3.2. Цирк как «молекула культуры» в (пост)революционном социокультурном пространстве

3.2. Цирк как «молекула культуры» в (пост)революционном социокультурном пространстве

В общефутуристскую концепцию риска и опасности как первооснов цирка и мюзик-холла также вполне вписывалось созданное в начале войны, в 1914 году, силами артистов эстрады, варьете и цирков общество РОАВЦ (Российское общество артистов варьете, эстрады и цирка). Позднее приняв профессиональное направление, в то время объединение ставило перед собой цель оказания помощи инвалидам войны, рисковашим собой во имя Отечества. В течение 1914–1918 годов РОАВЦ издавал журнал «Сцена и арена». На его страницах освещались важнейшие цирковые представления, содержание которых часто сопутствовало событиям, разворачивающимся на фронтах империалистической войны. Собственно, сам журнал оказался своего рода сценой и ареной, где внимание акцентировалось главным образом на смертельно опасных ситуациях. Разного рода «смертельно опасные» номера эквилибристов и дрессировщиков анонсировались одновременно с пантомимами, изображавшими арену боевых действий. В журнале рекламировались и номера, вызывавшие параллели с ходом военных действий. Так, «экспанзионы» Георга Нагеля (он также называл себя Георгием Наги и Натом Пинкертоном), выступавшего в России в эти годы, ассоциировались у зрителей с попаданием в плен к противнику и успешным освобождением из него. Трагическая смерть артиста на манеже ассоциировалась с гибелью героев на фронтах. Случившаяся в 1916 году смерть «индийского» факира Бен-Бая, не успевшего вовремя отбросить боевую шашку, посланную в его обнаженную грудь из-под купола цирка артисткой-ассистенткой, вписывалась для авторов журнала в семиотику гибели на поле боя. По свидетельствам корреспондентов журнала, пронзенный насквозь отточенным оружием, артист остался лежать бездыханным в центре манежа. Смертельный номер со смертельным исходом на манеже обретал предельное аттрактивное воздействие на зрителя.

Рекламная афиша в журнале «Сцена и арена» за 1917, № 7–8, стр. 32

Арена цирка не только в ту пору исполняла роль средства массовой информации. Историк-византинист Федор Успенский, много писавший о том, что еще в Античности ипподром представлял единственную арену для громкого выражения общественного мнения, а в Византии цирк был «вполне общественным учреждением и в то же время любимейшим для жителя Константинополя развлечением»[282], еще в 1914 году фактически первым охарактеризовал цирковое искусство как своего рода пра-медиа, пра-СМИ[283]. Но во время империалистической войны функция цирка как СМИ еще более усилилась. Благодаря пантомимам, сатирическим монологам и куплетам, зрители, в особенности неграмотные, узнавали о событиях, творящихся на фронтах. Одной из таких постановок была пантомима «Великая война 1914 года на земле, на воде и в воздухе. Потопление Бельгии», поставленная режиссером Луиджи Безано в 1915 году в цирке Никитина. На протяжении пяти актов зритель мог получить детальное представление о том, как выглядел трактир на германо-бельгийской границе или бивуак английской кавалерии, как немецкие войска вошли в Бельгию, неся разрушения, о чем говорили на совещании у бельгийского главнокомандующего, и, наконец, мог «увидеть» поражение немецкой армии, расстрел висящего в воздухе дирижабля[284]. В целом пантомима освещала одно из существенных военных событий 1914 года – вторжение германских войск на территорию Бельгии.

На формирование теории цирка существенно повлияли доклады и диспуты о сущности циркового искусства и об инновативной роли цирка, проходившие в 1918 году в Москве в помещении Художественной студии, открытой при созданном весной того же года Доме цирка. В докладах и диспутах участвовали деятели искусства и литературы: Анатолий Луначарский, Всеволод Мейерхольд, Василий Каменский, Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич. Луначарский в изложенной им эстетической программе обновленного цирка, опубликованной затем в «Вестнике театра», по-футуристически отвел цирку роль зрелища «физической силы и ловкости, физической красоты человеческого организма», а само зрелище охарактеризовал как вершину искусства:

Совершенные пустяки, когда представители строгой гимнастики заявляют, будто бы зрелищный характер циркового искусства вредно отражается на его сути. Это вздор, потому что в стране величайшего физического развития – в Древней Греции – оно носило целиком зрелищный характер[285].

В докладе Луначарского, возводящего истоки цирка к мистериям, народным празднествам и архаической культуре в целом, просматривались явные параллели с футуристическими представлениями о цирковом искусстве. Однако нарком просвещения пошел дальше, назвав цирк «школой смелости» и фактором пропаганды, циркачей – «специалистами отваги», цирковую клоунаду – одной из «вершин комического», а дрессировку животных – одной из форм познания животного мира. Цирковое искусство, согласно характеристике Луначарского, обладает коммуникативной, экспрессивной, когнитивной, идеологической функциями. Размышления Луначарского над формами обновленного цирка, не теряющего связи с архаическим искусством, весьма схожи с поисками универсального языка в истории европейской культуры. В качестве «преувеличенного зрелища» цирк нового времени должен был сделаться чем-то вроде международного языка – эсперанто, идо или волапюка.

