A. Л. Дъяконицына Юрий Анненков – критик и публицист
A. Л. Дъяконицына
Юрий Анненков – критик и публицист
Творчество Юрия Анненкова, на долгие годы «выпавшее» из истории искусства XX века, в последние десятилетия привлекает к себе все более пристальное внимание коллекционеров и исследователей. Этот мастер, несомненно, принадлежал к числу заметных фигур художественной жизни России и русского зарубежья во Франции, где он прожил около полувека, начиная с 1924 года и вплоть до самой смерти в 1974 году. Природа щедро наделила Анненкова многими талантами. Завершив этап ученичества поездкой во Францию, художник вернулся в Россию в 1913 году. Его первыми работами стали карикатуры для журнала «Сатирикон». Острый, задиристый стиль молодого автора был замечен – и вскоре последовало приглашение в «Кривое зеркало», с которого началась многолетняя работа Анненкова в театре. (Причем за свою долгую творческую жизнь он с успехом выступал не только в качестве сценографа, декоратора и художника по костюмам и гриму, но и режиссера, а также театрального критика.)
В целом вторая половина 1910-х – начало 1920-х годов оказались необычайно насыщенным и плодотворным периодом в биографии мастера. Наряду с работой в театре он рисует для журналов, иллюстрирует книги (в том числе поэму Блока «Двенадцать»), создает знаменитую серию портретов деятелей культуры и политики, участвует в оформлении массовых празднеств первых лет советской власти, выступает с лекциями, преподает в реформированной Академии художеств (в которую, кстати, он так и не смог поступить). Литературное творчество также привлекало в это время внимание мастера. Однако значительных результатов в этой области российский период творчества не дал. Так, не выдерживают никакой критики его ранние стихи, опубликованные в 1914 году в журнале «Весна»[314], а очерк «Два короля республики» в журнале «Красный милиционер»[315] представляет собой не более чем пересказ исторического анекдота.
Литературное дарование Анненкова в полной мере раскрылось в эмиграции. Рассказ «Любовь Сеньки Пупсика»[316], напечатанный в 1927 году в журнале «Звено» и подписанный английским девизом, равно как и появившиеся в следующие годы на страницах «Современных записок» «Домик на 5-ой Рождественской»[317] (1928) и «Сны»[318] (1929) заставили обратить внимание на молодого автора, таинственного «Б. Темирязева». Позднее под тем же псевдонимом Анненков опубликовал несколько романов и отрывков из них: «Тяжести»[319], «Рваная эпопея»[320], но самым значительным его художественным произведением стала, несомненно, «Повесть о пустяках», изданная в Берлине в 1934 году. Яркий и своеобразный стиль этого произведения заставил многих теряться в догадках о возможном авторе.
Но если как писатель Анненков раскрылся в полной мере лишь в эмиграции, то в качестве критика и теоретика искусства он выступил значительно раньше. Так, в конце 1910-х – начале 1920-х годов он опубликовал в газете «Жизнь искусства», сборниках «Дом искусств», «Вестник театра» и «Арена» ряд статей, посвященных театру. Позднее некоторые из них были также напечатаны за рубежом, в том числе во франкоязычных изданиях. Первым исследователем, обратившим пристальное внимание на эти сочинения Анненкова, стала Е. И. Струтинская[321]. Она справедливо отметила, что они представляют собой «любопытнейшие теоретические авангардные манифесты», на сложение которых определенное влияние оказали Н. Евреинов и Ф. Комиссаржевский, с которыми художник работал и дружески общался в это время. Выдвинутая им теория абстрактного театра, театра эмоций (или, как называл его сам Анненков, «театра чистого метода»), и связанная с ним концепция абстрактных динамических декораций были частично реализованы в ряде его собственных постановок. Самой яркой из них стал спектакль «Первый винокур» 1919 года в Эрмитажном театре. Эти идеи остаются актуальными и в наше время – достаточно вспомнить грандиозные светомузыкальные шоу Ж.-М. Жарра, в которых можно видеть воплощенными главные положения теоретических манифестов Анненкова.
Отъезд художника из СССР в 1924 году открыл собой новый этап его творчества, который до настоящего времени представляется не до конца известным и исследованным. В эмигрантский период изменилась не только стилистика и образный строй произведений Анненкова, но и общий характер творческих предпочтений мастера. В послевоенные годы он обращается к абстрактной живописи. Все большее значение приобретает для него работа в театре и кино в качестве художника по костюмам, декоратора, консультанта, реже – режиссера. Именно в эмиграции в полной мере раскрылось его дарование писателя, талант критика и публициста.
