Образ викторианского мюзик-холла в произведениях британских авторов начала XXI века: краткий обзор

Образ викторианского мюзик-холла в произведениях британских авторов начала XXI века: краткий обзор

Викторианский мюзик-холл постоянно привлекает внимание современных британских писателей – от «первых имен» до авторов популярного на рубеже ХХ-XXI века исторического детектива и триллера. Однако особенный подъем интереса к теме наблюдается после выхода двух произведений, речь о которых шла в предыдущих главах. Питер Акройд, пожалуй, первым среди авторов неовикторианской прозы продемонстрировал огромный художественный потенциал мюзик-холла как образа, темы, места действия. В романе «Процесс Элизабет Кри» мюзик-холл становится энергетическим центром, точкой, в которой сходятся судьбы главных героев произведения и все важнейшие сюжетные нити. Мюзик-холл позволяет автору рассмотреть такие проблемы, как идентификация личности и двойственность человеческой натуры, высветить основные грани английского национального характера и т. п. Сара Уотерс продолжила начатое П. Акройдом в своем дебютном романе «Бархатные коготки». После выхода этих двух произведений мюзик-холл занял прочное место в современной британской прозе.

Прежде всего в этой связи следует упомянуть роман Мишеля Фейбера «Багровый лепесток и белый» («The Crimson Petal and the White», 2002). Некоторые критики (например, Георг Летиссьер [Letissier, G.) называют автора классиком неовикторианской литературы, хотя нельзя не отметить, что за те почти двадцать лет, которые прошли с момента завершения романа до его публикации[46], увидели свет произведения, с б?льшим основанием заслуживающие статуса неовикторианской классики. Произведение Фейбера интересно, главным образом, потому, что оно заключает в себе практически все элементы, характерные для жанровой «формулы» неовикторианского романа – от тематики и проблематики до конкретных художественных приемов. Это и «диккенсианский» охват различных граней викторианской действительности, и концентрация на «запретных» темах (проституция, влияние половой жизни человека на его социальное поведение, сословное расслоение викторианского общества, условия жизни бедноты и т. п.), и наличие элементов метапрозы. Однако нужно заметить, что все составляющие этой формулы сведущему читателю хорошо знакомы по более ранним и – следует признать – гораздо более ценным в художественном отношении образцам жанра.

Тем не менее, роман Фейбера интересен в контексте данного исследования, так как в нем образ мюзик-холла функционирует как важная характеристика викторианской эпохи и как существенный штрих к портрету главного героя.

Уильям Рэкхэм – младший сын владельца крупной фирмы по производству косметики и парфюмерии. Поскольку старший брат Уильяма – Генри – отказался от положенной ему по праву старшинства роли будущего управляющего, Уильяму открыт путь в большой бизнес. Но молодой человек не торопится взять в руки бразды правления крупным предприятием. Он безволен, ленив, и необходимость разбираться в деловых бумагах отвращает его так же, как и необходимость принимать сложные решения в семейной жизни. Жена Уильяма – Агнес – психически неуравновешенна, воспитанием дочери занимается гувернантка, и в целом плачевное состояние домашнего хозяйства не оборачивается полным хаосом только лишь благодаря финансовой поддержке отца Уильяма.

Однако все меняется после встречи Уильяма с проституткой по прозвищу Конфетка. Конфетка – не обычная представительница своей профессии; она умна, остроумна, начитанна, она способна поддержать интеллектуальную беседу, причем эрудиция ее достаточно широка даже по меркам образованного мужчины того времени. При этом в отличие от других проституток, Конфетка готова удовлетворять любые – даже самые причудливые и извращенные – желания клиентов. Уильям стремится сделать Конфетку своей содержанкой, выкупить ее из борделя и сделать своей безраздельной собственностью. Ради этого он прилагает титанические усилия и овладевает азами управления крупным предприятием, что позволяет ему вскоре занять место отца в семейном бизнесе. Доходы семьи растут, а вместе с ними стремительно повышается и статус супружеской четы Рэкхэмов в обществе. Однако двойная жизнь и метание Уильяма между двумя женщинами, представленное в романе как классический для викторианской эпохи конфликт страсти и долга, неизбежно приводят к череде трагедий.