Эйзенштейн писал в 1929 году в работе «Перспективы», что сфера искусства – это «аудитория, внезапно ставшая цирком, ипподромом, митингом, ареной единого коллективного порыва, единого пульсирующего интереса»[286]. Являя собой зрелище для масс, настоящее искусство, по мнению Эйзенштейна, непременно должно обладать архетипическим содержанием. И в этом смысле цирк, уходящий корнями в далекое прошлое, есть идеальное искусство.

Более радикально выступил в Доме цирка Вадим Шершеневич. Воспроизводя в своем докладе цирковые лозунги итальянских футуристов, он в резких тонах провозглашал ликвидацию театра и пропагандировал «царство мускулов». «Цирковыми» идеями итальянских футуристов Шершеневич проникся, по всей вероятности, еще в 1914 году, когда с энтузиазмом переводил на русский язык их «Манифесты». С основными тезисами его доклада можно было ознакомиться в № 15 «Вестника театра»:

Будущее не за мыслью, а за мускулами. И будущее это цирк, а не театр. Настоящий путь цирка радость тела в полном объеме, цирк – это арлекинада – царство смеха и веселья. В цирке не должно быть ни танцев, ни музыки, а должны лишь демонстрироваться мускулы, трюки и клоунада. Нам нечего стыдиться трюков, ибо смех клоуна и мускулы – это тоже искусство. В цирке должны быть представления, связанные какой-либо фабулой, и на фоне этой фабулы мы должны видеть трюки, смех и смелость[287].

На диспутах, проходивших в Доме цирка, Мейерхольд, Мариенгоф и Каменский также декларировали «гибель театра» и объявляли, что реанимировать это искусство возможно только посредством вмешательства цирковых актеров, применения цирковых приемов, включения в театральные постановки цирковых жанров, в особенности акробатики. Мейерхольд при этом опирался на собственный опыт совместной с Маяковским постановки 1918 года «Мистерия-буфф».

В конце января 1919 году при Театральном отделе Наркомпроса была учреждена Секция цирка, превратившаяся затем в подотдел Театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса РСФСР; задачей этого первого советского органа по руководству цирками было проведение национализации московских цирков и разработка плана реформы их репертуара. Примечательно, что большую часть секции цирка составили представители авангарда (в той или иной мере) – поэты Иван Рукавишников, Вадим Шершеневич, Василий Каменский, художники Павел Кузнецов, Борис Эрдман, скульптор Сергей Коненков, композитор Сергей Потоцкий, балетмейстеры Александр Горский и Касьян Голейзовский. Иван Рукавишников и Николай Фореггер разработали проект и сценарий «Политической карусели» – первой революционной цирковой пантомимы. Эта пантомима вобрала в себя многие черты инсценировок, часто разыгрывавшихся после революции на открытых пространствах. Кроме того, Фореггер перенес в пантомиму свои творческие эксперименты по соединению масок итальянского импровизационного театра со злободневной буффонадой.

И все же первым наиболее ярким опытом революционной инсценировки стала пантомима «Свержение самодержавия». Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии показала эту постановку в Петрограде в феврале 1919 года. Следом, 11 мая 1919 года, была разыграна пантомима по случаю празднования III Интернационала, а в 1920-м – целый ряд пантомим: «Кровавое воскресенье», «Меч мира», «Гибель Коммуны», «Огонь Прометея», «Мистерия освобожденного труда», «Блокада России», «К мировой Коммуне» и «Взятие Зимнего дворца»[288]. Участники Секции цирка и театральные критики видели в пантомимах, выплеснувшихся из закрытых театральных помещений на арену улиц, утверждение форм обновленного цирка и обновленной культуры. Один из режиссеров пантомимы «Мистерия освобожденного труда» Юрий Анненков в статье «Веселый санаторий», опубликованной в журнале «Жизнь искусства» за 1919 год (1–2 ноября, № 282–283), уравнивает цирк с «героическим театром», не имея в виду под театром только сценическое искусство. Цирк в постреволюционной культуре – это особое пространство, где каждый может стать героем, это «школа героизма», созидающая на манеже при помощи рекордов здоровую атмосферу опасности. Таким образом, по Анненкову, цирк – возвращение к героическому эпосу, приближенному к истокам мира, к исторической и мифологической памяти.

К пантомиме «Мистерия освобожденного труда» было привлечено несколько тысяч исполнителей – красноармейцы, ученики театральных школ и театральных рабочих кружков, профессиональные актеры, в том числе цирковые. Действие «Мистерии освобожденного труда» происходило в обстановке естественных декораций, главным образом на ступенях здания Фондовой биржи, которое вместе с полукруглым сквером вокруг нее производило впечатление цирковой арены. Несмотря на огромное скопление артистов, количество которых, по-видимому, значительно превосходило число зрителей, среди участников представления резко выделялся Юрий Анненков, одетый в клоунский костюм-пижаму и исполнявший акробатические номера. Позже Сергей Юткевич очень колоритно описал его роль:

Прежде всего, Анненков – предводитель армии скоморохов в зрелище, устроенном на ступенях Фондовой Биржи в красном Петрограде. Там под шутовскую музыку, окруженный кувыркающимися скоморохами, выступает он в цилиндре и знаменитой пижаме – оранжевое с черным[289].

