Мария Юдина

Мария Юдина

В 1948 году вышло в свет «знаменитое» постановление ЦК КПСС о формализме в музыке. В старом здании Союза композиторов на улице Готвальда тут же состоялось собрание, на котором за «сумбур вместо музыки» (выражение Жданова) и вообще за несовместимость творчества с социалистической действительностью и коммунистической идеологией «формалистов» (Прокофьева, Шостаковича и Шебалина) с огромным энтузиазмом громили сами композиторы. Кажется, при участии Жданова.

Заседание закончилось. Шостакович, бледный как мел, абсолютно потерянный, раздавленный и, главное, оказавшийся в полном вакууме (композиторы уходили, делая вид, что Дмитрия Дмитриевича просто нет в зале), один вышел на улицу. Здесь его, тоже одна, ждала Юдина.

Как рассказал мне профессор Лев Евграфов, ученик Марии Вениаминовны и известный виолончелист, она, не признававшая никаких цветов и запрещавшая друзьям дарить их ей после концертов, ждала его у дверей с огромным букетом роз. Когда Шостакович вышел, она встала перед ним на колени и сказала: «Вы – великий композитор. Вы – великий музыкант. Вы – великий человек».

Ученица Льва Платоновича Карсавина (она училась в консерватории и в университете одновременно и потом всю жизнь дружила с ближайшей ученицей Карсавина профессором Еленой Чеславовной Скржинской), Юдина до конца жизни оставалась человеком начала века. Ничего и никого не боялась, не скрывала своей религиозности, открыто цитировала запрещенного тогда Владимира Соловьёва и публично выказывала свое отношение к «единственно правильной» идеологии.

Шостакович, Стравинский и Прокофьев были среди композиторов, которых она исполняла постоянно. Именно она впервые в России познакомила слушателя с Хиндемитом, Мессианом, Веберном и Шёнбергом. Исполняла и совсем молодого тогда Андрея Волконского. В письме к Геннадию Рождественскому Юдина писала: «Я всю жизнь ищу (и нахожу) новое». Хотя в действительности Юдину волновал не конкретно авангардизм первой половины нашего века, не эпоха Пикассо, с которым ее иногда неудачно сравнивали критики, но всё новое вообще, ее постоянно называли пропагандисткой авангардизма. Ее – страстно верующую православную христианку, почти монахиню, одетую предельно просто и всегда в черное.

Это может показаться странным и, главное, нетипичным, но, ища и находя новое, Юдина реализовывала свою веру в Того, Кто «творит всё новое» (Откр 21: 5). С 1920-х годов она начинает работать на радио. В последние годы жизни, много записываясь (как правило, в институте Гнесиных), она всегда удивлялась, если запись делалась в моноварианте, хотя эпоха стереозаписи тогда только начиналась. Интересовали ее и современная мода, и литература последних лет, и поэты 1960-х годов, которых она, умершая в ноябре 1970-го, успела прочитать и полюбить.

Однако главной любовью Юдиной был Бах. Во время поездки в ГДР она, грузная пожилая женщина, прошла через весь Лейпциг к его могиле в церкви Св. Фомы босиком, как средневековая паломница. С какою мощью звучала в ее исполнении органная фуга Баха, сыгранная на всего лишь кабинетном рояле в совсем небольшом зале музея Скрябина, я, тогда почти ребенок, не забуду никогда. Так не всегда звучит и самый мощный орган.

Моцарт, Бетховен и Шуберт – вот еще три бесконечно любимых ею композитора. Из русских авторов она выделяла Мусоргского (особенно «Картинки с выставки») и Танеева. При этом Юдину часто упрекали в том, что она играла не великих композиторов, а саму себя. Не знаю, заслуживает ли это упрека, но она действительно вкладывала в исполнение всю себя. Одна из ее учениц, Марина Дроздова, пишет: «Юдина не любила, когда ее называли пианисткой, естественно ощущая себя музыкантом; ее коробили слова виртуоз, техника, относимые к ней и делающие из нее нечто совершенно чуждое и чужое». Фортепиано Юдина училась в Петрограде у Л. В. Николаева (вместе с Шостаковичем и Софроницким), но своими учителями считала музыковеда Б. Л. Яворского (великого мыслителя, к сожалению, известного только музыковедам), художника Вл. Фаворского и, конечно, отца Павла Флоренского (последний раз она сказала об этом в беседе, записанной за несколько недель до смерти). И это не случайно. При ее потрясающей технике главным в ее исполнении была далеко не техника.