Мюзик-холл в романе предстает как часть «запретного» Лондона, как отражение изнанки викторианской благопристойности и респектабельности. В романе есть два эпизода, в которых Рэкхэм и его друзья посещают мюзик-холл. Показательно, прежде всего, то, что молодые люди идут не столько посмотреть представление, сколько показать себя. Для Уильяма, который долгое время с трудом сводил концы с концами и чувствовал себя униженным в глазах более успешных представителей своего сословия, очень важно продемонстрировать перемену в своем положении. Сословный снобизм героя и – шире – самой эпохи хорошо раскрывает следующий фрагмент романа: «Сидя этим вечером в мюзик-холле Ламли, в окружении мужчин в матерчатых кепках и женщин, которые не досчитываются зубов, Уильям Рэкхэм упивается мыслью о том, что может, сколько ему будет угодно, появляться в местах, подобных этому, не опасаясь оказаться ошибкой принятым за человека менее значительного, чем он есть. Теперь, когда фундамент благосостояния его укрепился, а возвышение до поста директора концерна стало общеизвестным (во всяком случае, известным людям, сделавшим знание о том, “кто есть кто”, своей специальностью), его появление в любом месте почти неизменно сопровождается шепотком: “Это Уильям Рэкхэм”. А поскольку каждый шов его одежды отзывает наилучшим качеством и наиновейшим фасоном, он может быть совершенно уверенным в том, что и люди совсем простые, ведать не ведающие о том, кто он такой, все же признают в нем состоятельного джентльмена – джентльмена, который забавы ради снисходит до увеселений публики не столь состоятельной» [9, c. 265].

Немаловажным штрихом к портрету героя является и характер посещаемых представлений. «Великий Флателли», исполняющий мелодии посредством пускания газов – вот гвоздь программы, который так заинтересовал Уильяма и его друзей во время их первого посещения мюзик-холла. Во время второго визита друзья наслаждаются выступлением «Ножного Паганини» – безрукого калеки, который играет на скрипке при помощи ног. Такое влечение представителей «благородного» сословия к откровенно вульгарному, грубому, физиологическому – характерная черта эпохи. Постоянная необходимость держать себя «в узде», следовать всем писаным и неписаным правилам поведения, контролировать каждый свой шаг и каждое слово, чтобы не уронить себя в глазах окружающих – все это порождало внутренний протест, желание хотя бы иногда выйти за рамки приличий и «пуститься во все тяжкие». Этот эпизод подчеркивает склонность героя к ведению двойной жизни, его желание и сохранять реноме, и в то же время позволять себе непозволительное.

Следующий автор, которого следует упомянуть в связи с темой данного исследования – Сара Рейн, признанный мастер современной детективной прозы. Будучи дочерью ирландского комедийного актера, сама писательница много играла в любительских постановках, а потому хорошо знает специфику театральной жизни. В романе «Песня призрака» («Ghost Song», 2009) Сара Рейн соединяет тему мюзик-холла с еще одной популярной темой неовикторианской прозы: вера в привидений и взаимодействие земного мира и потусторонней реальности.

Действие разворачивается вокруг одного из старейших лондонских мюзик-холлов «Тарлтон» (Tarleton music hall). Мне удалось связаться с автором произведения и задать вопрос о происхождении данного названия и о возможных реальных прообразах этого заведения. Сара Рейн ответила, что «Тарлтон» – это собирательный образ старейших лондонских заведений подобного рода. В качестве названия была взята фамилия известного комического актера, придворного шута и любимца Елизаветы I, Ричарда Тарлтона. Есть версия, что именно Тарлтон послужил прообразом для шекспировских героев – Основы из «Сна в летнюю ночь» и Первого Могильщика в «Гамлете». Тарлтон не только умел петь и танцевать, но также сочинял музыку, владел акробатическим искусством и даром импровизации – умел сочинять остроумные рифмованные реплики в ответ на заданную публикой тему. На этом отсылки к елизаветинским временам не заканчиваются. В романе здание Тарлтонского мюзик-холла находится на Platts Alley. Название улицы, как и название зала – вымышленное. Слово platt, широко употреблявшееся в елизаветинские времена, сегодня известно как plot[47], но значение сегодняшнего plot несколько иное, чем у старого platt. Последнее означало не столько сюжет, историю, сколько список актеров, порядок их выхода на сцену и ухода со сцены во время спектакля, а также перечень всего сценического инвентаря.