Естественные декорации были выбраны и для постановки пантомимы «К мировой Коммуне» (режиссеры – Мария Андреева, Константин Марджанов, Николай Петров, Сергей Радлов, Владимир Соловьев (псевдоним Вольмар Люсциниус) и Адриан Пиотровский), представление которой осуществилось поздно вечером 19 июля 1920 года, в день открытия Второго конгресса III Коммунистического Интернационала. Однако масштаб декораций заметно увеличился: ими стали не только Биржевая площадь и портал биржи, но и Ростральные колонны, стоявшие на Неве миноносцы, прожектора, освещавшие представления из Петропавловской крепости, то есть значительная часть Васильевского острова. Вновь постановщики вовлекли в свою инсценировку более четырех тысяч человек, и вновь ведущие роли исполняли артисты цирка, в особенности в сцене «Пир королей». Шкловский, присутствовавший на репетициях пантомимы и посвятивший этому событию статью «О громком голосе» (1920), отмечал, что его поразило больше всего «пользование внеэстетическим материалом» в ткани художественного проекта[290]. По жанру спектакль напоминал цирковую пантомиму, не требующую вербализации. Зрители, среди которых особо почетное место занимали гости Коминтерна, воочию переживали грандиозное зрелище, включавшее в себя сцены из Парижской коммуны, империалистической войны, февральских и октябрьских событий, Гражданской войны[291]. Они воспринимали происходящее как фактическую реальность, а актеров принимали за исторических героев, подыгрывая им жестами, мимикой, выкриками.

Пантомима «Взятие Зимнего дворца» по своим масштабам стала не просто массовым, а масштабно-массовым действом, охватившим более шести тысяч человек (по некотрым сведениям, около десяти тысяч человек). Анненков вместе с Николаем Евреиновым и Александром Кугелем и здесь принимал участие в режиссерской работе. Любопытно, что в своем эскизе декорации к этому массовому действию Анненков закруглил изображение Дворцовой площади так, что та на его рисунке обрела сходство с цирковой ареной[292].

Историк цирка Евгений Кузнецов приводит в своем исследовании довольно большой фрагмент из театральной рецензии Теофиля Готье на постановку в парижском Олимпийском театре-цирке пьесы «Мюрат»:

Будь мы правительством, мы назначили бы цирку субсидию в три или четыре миллиона и послали бы туда директором Шатобриана, Ламартина, Виктора Гюго или еще более крупных поэтов, если бы таковые оказались; в декораторы мы взяли бы Энгра, Делакруа ‹…› – всех представителей современной живописи; мы заставили бы Россини писать военные марши и увертюры и на сцене цирка, в семь или восемь раз превосходящей нынешнюю, мы стали бы представлять тогда гигантские народные эпопеи. ‹…› Зрелища цирка расширяли бы кругозор, приподнимали бы душу величественными образами и действенно боролись бы с жалким мещанским строем мыслей, которые стоят в порядке сегодняшнего дня[293].

Словно следуя мечте французского романтика, широкомасштабная пантомима и стала одним из главных российских революционных зрелищ. Режиссерская концепция массовых пантомим обнаруживала сходство с футуристическими высказываниями о цирковом искусстве: пантомимы, вовлекая в свои действа публику, давали зрителю возможность не только увидеть, но и прочувствовать риск и опасность. Звучал гром канонады, артисты стреляли, хотя и холостыми патронами, но из настоящих винтовок. Ощущение опасности создавали приемы соединения реального и театрального, то есть приемы, которыми пользуются цирковые актеры. Всеволодский-Гернгросс называл одним из цирковых приемов «натурализма» введение в действие пантомимы военных элементов, максимально приближенных к реализму:

В отношении стилистическом установилась традиция соединения натурализма и реализма с символизмом и аллегоризмом, а именно: основным зерном, из которого развертывалась инсценировка, был митинг или военный парад; в инсценировке поэтому неизменно принимали участие – при изображении военных частей – подлинные воинские части, возившие с собой подлинные орудия, стрелявшие хоть вхолостую, но из обыкновенных винтовок[294].

Кадр из фильма Константина Державина и Николая Евреинова «Взятие Зимнего дворца», 1920 г.

Разумеется, авторы массовых инсценировок во многом опирались на романтическую традицию первой половины XIX века, когда пантомимы (или мимодрамы, как их тогда называли) были одним из излюбленных жанров циркового искусства. Сохранялась и традиция сюжета: как и в романтическую эпоху, революционные пантомимы 1920-х годов по большей части представляли батальные сцены. Учитывалась специфика таких мимодрам, как «Въезд Генриха IV в Париж», «Орлеанская дева», «Наполеон в Египте», которые в XIX веке с успехом шли в цирке Франкони, а также социальная направленность некоторых пантомим о разбойниках, таких, например, как «Фра-Дьяволо» или «Черная маска». Надо отметить, что традиция массовых инсценировок в дореволюционное время не прерывалась. Пантомимы устраивались в городских увеселительных садах и парках. Большим успехом пользовались постановки «Ермак Тимофеевич, покоритель Сибири» и «Взятие Азова Петром Великим»; они проходили под открытым небом, и руководил ими организатор русских народных гуляний, режиссер Алексей Алексеев-Яковлев. Приведем его собственное описание «Действия Азова», сохраненное Евгением Кузнецовым:

Действие «Взятие Азова» было мизансценировано следующим образом: первое действие – на противоположном от зрителей берегу продолговатого пруда (против мест для платной публики), второе – на протяжении всего пруда, и третье – на островке в центре пруда. Берег и островок изображали требующиеся по сюжету местности, декоративная обстановка которых, сделанная на прочной подделке, в расчете на дневной свет и «натуральность» окружающей природы, сохранялась от одного воскресенья до другого. Более всего удался артиллерийский бой на кораблях петровского времени, восторженно принимавшийся зрителями, особенно в финальной сцене пожара неприятельской флотилии, весьма живописного на воде[295].