Во второй половине 1920-х – 1930-е годы, до начала Второй мировой войны, Анненков сотрудничает в разных изданиях: публикует обзоры художественных выставок в выходившей в 1925–1926 годах газете «Парижский вестник», принимает деятельное участие в выпуске возобновленного в 1931 году в эмиграции журнала «Сатирикон» и, кроме того, сотрудничает в изданиях просоветской направленности. Как видно, сфера его интересов необычайно широка. Периодом наибольшей активности Анненкова-критика стало время после окончания Второй мировой войны, и особенно – вторая половина 1950-х и 1960-е годы. На протяжении этих лет его статьи регулярно публикуются в русскоязычной зарубежной печати. Наиболее тесным было сотрудничество с выходившими в Париже газетой «Русская мысль» и журналом «Возрождение», где из номера в номер печатаются тексты Анненкова. Кроме того, его статьи по вопросам искусства появляются во французской, итальянской и немецкой прессе.
Оставленное Анненковым критическое наследие весьма обширно и до настоящего времени мало известно даже специалистам (особенно если речь идет об эмигрантском периоде его творчества). Между тем, изучение этого материала помогает не только по-новому взглянуть на творчество самого художника и уточнить детали его биографии, но и является важным источником для реконструкции культурной среды русского зарубежья в целом.
Известно, что Анненков принимал деятельное участие в подготовке материалов для энциклопедии «Золотая книга русской эмиграции», работа над которой была начата в 1960 году по инициативе Общества охранения русских культурных ценностей за рубежом. Однако этот труд был реализован лишь частично – в книге П. Е. Ковалевского «Зарубежная Россия. История и культурно-просветительская работа Русского Зарубежья за полвека (1920–1970)» (Париж, 1971; 1973) и публикациях журнала «Возрождение», одним из постоянных авторов которого был Анненков.
Самыми популярными жанрами написанных им в эмиграции статей стали обзоры выставок и монографические очерки о мастерах русского зарубежья, часто его друзьях. Впоследствии (в переработанном виде) некоторые из них вошли в двухтомник воспоминаний «Дневник моих встреч». Кстати, именно в жанре журнальной статьи автор нашел и стал широко использовать то характерное сочетание портретов литературных и графических, которое определило собой характер оформления книги его мемуаров. Эти монографические очерки часто были написаны по случаю персональной выставки того или иного художника или, с годами все чаще, в связи с уходом мастера из жизни или годовщиной его кончины. Так появились статьи о Михаиле Ларионове, Наталье Гончаровой, Александре Бенуа и Альберте Бенуа, Осипе Цадкине, а также писателях и поэтах: Владимире Маяковском, Анне Ахматовой, Александре Блоке и Николае Гумилеве, Евгении Замятине, Алексее Ремизове, Борисе Пастернаке и ряде других.
Анненков писал здесь о тех, с кем ему довелось быть знакомым еще в России, а с некоторыми встречаться затем и во Франции, поэтому столь значительное место в этих статьях занимают личные воспоминания. Собственные впечатления Анненков, как правило, дополняет иллюстративным материалом, цитатами из документов, переписки, книг, газетных и журнальных публикаций.
Иногда для статей, приуроченных к тем или иным датам, Анненков выбирает, казалось бы, неожиданные для себя сюжеты: Лермонтов-художник или история создания проекта и возведения Храма Христа Спасителя в Москве.
Увлеченность автора какой-либо темой часто находила выражение в нескольких, не обязательно логически связанных между собой публикациях. Большое внимание Анненкова-критика привлекала историческая судьба и современная ситуация в России, а также проблема самоопределения творческой личности в меняющемся мире. Действительно, тема самоидентичности (национальной, культурной, творческой) традиционно является в нашей стране одним из самых актуальных вопросов, связанных, в том числе, с особым положением России между Востоком и Западом. А в условиях эмиграции – жизни вне родины, в чужой языковой среде, обществе с иным менталитетом – этот вопрос самоидентификации становится особенно актуальным. Вероятно, с этим можно связать подчеркнутый интерес Анненкова к истокам, национальным корням, истории и особенностям русской школы в искусстве, а также месту и вкладу русских мастеров в мировую культуру.