Но и на этом отсылки к елизаветинскому театру и к творчеству У. Шекспира, в частности, не заканчиваются. Обратимся к такому фрагменту: «Начинался дождь, и камни мостовой стали мокрыми и скользкими. Старая служебная дверь находилась в самом конце переулка. Роберт достал ключи из кармана пиджака и собрался войти внутрь, как вдруг его внимание привлекла надпись, выбитая на каменной панели над дверью. Буквы кое-где стерлись, но все же прочесть было можно: “Будьте довольны все, будь то великие, будь то малые”. Цитату Роберт не распознал, но счел, что слова очень подходят к этому заведению. Он улыбнулся, стараясь не думать о том, насколько сложная работа ему предстоит. Отперев служебную дверь, Роберт вошел в театр и ощутил запах пыли, подгнивших балок и древности»[48] [49, c. 9].

Надпись, которую увидел герой над служебным входом в «Тарлтон», в оригинале выглядит так: «Please one and please all, be they great, be they small». Эти слова – рефрен из старинной баллады о вор?не, сидящей на стене, которую любил исполнять Ричард Тарлтон:

Please one and please all,

Be they great be they small,

Be they little be they lowe,

So pypeth, the Crowe,

Sitting upon a wall:

Please one and please all [55, c. 218].

Первая часть этого рефрена звучит в реплике Мальволио, обращенной к Оливии, в «Двенадцатой ночи» У. Шекспира (акт III, сцена IV):

MALVOLIO. Sad, lady? I could be sad. This does make some obstruction in the blood, this cross-gartering; but what of that? If it please the eye of one, it is with me as the very true sonnet is: „Please one and please all" [55, c. 217].

Эти аллюзии, надо полагать, призваны указать на связь между елизаветинским театром и викторианским мюзик-холлом, на непрерывность театральной традиции. Е. Хайченко пишет: «Если считать, что основой искусства мюзик-холла является театрализованная лирическая или комическая песня, исполняемая в образе, то не будет преувеличением сказать, что далекие предшественники этого жанра вышли на сцену еще в XVI столетии. Как известно, спектакль в елизаветинском театре включал в себя немало музыкальных номеров» [10, c. 33].

Итак, некогда популярнейшее место в Лондоне, в 1914 году зал «Тарлтон» был закрыт при таинственных обстоятельствах и девяносто лет оставался в запустении. Очевидцы говорят о странных шорохах, голосах и скрипе половиц, доносящихся из пустующего здания. А еще поговаривают о том, что в здании поселился Поющий призрак.

Действие романа начинается в начале 2000-х, когда строительному инспектору Роберту Фэллону поручают изучить здание мюзик-холла «Тарлтон» и оценить его состояние. В паре со специалисткой по истории викторианского и эдвардианского мюзик-холла Нэнси Брайант (которая проводит исследование для театрального общества «Арлекин») Роберт раскрывает подлинную историю пустующего здания и его страшные тайны.

Параллельно описываются события, непосредственно предшествовавшие драматическому закрытию некогда популярного театра (Сара Рейн использует популярное для неовикторианской прозы повествование в двух временных измерениях). В «исторической» части романа реальные персонажи действуют наряду с вымышленными (так, например, главный герой думает о возможности сотрудничества с Мэри Ллойд – звездой мюзик-холла конца XIX и начала ХХ века). Центральной фигурой здесь является Тоби Чанс, создатель популярных песен для мюзик-холльной сцены, который бесследно исчез как раз накануне закрытия зала.

Мюзик-холл описывается в произведении как таинственное живое существо, как наваждение, от которого невозможно избавиться; его тайна полностью захватывает исследователей – героев «современной» части, не дает возможности думать о чем-то еще: «Всю дорогу домой Хилари размышляла о “Тарлтоне”. Это заведение, если думать о нем слишком долго, словно забирается к вам под кожу, и вы уже не в силах избавиться от него – вам необходимо разгадать тайну, которая привела «Тарлтон» к многолетнему запустению. В чем же дело – в насильственной смерти? Или здесь плелись антиправительственные интриги? Или кто-то страдал синдромом “спящей красавицы”?»[49] [49, c. 18]

Прошлое никуда не уходит; оно постоянно присутствует в настоящем и оказывает влияние на жизнь тех, кто прикасается к нему – такое послание адресует своим читателям Сара Рейн в романе «Песня призрака».

В современной критической литературе нередко встречается термин «неоготический роман», маркирующий жанровую разновидность неовикторианской прозы. Примером может послужить роман «Ходящая во сне» («The Somnambulist», 2011) Эсси Фокс.