Пруд в Петровском парке имел сходство с цирковой ареной. Занятые в инсценировках артисты в совершенстве владели цирковым мастерством:

Удался мне и заключительный эпизод гибели Ермака Тимофеевича в бурных водах Иртыша. На небольшом участке пруда, «локализованном» для глаз зрителя наподобие своего рода «выгородки», исполнитель роли Ермака выразительно падал в воду, которая при помощи особых мною изобретенных подводных приспособлений «бурлила» и «закипала», скрывая Ермака, поглощая его своими «волнами». При исполнении этого эпизода зрители невольно ахали – единый вздох громадной толпы несся с берегов, отдаваясь гулким эхом…[296]

Трюки, исполнявшиеся во время представлений под открытым небом, как видим, имели сильное аттрактивное воздействие на зрителя: отдельные выступления повторяли «смертельные» номера, исполнявшиеся на цирковом манеже. Специфика пантомимы позволяла режиссерам свободно перемещаться вместе со зрителями во времени и пространстве, моделировать параллельные миры, реконструировать историю в зависимости от своего мироощущения и миропонимания.

26 августа 1919 года произошло еще одно существенное для будущего цирка событие: был опубликован Декрет Совета народных комиссаров о национализации театров и зрелищ, подписанный Лениным. В Декрете провозглашалась национализация не только театров, но и цирков, которые «администрируются наравне с неавтономными театрами». Тем самым управление театральным и цирковым делом было полностью централизовано, а цирк, как и театр, признан государственной институцией, утверждающей посредством языка художественных образов идеи революции. В беседе с Луначарским Ленин однажды заметил: «Пока народ безграмотен, важнейшими из искусств для нас являются кино и цирк»,[297] имея в виду, что цирк и кино – зрелища, наиболее доступные массовому сознанию. Именно поэтому они могут быть прекрасно использованы в целях революционной пропаганды и агитации, стать оружием культурной революции. Примечательно, что здание цирка «Модерн» стало в первые революционные годы местом собраний и митингов. Это было связано с тем, что цирк располагался недалеко от особняка Кшесинской, служившего революционным штабом Петрограда. В стенах «Модерна» выступали Яков Свердлов, Анатолий Луначарский, Александра Коллонтай, Лев Троцкий. В воспоминаниях о Петрограде этого времени Троцкий писал и о политических митингах, проходивших в цирке «Модерн»:

Особое место занимали митинги в цирке Модерн. К этим митингам не только у меня, но и у противников было особое отношение. Они считали цирк моей твердыней и никогда не пытались выступать в нем. Зато, когда я атаковал в Совете соглашателей, меня нередко прерывали злобные крики: «Здесь вам не цирк Модерн!» Это стало в своем роде припевом. Я выступал в цирке обычно по вечерам, иногда совсем ночью. Слушателями были рабочие, солдаты, труженицы-матери, подростки улицы, угнетенные низы столицы. Каждый квадратный вершок бывал занят, каждое человеческое тело уплотнено. Мальчики сидели на спине отцов. Младенцы сосали материнскую грудь. Никто не курил. Галереи каждую минуту грозили обрушиться под непосильной человеческой тяжестью. Я попадал на трибуну через узкую траншею тел, иногда на руках. Воздух, напряженный от дыхания, взрывался криками, особыми страстными воплями цирка Модерн. Вокруг меня и надо мною были плотно прижатые локти, груди, головы. Я говорил как бы из теплой пещеры человеческих тел. Когда я делал широкий жест, я непременно задевал кого-нибудь, и ответное благодарное движение давало мне понять, чтоб я не огорчался, не отрывался, а продолжал. Никакая усталость не могла устоять перед электрическим напряжением этого страстного человеческого скопища. Оно хотело знать, понять, найти свой путь. Моментами казалось, что ощущаешь губами требовательную пытливость этой слившейся воедино толпы. Тогда намеченные заранее доводы и слова поддавались, отступали под повелительным нажимом сочувствия, а из-под спуда выходили во всеоружии другие слова, другие доводы, неожиданные для оратора, но нужные массе. И тогда чудилось, будто сам слушаешь оратора чуть-чуть со стороны, не поспеваешь за ним мыслью и тревожишься только, чтоб он, как сомнамбула, не сорвался с карниза от голоса твоего резонерства. Таков был цирк Модерн. У него было свое лицо, пламенное, нежное и неистовое. Младенцы мирно сосали груди, из которых исходили крики привета или угрозы. Сама толпа еще походила на младенца, который прилип пересохшими губами к соскам революции. Но этот младенец быстро мужал. Уйти из цирка Модерн было еще труднее, чем войти в него. Толпа не хотела нарушать своей слитности. Она не расходилась. В полузабытьи истощения сил приходилось плыть к выходу на бесчисленных руках над головами толпы[298].