Этой темы Анненков коснулся не только в своих обобщающих, программных статьях («Андрей Ланской, абстрактное искусство и русские художники в «Парижской школе»»[322], «Судьба русского искусства»[323], «Реальность абстрактности»[324], «Под маской советского искусства»[325]), но и в монографических очерках о деятелях культуры. Разговор о том или ином крупном мастере позволяет Анненкову обратиться к характеристике целой эпохи. «Смерть Льва Бакста, Константина Коровина, Мстислава Добужинского, Николая Рериха, Александра Головина, Сергея Судейкина и – теперь – Александра Бенуа, дожившего, по счастью, до 90-летнего возраста, – поставила точку над целой (и блестящей) эпохой в развитии русского искусства – живопись и рисунок, а также международного театрального искусства»[326], – писал Анненков в то время, когда на родине значение творчества этих мастеров еще не было оценено в полной мере.
Вопрос о характерных особенностях русской школы в искусстве заставляет автора закономерно задуматься о судьбе современной России и условиях существования там творческой личности. Начиная с конца 1930-х годов и особенно в 1950-е – 1960-е годы Анненков, решительно сделавший собственный выбор, пытался понять и объяснить причины трагических судеб своих современников, посвятивших себя, как Маяковский, идеологическому служению советской власти или, напротив, как Ахматова и Пастернак, оставшихся верными своим убеждениям. История с присуждением последнему Нобелевской премии и последовавшей травлей писателя в СССР вызвала самый живой отклик Анненкова, который посвятил этому событию две статьи в журнале «Возрождение»[327]. В одной из них он собрал цитаты из многочисленных писем, появившихся в советской печати и решительно осуждавших творчество нобелевского лауреата. Негативные отзывы «товарищей по перу» соседствуют здесь с письмами шахтеров и колхозников, начинающихся с характерного: «Сам я Пастернака не читал, но…». Комментируя эту ситуацию для зарубежных читателей, Анненков пишет: «Возвращаясь к «единогласным» подписям под разного рода «резолюциями», подлежащими в Советском Союзе опубликованию, следует отметить, что интеллигенция свободных стран с этим вопросом тоже не знакома и потому удивляется выступлению Союза московских писателей и «Литературной газеты». <…> «Единогласные» и «единодушные» подписи советских и советизированных (а не русских) писателей и художников носят, тем не менее, уже почти тридцатилетнюю давность и стали в Советском Союзе бытовым явлением. <…> Невиданный патологический случай в истории человечества»[328]. «Где же теперь там Россия? Она сохранилась в душах только тех людей, которые героически удержались от того, чтобы не переродиться в «советских». К числу этих редчайших исключений принадлежит и Борис Пастернак»[329].
Реалии советской жизни и советской культуры не раз оказывались под ударом острой анненковской сатиры. Решительно осуждая перевес идеологического содержания над живописными качествами многих произведений «соцреализма», Анненков пишет: «Оставим названия и заглавия для каталогов и для оглавлений, где они действительно необходимы. Или – для тех случаев, когда название полностью заменяет картину и делает ее ненужной. Пример: «Заслуженная доярка колхоза Ш-ий Интернационал, Ворошиловской области, Варя Радушева, получает Орден Ленина из рук делегата местного комитета Р. К. П.». Точно и ясно. Картину уже можно не смотреть: она целиком рассказана в названии. Не теряя времени, мы проходим мимо…»[330]
Чрезвычайно интересовала Анненкова в 1940-е – 1960-е годы теория и практика абстрактного искусства, популярного в Европе и Америке и запрещенного в СССР, хотя «исторически – беспредметное, абстрактное искусство родилось и впервые сформировалось (практически и теоретически) в России, и <…> именно русские пионеры этой артистической революции привили ее принципы художникам Запада»[331]. В своих статьях Анненков касается сложной проблемы художественного качества произведений беспредметного искусства. «Современная абстрактная живопись успела уже, к сожалению, подразделиться на ряд вполне осознанных, ограниченных своими задачами групп <…> и народила во всех странах (за исключением Советского Союза) большое количество художников, мастерство которых, лишенное каких-либо индивидуальных исканий, является уже вполне подражательным…»[332] О проницательности Анненкова-критика свидетельствует то, что он сразу выделил и высоко оценил творчество С. Шаршуна, А. Ланского, С. Полякова. (Заметка о творчестве последнего была им опубликована еще в 1945 году.)