Эсси Фокс – современная британская писательница и специалистка по викторианской эпохе. Помимо создания романов, она ведет блог, посвященный различным аспектам викторианской истории и культуры[50]. «Ходящая во сне» – литературный дебют писательницы. Своим названием произведение обязано картине выдающегося английского художника-прерафаэлита Джона Эверетта Милле (John Everett Millais, 1829–1896). Существуют две версии происхождения этой картины. Согласно первой, картина стала иллюстрацией к сенсационному роману Уилки Коллинза «Женщина в белом»; согласно второй, на создание картины Милле вдохновила опера Винченцо Беллини «Сомнамбула» («La Somnambula»), премьера которой состоялась в 1831 году в Милане. Картина Милле не только дает заглавие книге Эсси Фокс, но и имеет большое значение в развитии сюжета романа.

Действие разворачивается в конце XIX века. Повествование ведется от лица семнадцатилетней Фиби Тэрнер, и открывается история воспоминанием героини о первом в ее жизни посещении мюзик-холла с тетушкой Сисси, которая была актрисой. Тогда семилетняя девочка увидела пантомиму «Али-Баба и сорок разбойников», в которой играла ее тетушка. Аромат «запретности» этому визиту придавал тот факт, что мать Фиби – и родная сестра Сисси – была очень набожна и входила в организацию Hallelujah Army, ратующую за закрытие всех лондонских театров как очагов безнравственности и разврата (в скобках отметим, что в образе этой героини можно найти некоторые сходства с матерью Лиззи с Болотной – героини Питера Акройда). Отпуская дочь в театр, Мод более всего боялась, что их с сестрой ограбят – в известном смысле, это и произошло:

«Мне было, должно быть, семь или восемь, когда тетушке Сисси удалось уломать маму, чтобы она отпустила меня поглядеть пантомиму. “Али-Баба и сорок разбойников” – вот что это было, и пока мы с Сисси торопливо усаживались в кеб, Мама стояла на крыльце у входной двери и кричала: “Ты там приглядывай за ней как следует! В зале наверняка будет не меньше сорока воров!”

Я помню, как Сисси, внезапно задохнувшись, обернулась у самой обочины: “Да ладно тебе, Мод! Ты же знаешь, что с нами все будет в порядке. Обещаю, Фиби будет дома к десяти”.

И с нами, действительно, все было в порядке, и я была дома в десять, но мамины опасения все же оправдались: кое-что было украдено – мое сердце. Дома я все никак не могла прийти в себя от возбуждения; не хотелось ни есть, ни спать; меня прямо распирало от всего увиденного и услышанного, а в носу все еще стоял забористый запах грима, табака и пота. Какой это был восхитительный кавардак – я никогда не видела ничего подобного! Сначала были «неподражаемые жонглирующие собачки» Альфа Мерчанта, потом – выделывающие замысловатые коленца танцовщицы, а потом вышел весь такой расфранченный щеголь, и каждый в зале горланил вместе с ним песню “Берти из Берлингтонского пассажа”»[51] [30, c. 5]. С первых же строк романа Эсси Фокс погружает читателя в атмосферу викторианского мюзик-холла как особого, ни с чем не сравнимого мира. Нельзя не отметить, что, как П. Акройд и С. Уотерс, писательница считает нужным подчеркнуть прежде всего физическое воздействие самого зала и постановки на зрителя. Мюзик-холл буквально опьяняет Фиби, она не в силах забыть его шикарную обстановку, звуки и особенно запах – смесь грима, пота и табака. Также отметим, что действие происходит в реальном зале – в мюзик-холле Уилтона, который считается старейшем мюзик-холлом в мире. Это заведение, расположенное в доме номер один по Грейсес-элли (недалеко от лондонского Тауэра) – настоящая легенда, и многие из тех, кто выступал в этом зале, также стали легендами английского мюзик-холла. Так, например, героиня упоминает некоего щеголя (swaggering swell), чьей песне «Берти из Берлингтонского пассажа» подпевал весь зал – а это значит, что девочка видела одно из выступлений Эллы Шилдс (Ella Shields), которая прославилась благодаря песне «Burlington Bertie from Bow» – пародии на знаменитую песню Весты Тилли «Burlington Bertie».