В июне 1917 года в цирке «Модерн» с импровизированной трибуны выступил Ленин, обвиняя Временное правительство в империалистической политике. Это событие зарисовал с натуры художник Иван Владимиров, а в 1923 году в картине «В. И. Ленин на митинге» более детально изобразил выступающего вождя и слушающих его людей (среди последних – и себя в образе милиционера с винтовкой); фиксируя документально-исторический факт, художник актуализировал античный синтез зрелища и политики. Можно упомянуть еще один сходный факт: именно в Киевском городском цирке 29 апреля 1918 года на Съезде хлеборобов был избран гетманом Украины генерал-лейтенант царской армии Павел Скоропадский. Это событие иронически описал в «Белой гвардии» Михаил Булгаков:

В апреле восемнадцатого, на Пасхе, в цирке весело гудели матовые электрические шары и было черно до купола народом. Тальберг стоял на сцене веселой, боевой колонной и вел счет рук – шароварам крышка, будет Украина, но Украина «гетьманская», – выбирали «гетьмана всея Украины»[299].

В 1922 году на базе Секции цирка по предложению коллегии Наркомпроса было организовано Центральное управление государственными цирками (ЦУГЦ), в период с 1922 по 1931 год осуществлявшее руководство цирками в РСФСР; его возглавила Нина Рукавишникова, жена поэта Ивана Рукавишникова, в недавнем прошлом – цирковая актриса Нина Зусман[300]. Печатным органом ЦУГЦ стал двухнедельный иллюстрированный журнал «Цирк», выходивший с 1925 по 1927 год, а затем «Цирк и эстрада», просуществовавший с 1927 по 1930 год. Предшественником этих журналов, безусловно, являлся русский иллюстрированный журнал «Варьете и цирк», издававшийся в Москве в 1912–1917 годах под редакцией Я. Г. Бадикова. В нем печатались хроники театра, варьете, цирка, кино, судебная хроника, спортивные обозрения, фельетоны, шаржи, а также объявления и театральная реклама. В журналах «Цирк» и «Цирк и эстрада» все эти рубрики, за исключением театральной, в основном сохранились.

На страницах этих журналов как раз и развернулись основные дебаты, касающиеся сущности циркового искусства в культуре, роли цирка в обновлении художественного видения мира, нового смыслопорождения, создания революционных и инновационных стратегий в культуре. Кроме идеологических высказываний о том, что цирк должен «сделаться ценным орудием в руках государства»[301], в это время устно и печатно были сформулированы две основные позиции, имевшие важное значение для дальнейшего процесса визуализации культуры. С одной стороны, «циркизация» литературных, сценических, кинематографических и других художественных форм[302] – ее сторонники считали цирк универсальной зрелищной формой, рефлексы которой обнаруживаются как в архаическом искусстве, так и в большинстве современных дискурсивных практик: литературе, кино, театре, живописи, архитектуре. С другой стороны, «театрализация» – согласно этой концепции, цирк приравнивался к театральной сцене. Теоретизация данных позиций и внедрение их обеих одновременно в художественную практику фактически вытеснили в 1920 – 1930-е годы концепцию цирка как государственной институции, важного звена в системе идеологических организаций.

* * *

Дебаты о роли цирка в культуре, начатые футуристами и продолженные в 1918 году деятелями культуры в Доме цирка, послужили в 1920 – 1930-е годы импульсом для целого ряда работ теоретиков искусства и литературы, а также основой для экспериментов в области кино, театра, живописи, скульптуры и даже архитектуры. В большинстве случаев теоретики оказывались одновременно экспериментаторами (художниками, режиссерами, актерами) в области визуальных искусств. В русле «циркизации» в театры приглашались преподаватели разных цирковых дисциплин. Многие теоретики искусства и литературы считали цирк важнейшим механизмом инноваций в культуре – так, например, Борис Эрдман видел в цирковом искусстве источник инноваций конструктивистского театра: «Циркачи помогли тогда тому, что актер нарождавшегося тогда конструктивного театра сумел оторваться от пола сцены. Циркачи же научили “заполнять” вертикали сценической коробки»[303]. Цирковые сценические принципы помогали артистам избавиться от канона сцены-коробки с порталом, аналогичным раме станковой картины. Эрдман, создавший целую серию эскизов для цирковых костюмов («2 Каранжо», «Костюм велосипедистов Польди», «Эскиз костюма для Виталия Лазаренко» и др.), считал эти работы неудачами на том основании, что он не учел в достаточной степени «законы движения» и динамику равновесия между «телом в движении» и «костюмом»[304].

Сторонники «циркизации», по сути, разрабатывали принципы новой зрелищности, основанной на цирковых приемах. Цирковая техника, в частности, жонглирование, применялась как элемент воспитания актерской пластики Александром Таировым в Камерном театре, а также как внешняя выразительная возможность техники театральной Сергеем Радловым в театре Народной комедии.

Всеволод Мейерхольд, работая над вторым изданием своей книги «О театре», дополнил ее небольшим очерком-отчетом «Возрождение цирка» (1919), где высказал ряд принципиальных для него эстетических соображений относительно развития театрального и циркового искусства:

Не театр-цирк должен стать мечтой современных реформаторов цирка, а до того, как артист выберет себе один из двух путей – цирк или театр, – он должен пройти еще в раннем детстве особую школу, которая помогла бы сделать его тело и гибким, и красивым, и сильным; оно должно быть таковым не только для salto mortale, а и для любой трагической роли (вспомним Сада-Якко и Ганако).

Современный драматический артист, умирая на сцене, знает короткий, скучный, маловыразительный акт конвульсии, столь натуралистически примитивный, а какой-то китайский актер в старину умирал так: получив удар пули в сердце, актер подбрасывает свое тело в воздух, как эквилибрист, и только после этой «шутки, свойственной театру» он дает себе волю бросить себя плашмя на сценическую площадку[305].