В своих статьях, посвященных абстрактному искусству, Анненков говорит о двух главных аспектах, определяющих содержание и дающих право на существование этому виду творчества. С одной стороны – это качества не подражательно-имитативного, но поэтического, ассоциативного и эмоционального характера. Абстрактная живопись «…придает зрелищную форму невидимому: нашим мыслям, нашим чувствам, нашим духовным переживаниям»[333]. Так, работы Ланского Анненков характеризовал как «красочные поэмы», подчеркивал музыкальность произведений Чурлениса и отдельных вещей Кандинского и даже Мондриана. «Один из наиболее тонких абстрактных художников современного Парижа, наш соотечественник Сергей Шаршун, тоже открыто заявляет о родстве своей живописи с музыкой. Его чрезвычайно мастерски написанные (часто – только в белой гамме и с небольшими рельефами) произведения <…> действительно вызывают в зрителе своего рода концертные ощущения»[334]. «Прототипом абстрактной, то есть – чистой, беспредметной живописи является музыка. Если бы композитор, вместо отвлеченных, им созданных сочетаний звуков и ритмов, стал бы воспроизводить собачий лай, шум проезжающей телеги, кашель в соседней комнате, скрип двери и прочую реальную звуковую неурядицу, то музыка, как искусство, перестала бы существовать»[335].
Подобное перенесение законов жизни в сферу искусства, условного по своей природе, приводит на память известный фрагмент из воспоминаний художника:
«Захваченная коммунистической идеологией Айседора Дункан приехала, в 1921-м году, в Москву <…> и открыла школу пластики для пролетарских детей в отведенном ей на Пречистенке бесхозяйном особняке балерины Балашовой, покинувшей Россию.
Прикрытая легким плащом, сверкая пунцовым лаком ногтей на ногах, Дункан раскрывает объятия навстречу своим ученицам:
– Дети, я не собираюсь учить вас танцам: вы будете танцевать, когда захотите, те танцы, которые подскажет вам ваше желание. Я просто хочу научить вас летать, как птицы, гнуться, как юные деревца под ветром, радоваться, как радуется майское утро, бабочка, лягушонок в росе, дышать свободно, как облака, прыгать легко и бесшумно, как серая кошка… Переведите, – обращается Дункан к переводчику и политруку школы, товарищу Грудскому.
– Детки, – переводит Грудский, – товарищ Изидора вовсе не собирается обучать вас танцам, потому что танцульки являются пережитком гниющей Европы.
Товарищ Изидора научит вас махать руками, как птицы, ластиться вроде кошки, прыгать по-лягушиному, то есть, в общем и целом, подражать жестикуляции зверей…»[336]
Другим аргументом, объясняющим появление и дающим право на дальнейшее существование абстрактного искусства, являются, согласно Анненкову, открытия науки, благодаря которым глазу человека стали доступны миры бесконечно малых форм. Здесь, несомненно, сказался и собственный опыт художника, приобретенный им во время пребывания на биостанции в местечке Роскоф (Roscoff) в Бретани в 1911 году, о котором он писал впоследствии: «Я с увлечением наносил на бумагу мельчайшие подробности хрящеобразной кожи рыбы-луны, иголок морского ежа, пульсирующих внутренностей прозрачного кальмара или сеть нежнейших пузырьков и крапинок расплывчатых и трепетных актиний всех оттенков палитры, знакомой человеку, и еще иной. Постепенно я с головой ушел в эту работу, захваченный неожиданным великолепием красок и линий. Стоит только повнимательнее заглянуть в стекло микроскопа, проследить – с какой медлительной пышностью расплываются и видоизменяются окрашенные препараты, чтобы открыть неисчерпаемый источник графических и живописных откровений!»[337]
В этой связи интересно отметить изменение отношения Анненкова к творчеству Кандинского, о котором он так отзывался в 1922 году: «Мне известен только один живописец, несомненно воспользовавшийся микроскопическим материалом, но его картины, так интригующие зрителей (особенно положительных немцев) и критику, исполнены более рабской фотографичности, чем портреты Бодаревского, и потому для меня лично не представляют никакой художественной ценности»[338]. Позднее в эмиграции он не только не позволял себе столь резких высказываний в адрес старшего коллеги, но и ставил его в ряд выдающихся мастеров абстракции. Действительно, с годами Анненков приходит к более сложному пониманию природы абстрактного искусства. В заключение одной из статей он сопоставил репродукции работ К. Малевича, В. Кандинского и Р. Делоне со снимками кристаллов солей калия, пенициллина и туберкулезной деформации почки, обратив внимание не на возможность прямого копирования, но на «способность художника предчувствовать еще недоступную зрению реальность и интуитивное умение воплощать ее в видимые формы»[339].