Спустя десять лет семнадцатилетняя Фиби вновь окажется в мюзик-холле Уилтона, когда Сисси, к тому времени уже оставившая сцену, решит вновь вернуться ради выступления в опере Генделя «Ацис и Галатея». Здесь происходит встреча, круто изменяющая жизнь героини и вовлекающая ее в череду таинственных и мрачных событий.

Мюзик-холл, таким образом, играет в романе Эсси Фокс роль своего рода ворот, через которые юная героиня переходит из привычного мира повседневности в таинственное Зазеркалье.

Кейтлин Дэвис, как и Сара Рейн, сводит воедино мюзик-холл и мир привидений в романе «Призрак Лили Пэйнтер» («The Ghost of Lily Painter», 2011). Повествование от лица автора чередуется здесь с повествованием от лица героини, Энни Суит. Кроме того, в романе соединяются два временных пласта: викторианское прошлое и современность.

Начинается повествование в 2008 году. Энни Суит покупает дом в северной части Лондона, который очаровал ее буквально с первого взгляда. Однако вскоре выясняется, что в доме обитает призрак молодой женщины, которая жила здесь более века назад. Лили Пэйнтер, звезда мюзик-холла, трагически погибла в 1902 году, и Энни, чувствующая непреодолимое желание разгадать тайну своего нового дома, постепенно раскрывает историю жизни и смерти Лили Пэйнтер.

В «викторианской» линии романа, которая периодически прерывает линию современную, мы видим сцены из жизни мюзик-холла глазами Лили Пэйнтер; знакомимся с полицейским инспектором Уильямом Джорджем, который пытается расследовать злодейские преступления, о которых ему регулярно сообщает в письмах таинственный аноним; наконец, погружаемся в детали реального уголовного дела о детоубийцах Амелии Саш (Amelia Sach) и Энни Уолтерс (Annie Walters)[52]. Различные сюжетные линии причудливым образом переплетаются в романе, равно как и судьбы героев современной и исторической части произведения. И вновь мюзик-холл выступает как своего рода пограничье между респектабельной, «скучной» викторианской повседневностью и ее изнанкой, полной преступлений и мрачных тайн.

Кейт Гриффин (настоящее имя – Кэтрин Уэбб) делает мюзик-холл центром зловещих криминальных событий в романе «Китти Пек и убийства в мюзик-холле» («Kitty Peck and the Music Hall Murders», 2013). Действие происходит в Лондоне в 1880 году. Повествование ведется от лица героини, Китти Пек, семнадцатилетней девушки, которая является плотью от плоти того викторианского Лондона, о котором добропорядочные викторианцы предпочитали не знать. Китти работает в мюзик-холле швеей и подсобляющей, однако сам мюзик-холл является своего рода верхушкой айсберга – темного и преступного бизнеса некоей леди Джинджер. По воле обстоятельств юной героине предстоит взять на себя роль детектива и расследовать таинственные исчезновения и убийства девушек – актрис мюзик-холла.

Кейт Гриффин рисует нам викторианский Лондон как город гротескных контрастов, где роскошь соседствует с нищетой, а респектабельность и благопристойность – с развратом и преступлением. И мюзик-холл становится для автора инструментом, помогающим ярче высветить эти контрасты.

В серии неовикторианских детективов Джеймса Бэгуорта расследование преступлений ведут актеры мюзик-холла Фэрроу и Флинт. В первом романе серии «Вдали от огней рампы» («Out of the Limelight», 2013) Фэрроу и Флинт, комедийные актеры, успешно выступающие на сцене мюзик-холла, оказываются подозреваемыми в убийстве. Чтобы очиститься от подозрений, они сами начинают расследование и решают задачу, оказавшуюся не по силам профессионалам – полицейским детективам. Во втором романе серии, «В тени моста» («Shadow of the Bridge», 2013), Фэрроу и Флинт вновь оказываются втянутыми в расследование после того, как одна из актрис рассказывает им историю о таинственной гибели ее мужа. Полиция не выказала к этой истории особого интереса, официальное расследование не было произведено, и Фэрроу и Флинт решают исправить эту несправедливость и найти ответы на все вопросы. Действие обоих романов разворачивается в 1879 году и, как и во всех вышеописанных произведениях, помимо собственно криминальной истории автор воссоздает многогранный и неоднозначный образ викторианского Лондона.

Таким образом, мюзик-холл для современных авторов, обращающихся к викторианской эпохе, является многофункциональным инструментом, позволяющим вскрыть различные грани эпохи – и прежде всего те, которые в самом XIX веке считались «запретными».