Упоминая имена двух японских актрис, игрой которых он восхищался, Мейерхольд показывает, что только внешняя цирковая техника может стать возбудителем внутреннего самочувствия актера. При этом режиссер как в заглавии, так и в содержании своего очерка полемизирует с теорией театра-цирка Николая Фореггера, изложенной им в том же 1919 году в помещении Международного союза артистов цирка в докладе «Возрождение цирка». Фореггер постулировал отсутствие «грани между цирком и театром», внедрение элементов театра в цирк, а цирковых приемов в театр, и был убежден в том, что «только деятели театра призваны реформировать представления на арене».[306] Мейерхольд, напротив, провозглашал, что

цирковым артистам нечему учиться ни у актеров, ни у режиссеров драмы. Если современному театру надо напитываться элементами акробатики, отсюда вовсе еще не следует, что надо сливать представления цирка и театра в зрелище нового типа, в зрелище фореггеровского театра-цирка. Чем-то любительским веет от этого предложения[307].

Цирковая техника стала основополагающей в созданной Мейерхольдом биомеханике. Режиссер с упоением описывал акробатическую ритмику движения и энергетику исходящих от артистов психических токов. Именно в цирке он усматривал умение актера регулировать свое поведение на сцене, подчинять движения определенному ритмическому рисунку, управлять механизмом движения собственного тела:

В цирке, когда акробат работает на трапеции, там все установлено на необычайном расчете, малейшее отклонение от расчета влечет за собой срыв. Колоссальная разница при работе акробата, играет ли музыка или не играет: когда музыка не играет, то у акробата больше шансов сорваться. Вот почему акробат, работая, заставляет обязательно играть музыку, ту, которую он сам выбрал.

Ему нужен фон, на который он хорошо опирается. Значит, там есть ритмическая точность, но музыкальной точности там нет. Он волен в своих движениях, и вполне в его власти держать в руках трапецию (вспомните литературное произведение «Четыре черта»[308]), выпустить ее и оторваться, когда ему угодно. Он бросает ее не обязательно в сильный такт, ибо он это делает не метрически, а ритмически. Если бы совершенным аппаратом мы могли бы отметить его движения, то получили бы блестящие результаты. Ритмически все будет точно совпадать, хотя метрически это будет сделано неточно. Я привык объяснять ритм как нечто такое, что борется и противоборствует скуке и однотонности метра. Следовательно, акробат, работая на трапеции, не служит сильному и слабому тону, он строит свою музыку движений таким образом, что она является второй партитурой, которая, будучи точно отмечена, ритмически вполне совпадает, то есть здесь создается соритмия[309].

Кстати, в мейерхольдовской теории сказались и взгляды Станиславского на цирковое искусство, усвоенные Мейерхольдом за время творческой работы в Московском Художественном театре. Станиславский считал, что театральный актер должен во что бы то ни стало брать пример с танцовщиц или с акробатов, поскольку те всю жизнь учатся искусству отделяться от пола и взлетать на воздух, хотя бы и на одно мгновение. Из цирковых жанров на первое место Станиславский ставил акробатику, совершенствующую, с его точки зрения, психотехнику актера:

Мне нужно, чтоб акробатика выработала в вас решимость.

Беда, если гимнаст перед сальто-мортале ‹…› задумается и усомнится!..

Совершенно то же необходимо делать артисту, когда он подходит к самому сильному кульминационному месту роли. В такие моменты ‹…› нельзя раздумывать, сомневаться, соображать, готовиться, проверять себя. Надо действовать, надо брать их с разбегу ‹…› Развив в себе ‹…› волю в области телесных движений и действий, вам легче будет перенести ее на сильные моменты во внутренней области. И там вы научитесь, не думая, переходить Рубикон, отдаваться целиком и сразу во власть интуиции и вдохновения.

Кроме этого, акробатика окажет и другую услугу: она поможет вам быть ловчее, расторопнее, подвижнее на сцене при вставании, сгибаниях, поворотах, при беге и при разных трудных и быстрых движениях. Вы научитесь действовать в скором ритме и темпе, а это доступно лишь хорошо упражненному телу[310].

В дальнейшем, отрицая метр во имя ритма («Об антракте и о времени на сцене», 1921), Мейерхольд утверждал, что своей игрой циркач возвращает нас к первоистокам, когда искусство было частью природного ритма, а не тормозящей развитие его движения метрики (не случайно в свои упражнения по биомеханике он вводит «прием ди Грассо» – по имени сицилианского трагика, демонстрировавшего на сцене виртуозные акробатические прыжки, выполнявшие сюжетную роль). Этому свойству, по Мейерхольду, должен был научиться актер новейшего театра. Ориентируясь на практику цирковых артистов (кстати, прочувствованную им самим в роли акробата Ландовского (в пьесе Франца фон Шентана «Акробаты»), он сконструировал совершенно новый тип сценического действия, «переходящего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящихся во время их отдыха». Постулирование идеи истребления театральных зданий – это, по сути, превращение театральной коробки в открытую балаганную площадку[311]. В постановках пьесы Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец» и «Смерти Тарелкина» Александра Сухово-Кобылина Мейерхольд на основе принципов биомеханики применил метод «циркизации театра», возвращавший, по его мнению, не только актеру, но и зрителю полноту ощущения возможностей тела и окружающего его сценического пространства. Экономия выразительных средств, гарантирующая точность движений и исполнения артистических задач, а также «точки рефлекторной возбудимости» («Актер будущего и биомеханика», 1922) черпаются им в акробатике и цирковой ритмике:

Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование – полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены, как подсобные, к курсу «биомеханики», основному предмету и необходимому для каждого актера[312].