В своих публикациях Анненков пытается также объяснить причину непопулярности беспредметного искусства у широкой публики. «Несколько наивным кажется недоумения Некрасова перед тем, что «музеи и выставки с абстрактным искусством почти пусты, а перед картиной Дали всегда толпы». Ответ очень прост: абстрактное искусство ходят смотреть любители искусства, тогда как картины Дали смотрят любители анекдотов»[340].
Наряду с этими справедливыми наблюдениями в статьях Анненкова встречается далеко не бесспорное указание на народные истоки беспредметного искусства, которые он видит в традиционных узорах и орнаментах. Мысль о том, что «… «абстрактное» искусство ближе всего широким народным массам и вышло из них»[341], он настойчиво повторяет в разных статьях.
Наконец, нельзя обойти вниманием еще одну тему, возникшую в статьях и книгах Анненкова в связи с его работой в театре и кино. По просьбе П. Е. Ковалевского, председателя Общества охраны русских культурных ценностей, Анненков подготовил обширный материал о вкладе мастеров русского зарубежья в мировое киноискусство, который публиковался по частям в журнале «Возрождение» в 1968 году. Он назвал здесь имена и основные работы русских режиссеров, актеров, сценаристов, продюсеров, операторов, гримеров, мультипликаторов, постановщиков хореографии и, конечно, декораторов и художников по костюмам. Именно этот раздел содержит список фильмов, в создании которых Анненков сам принимал участие[342]. Примечательно, что материал, подготовленный им около сорока лет назад в основном по памяти без привлечения большого количества документов, остается актуальным источником сведений о «русском следе» в мировой кинематографии.
Своей работе в кино художник посвятил также две написанные по-французски книги: «Одевая кинозвезд» (издана в 1951 году) и «Макс Офюльс» (вышла в 1962 году). В живой остроумной форме он рассказывает здесь о людях из мира кино, с которыми ему довелось общаться и работать. Среди них и звезды первой величины, мировые знаменитости, и безвестные статисты. Занимательные эпизоды из жизни (часто анекдотического характера) соседствуют здесь с размышлениями о природе и сущности киноискусства, его месте в современном обществе, а также роли и специфике работы художника в кино. Порой воспоминания уводят Анненкова к годам его молодости, бурному революционному времени. И не случайно отдельные фрагменты книги перекликаются, а порой и буквально повторяют эпизоды других сочинений мастера: романа «Повесть о пустяках» и двухтомника мемуаров «Дневник моих встреч».
В отличие от воспоминаний художника, написанных на русском языке, его французские книги долгое время оставались неизвестными на родине. Первая книга, «Одевая кинозвезд», вскоре после выхода в Париже была переведена на итальянский и выпущена в Риме в 1955 году. Кроме того, она была переиздана во Франции в 1994 году. И лишь спустя 30 лет после смерти автора его сочинения были переведены, благодаря инициативе И. В. Обуховой-Зелиньской, на русский язык: в 2004 году вышла книга «Одевая кинозвезд», в 2008 – «Макс Офюльс». Знакомство с ними, несомненно, расширяет сложившееся представление не только о творческой биографии мастера, но и о целой эпохе в истории кино.
Выделив главное из широкого спектра тем, привлекших внимание Анненкова-критика, нельзя не отметить яркий стиль и свободу изложения, свойственные его сочинениям. В своих книгах и статьях автор ведет живой, непринужденный рассказ. Порой он вынужден обрывать себя на полуслове, когда воспоминания невольно уводят его в сторону от основной темы. Но именно эти отступления, а вовсе не размышления теоретического характера, придают его сочинениям особую привлекательность. Так, в одной из статей, посвященных природе абстрактного искусства, он вспоминает о проходившем в его квартире заседании под председательством Луначарского. И добавляет: «По случайному совпадению, в это время в соседней комнате, которую я предусмотрительно запер на ключ, скрывался у меня в течение трех недель Борис Викторович Савинков, портреты которого были расклеены по городу и на вокзалах, с обещанием хорошей уплаты тому, кто отыщет Савинкова и поможет передать его в руки советских властей. Но это воспоминание не имеет отношения к данной моей статье», – тут же прерывает свой рассказ автор.
Подводя итоги, еще раз отметим, что изучение критического наследия Анненкова позволяет ввести в научный оборот новые, остававшиеся почти не известными до недавнего времени аспекты его собственной творческой биографии. («Абстрактные художники» (и в их числе я)»[343], – пишет он в одной из статей.) И, кроме того, добавляет немало нового к характеристике культуры русского зарубежья, общая картина которого еще нуждается в реконструкции.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.