Юдина не исполняла, а переживала каждое сочинение и всегда много говорила о том, какие картины навевает та или иная музыка, какие зрительные образы она вызывает в сознании. В письме к М. Ф. Гнесину она писала: «Вызвать слушателя следовать за собою по “коридору” понятий, образов, целых пластов культуры и мира – вот об этом я мечтаю». Так, говоря о Дебюсси, Юдина подчеркивала, как рассказывает Лев Евграфов, что «импрессионизм – это Восток, рыцари на Востоке».

Вообще этими размышлениями, говорит Лев Евграфов, она «разжигала воображение» музыканта, давала возможность увидеть, что звучит в этой музыке не в смысле нот, а «за нотами». При этом, как отмечает еще одна ее ученица, «она никогда впрямую не связывала музыку с конкретными образами. Недаром исключительное значение придавала она слову quasi – “словно”». Воображение ей казалось необходимым для того, чтобы во всем дойти до глубины, «до самой сути» (как говорится у Пастернака), до истоков и основ. Там, где – как и в культуре Ветхого Завета – нет места для изобразительного искусства, его должно заменить воображение. Именно так могла рассуждать Юдина, родившаяся в еврейской семье и знавшая, что такое вторая заповедь, не понаслышке. В этом смысле она была невероятно похожа на святую Терезу из Авилы, тоже происходившую из еврейской семьи.

Сравнивая Малера с Яворским, Юдина писала, что и того, и другого отличала «фанатичность, самосжигающая пламенность, та же абсолютнейшая неподкупность, та же мученическая, якобы прозаическая, честность мастерового, работающего не за страх, а за совесть и погибающего in media res – “в середине дела”». Эти слова могут быть отнесены и к самой Юдиной с ее безусловно «самосжигающей пламенностью».

Не случайно поэтому рояль у нее звучал, словно целый оркестр. Этот восходящий, как говорят, к Ферруччо Бузони стиль игры на фортепиано она развила до максимума. «Когда я громко играла тему, – рассказывает И. Г. Стучинская, учившаяся у Юдиной в конце 1920-х годов в Петрограде, – она сердилась, говоря, что вся ткань должна быть слышна, что тема – только первая среди равных, что она должна быть как бы на гребне волны. Тема – это заглавие, ее нужно всегда произносить значительно, а искусственно выделяя тему, я играю одноголосно, низводя остальные голоса до уровня аккомпанемента, что, конечно, противоречит полифонической концепции Баха».

В православии, которое она выбрала для себя сама и далеко не сразу, а в результате долгих духовных поисков, Юдину больше всего привлекало, как она сама говорила, его милосердие – жаление, особенная и жертвенная доброта. Всю зиму 1941–1942 годов (разумеется, отказавшись уехать из Москвы) она проходила в босоножках и солдатской шинели, в первые же дни войны записалась сама и записала одну из самых талантливых своих учениц на курсы медсестер, потом работала в госпитале и одновременно давала концерты – почти ежедневно. И всё время работала, репетируя по много часов. «Искусство – тяжелый труд, а не забава», – сказала она однажды слушателям во время концерта.

И последнее. Репетируя, Юдина «повторяла произведение много раз подряд от начала до конца… но почти никогда, – как рассказывает Марина Дроздова, – не учила отдельных трудных мест». Этот метод работы крайне изнурителен и требует большой выдержки и длительного неослабного внимания, однако «одним из его преимуществ является то, что произведение видишь как бы с “птичьего полета”, что придает большую органичность и цельность форме». В этом и заключался титанизм Юдиной. Наверно, неудивительно, что, побывав у нее дома, один молодой человек потом сказал: «У меня такое впечатление, будто я был у Гёте».

Впервые опубл.: Русская мысль. 1999. № 4290 (28 октября – 3 ноября).С. 19. (под заголовком «Самосжигающая пламенность»).