При этом перенесенный Мейерхольдом в театральное искусство метод тейлоризации, помогающий бороться с «жестами ради жестов», в отличие от тейлоризованного театра Бориса Арватова или Ипполита Соколова, был направлен не столько на создание производственного театра, сколько на создание театра будущего, обладающего энергией воздействия, притягивающей актера, переходящего от традиционного мимезиса к презентации открытой энергии[313]. Энергетический потенциал искусства выдвигается Мейерхольдом на первый план в качестве доминирующего.

* * *

Теория «монтажа аттракционов» Эйзенштейна отталкивалась не только от театральной практики Мейерхольда[314]. Сергей Юткевич вспоминал, что в 1922 году, работая над сценарием пантомимы «Подвязка Коломбины», они вместе с Эйзенштейном часто ходили в Народный дом, чтобы покататься на американских горках и получить от захватывающей дух скорости заряд вдохновения. Как утверждает Юткевич, ощущения, полученные во время этих аттракционов, создали основу теории эксцентризма ФЭКС и эйзенштейновской концепции «монтажа аттракционов»:

Однажды после одной из таких прогулок я пришел к Эйзенштейну в его тихую квартиру на Таврической улице настолько разгоряченным и возбужденным, что Сергей Михайлович спросил, что со мной, и когда я сказал, что опять был на любимом аттракционе, он воскликнул:

«Послушай, это идея! Не назвать ли нашу работу “сценическим аттракционом”? Ведь мы тоже хотим встряхнуть с тобой наших зрителей с почти такой же физической силой, с какой их встряхивает аттракцион?»

На обложке «Подвязки Коломбины» перед посвящением появилось заглавие: «Изобретение сценических аттракционов Сергея Эйзенштейна и Сергея Юткевича». Впоследствии Эйзенштейн изменил этот термин на знаменитый «монтаж аттракционов»; принцип монтажа в дальнейшей разработке теории будет спроецирован им на самые разнообразные явления культуры[315].

Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля – молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще. В полной аналогии – «изобразительная заготовка» Гросса или элементы фотоиллюстраций Родченко. ‹…› Аттракцион ничего общего с трюком не имеет. Трюк, а вернее, трик (пора этот слишком во зло употребляемый термин вернуть на должное место) – законченное достижение в плане определенного мастерства (по преимуществу акробатики), лишь один из видов аттракционов в соответствующей подаче (или по-цирковому – «продаже» его) в терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона, базируемого исключительно на относительном – на реакции зрителя. Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции воздействующего «построения» (спектакль в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов. ‹…› Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль – это построить крепкую мюзик-холльную – цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы[316].

Монтаж кадров, считает Эйзенштейн, – художественный эквивалент акробатического прыжка, каждый последующий кадр – это резкий «перескок» от предыдущего, вызывающий шоковый эффект у зрителя. Акробатический прыжок в цирке представляет, таким образом, аналог ассоциации в киноискусстве. Тем самым, по Эйзенштейну, любое произведение кинематографа, а также тесно связанных с ним литературы и театра воспроизводит элементарную структуру циркового представления.

Слово «аттракцион» (франц. attraction, от лат. attraho – притягиваю) впервые стало применяться в цирке по отношению к опасным, связанным с риском номерам, часто основанным на новейших достижениях техники и особенно сильно приковывавшим внимание публики. Эйзенштейн, охарактеризовавший цирк как «молекулу культуры», а аттракцион – как молекулу цирка, утверждал, что цирк – это психический раздражитель, обладающий мощной силой воздействия на сознание и подсознание зрителей[317]. В цирке на зрителя воздействует не иллюзия, а опасность непосредственного действия; аттракцион превращает его в соучастника данного действия. В литературе и других искусствах «аттракционы должны строиться по методу гиперболы, фокуса, пародии, заимствованных у цирка и варьете, то есть зрелищ, составленных из отдельных трюков, не имеющих между собой сюжетной связи, чтобы зритель был насторожен, заинтригован и реагировал бы смехом и разрядкой напряжения. Чтоб он ни в коем случае не принял аттракцион за “иллюзорное положение”»[318].

С одной стороны, аттракцион – это «максимальный расход энергии, ориентация на присутствие зрителей и усиление их заинтересованного визуального внимания»[319]. С другой стороны, не только актер вовлекает зарядом своей энергии в поле своего зрелищного действа зрителя, но и зритель лично обладает в момент свершения аттракциона энергией воздействия, притягивающей актера. Визуальная, звуковая, вербальная энергетика циркового аттракциона, воздействующая на психику реципиента помимо его воли, сродни «жизненному порыву», в терминологии Анри Бергсона. Поэтому в цирке наблюдается переход искусства от традиционного мимесиса к презентации открытой энергии. Энергетический потенциал искусства выдвигается здесь на первый план в качестве доминирующего.

В целом «монтаж аттракционов» связан как со сменой художественного видения и моделированием новой поэтической системы (в которой основное место отводится «не иллюзорному», а изображение вытесняется представлением), так и с сокращением дистанции между артистом и зрителем. Приближение, разрушая образ целого, обнажает трансцендентную сущность изображаемого. Психические резервы зрительного зала в момент исполнения аттракциона задействованы в равной степени с психическими возможностями артиста. Тем самым достигается определенная динамика равновесия между артистом и зрителем.

В основе любого аттракциона – искусство провокации и демонстрации событий, процессов, художественных жестов, акций, представлений, строящееся на приближении к реальной опасности и даже гибели. Аттракцион открыт вовне и преодолевает земное притяжение манежа или сцены. Он магичен. Трюк, напротив, замкнувшись на себе самом, лишен магических свойств и может быть достигнут путем тренировки. Подобно трюку, аттракцион часто основывается на эффекте неожиданности, однако его содержание может быть и вполне известно зрителю. Эйзенштейн, в противовес Мейерхольду, не резко разграничивал оба этих понятия, считая трюк частным проявлением универсализованного им аттракциона[320]. В дальнейшем Эйзенштейн определяет цирк не просто как ведущий элемент зрелищного воздействия, а, сверх того, как философский образ развития Homo sapiens:

И каждый, если не головою и памятью, то ушным лабиринтом и когда-то отбитыми локтями и коленями, помнит ту трудную полосу детства, когда почти единственным содержанием в борьбе за место под солнцем у каждого из нас ребенком была проблема равновесия при переходе от четвертого состояния «ползунка» к гордому двуногому состоянию повелителя Вселенной. Отзвук личной биографии ребенка, векового прошлого всего его рода и вида[321].

Таким образом, цирк, согласно Эйзенштейну, – искусство, неизменно сопутствующее эволюции человека и даже во многом определяющее ее ход. Рассуждая о монтаже аттракционов, Эйзенштейн, по сути, признает цирковые приемы первичными по отношению к приемам литературным. Любой текст, включая художественный, воспроизводит, по Эйзенштейну, принципы построения циркового представления[322]. В основе любого настоящего произведения искусства – аттракцион. Монтаж аттракционов, концептуализированный Эйзенштейном, представлял собой не только метод одной, отдельно взятой новаторской художественной системы, но и общее мировоззрение самых разных художественно-изобразительных направлений первой трети XX века, новый метод художественного мышления. Аттракцион, по его мнению, есть всякий агрессивный момент театра, разрушающий сценическую условность и конструирующий реальную угрозу смерти. Несколько позже Антонен Арто в манифесте театра жестокости, узрев в «монтаже аттракционов» «галлюцинацию, понимаемую как главное драматическое средство»[323], сделает ее ведущим сценическим принципом своего театра. «Монтаж аттракционов» предельным образом воздействует на зрителя, оказывающегося в силу испытываемых им психических переживаний действующим лицом, в большинстве случаев даже главным.

Эффект знаменитой «психической атаки» на красноармейцев белогвардейского корпуса под командованием Владимира Каппеля в фильме «Чапаев» как раз и заключался в том, что бой презентируется как аттракцион, сочетающий мощные потоки воздействующих элементов – звука[324], ритмики, вторжения крупных кадров.

Прямо перед цепью из-за холмов появляются колонны белых. Комбриг опускает бинокль и поворачивается к Фурманову:

– Каппелевцы… Офицерский полк!

Фурманов оглянулся.

– Чапай где?

Белые идут плотным, сомкнутым строем. Черная, «особая» форма. На плечах сверкающие погоны. Это офицеры. Они идут медленно, соблюдая равнение. За правым плечом на ремнях поблескивают винтовки…

В красной цепи безостановочно трещат винтовки.

Около пулемета, в стороне от цепи, ютясь за разбросанными ящиками, растянулась Анна. За квадратным щитом, сжимая рукоятку, склонился пулеметчик. Анна держит наготове следующую ленту.

Пулеметчик схватил конец, продернул в щель, нажал рукоятку.

Хотел сделать повторное движение и вдруг разом осел, выпустил рукоятку и стал медленно сползать влево. Левая рука крепко зажала конец ленты, и пулеметчик все еще тянул ее за собой.

Анна кинулась к нему.

Он уже хрипел:

– Держись, Анна… помираю… патроны-то…

Он замолк. Анна взглянула на него еще раз и бросилась к пулемету.

Каппелевцы, как на плацу, не обращают внимания на выстрелы, мерно отсчитывают шаг под дробь барабана… Рота за ротой появляются они из-за холмов, развертываются. И все тем же «учебным» шагом движутся вперед… Резко выделяется развернутое знамя. Перед одной из рот, с сигарой в зубах – знакомый уже нам поручик. Винтовки по-прежнему висят за плечами. Только пулеметы белых отвечают на огонь красной цепи[325].

Каппелевцы наступают на красноармейцев, одетые в черные мундиры с аксельбантами, на их знамени изображены череп и кости, и, сверх того, звучит непрерывная барабанная дробь, воспроизводящая барабанную дробь в цирке перед сложнейшим «смертельным» номером артиста. Сергей Васильев объяснял звуковое сопровождение «психической атаки» тем, что

[Б]арабанная дробь – это неотъемлемый признак элемента вымуштровки. Отсюда идет непосредственное слияние этих вещей. Как в цирке, когда смотрите аттракционный номер. О чем думал Каппель? Об аттракционном воздействии на людей. Аттракционный номер сопровождается отчаянной барабанной дробью. Это не случайно[326].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.