Цирк с конями, или Пониженный порог болевой чувствительности

Цирк с конями, или Пониженный порог болевой чувствительности

То, что у Владимира и Олега Пресняковых все герои переживают кризис идентичности, видно даже по спискам действующих лиц их пьес. Редко у кого из них есть собственное имя: чаще всего они обозначены как 1-й мужчина, 2-й мужчина, 1-я женщина, 2-я женщина, мать, дядя, юноша, девушка, мужчина-гость, женщина-свидетельница… Более того, имена персонажей могут быть прямо в авантексте пьесы обозначены в кавычках, как если бы даже сущность этих персонажей была чистой условностью: «Мать», «Невеста», «Инвалид». В театре Пресняковых разлука персонажа с самим собой неизменно обыгрывается как смешная — и смешная не словесно, а именно театрально — через разрыв между действием и словом, жестом и контекстом, игрой и ситуацией. Комизм отличает Пресняковых от авторов «уральской школы» — как правило, серьезных, сентиментальных и неумеренно грешащих религиозным пафосом. (Кстати, именно комизм и присущая пьесам братьев ироническая, а чаще саркастическая интонация удивила и английских критиков спектаклей по «Терроризму» и «Изображая жертву».) Сами Пресняковы определяют свой театр как «фарсово-философский»[1175].

Персонажи Пресняковых как будто бы существуют в нескольких параллельных режимах — как разладившиеся киборги из научно-фантастических сочинений. Один режим задан рутиной повседневных ритуалов, другой — экстраординарен и чаще всего возникает в результате более или менее сознательного бегства персонажа от повседневной действительности. Две противоположные программы не только расщепляют поступки и речь персонажа, но и создают эффект неискоренимой театральности: герой пьесы словно бы перескакивает из одной роли в другую, но обе роли играются им по привычке, спустя рукава, без всякого «сопереживания». Есть социальный ритуал, его надо исполнить — вот и все. Комизм рождается оттого, что совмещаемые тем или иным героем ритуалы — принципиально разные и даже несовместимые, они пришли из разных реальностей (чаще всего — из до- и постсоветской). Вступая во взаимодействие, осуществляемые действующими лицами ритуалы «искрят», но участники событий этого почти не замечают. Вернее, каждый из них рано или поздно замечает, что ему/ей безразлично, какой ритуал играть — они, как выясняется из пьесы, для персонажей равно бессмысленны. Фиктивное единство личности пресняковских персонажей не только идеально соответствует модели «негативной идентичности», но и точно описывается обоснованной выше (в гл. 1) формулой взрывной апории: апорийны их поступки, их сознание и бессознательное. Но так как постмодернистская апория переведена в пьесах на квазипсихологический уровень, то и скрытое в ней риторическое насилие тематизируется, определяя модус существования, в сущности, каждого из героев Пресняковых.

Об этой внутренней апории, рожденной мерцающим присутствием/отсутствием «я», точнее всего говорит герой-любовник из «Терроризма», имитирующий — по просьбе любовницы — изнасилование связанной жертвы:

Мужчина (продолжая говорить и связывать): Мне совсем не хочется думать об этом, мне хочется представлять, что да — что-то непознанное и страшно интересное лежит передо мною, связанное, и сейчас я надругаюсь над ним, и ничего мне за это не будет, потому что в принципе всё по обоюдному согласию, хотя это вынесено за скобки (связав женщине ноги, мужчина ложится на нее; некоторое время не двигается, затем начинает половой акт), и я знаю, что я был бы гораздо счастливее, если бы у меня, действительно, была бы какая-то такая мания кого-нибудь связывать и получать от этого наслаждение, или нюхать втихаря чье-нибудь белье или носки, и так беззаветно отдаваться этому делу, что кончать только от одной мысли, что вот сейчас я понюхаю что-то интимное, чужое… Я был бы счастлив от этого, но мне все это не нравится, я не могу ничем таким увлечься, и вообще я понял, что у меня каждая частица моего тела отделена от другой и живет своей, не понятной всему остальному организму жизнью, — все разное, а иногда вообще одна часть меня терроризирует другую, да… а вот сейчас мое сознание издевается над всем, что должно доставлять мне сексуальное удовольствие, то есть вот я трусь об тебя — и никакого удовольствия, потому что я как в скафандре, и то, что у меня стоит, и то, что я, наверное, через полторы минуты кончу, — это всё по памяти, но с каждым таким терактом моего сознания я подхожу к тому, что совсем все забуду, и первое, что меня ждет, — превращение в импотента, потом — дальше и дальше, и если мне вдруг не понравится запах чьего-нибудь белья, то мне конец… конец… конец… (Кончает.)

Женщина. У меня онемело всё…

Мужчина. От колготок? Развязать?

Женщина. От слов твоих, они, я не знаю, как кандалы…[1176]

Интересно, что Мужчина мечтает о том, чтобы научиться — пусть даже путем, который кому-то покажется извращенным, — ощущать чужое (запах, плоть, существование) как не-свое, как отличное, как иное. Только так можно убедиться в собственной автономности, подтвердить свое индивидуальное существование. Ритуал, более или менее общепринятый (такой, как сексуальный акт, если воспринимать его именно как ритуал), эту автономность опровергает, делая свое неотличимым от автоматического, привычного, расхожего, ничейного, — и потому стирает всякую индивидуальную чувствительность, вызывает эмоциональное онемение — «как в скафандре». Не случайно сразу же после приведенного монолога, не развязав свою подругу, любовник засовывает ей кляп в рот — чтоб не мешала криками — и ложится рядом прикорнуть: он привык после секса поесть и поспать.

Таких сцен у Пресняковых — множество. Мать из «Прихода тела», уверенная в том, что убила дочку (хотя на самом деле ее убил отец — как сказано в ремарке, «надувающий одну щеку» и изображающий спокойствие), воющая и страдающая, сразу же после того, как милиционер унес тело ребенка, всхлипывая, спрашивает у мужа: «Картошку жарить или лапшу варить?» А пьяненькая «метрдотелиха» из японского ресторана, изображающая по требованию администрации пожилую японку «с судьбой» и поющая арию, а вернее, жестокий полублатной романс на сюжет «Чио-Чио-Сан» (пьеса «Изображая жертву»)? Зовут ее, между прочим, Василина Рихардовна!

Бесчувствие выглядит особенно смешным в сочетании с теми ситуациями, в которых традиционно ожидается если не страсть, то хотя бы эмоциональная вовлеченность. Потому так комичны у Пресняковых сексуальные сцены в «Bad Bed Stories» и особенно в «Изображая жертву», где героиня, по своей функции в пьесе напоминающая об Офелии, под одеялом массирует член Вале-«Гамлету» — при этом они оба ведут деловитую беседу с матерью Вали («Гертрудой») о том, какой хлеб покупать: батон московский или лаваш кавказский.

Впрочем, когда в пьесах Пресняковых появляются энергичные резонеры, возмущенные «глобальным наебательством» (а этот типаж для сочинений братьев также весьма характерен), — такие, как капитан милиции из пьесы «Изображая жертву», — они выглядят еще смешнее. Все эти капитаны в форме и в штатском вряд ли имеют хоть какое-то преимущество перед «бесчувственными» персонажами. «Неравнодушие» этих «учителей жизни» выражается лишь в том, как они тащат в свои «беличьи норки» все, что только возможно, в том, как они жадны до халявы — будь то чужая собственность или секс на службе, или комфортная должность, или власть. Именно свою жадность они выдают за ответственность, взрослость и даже «духовность»! Один из отцов в «Изображая жертву» поучает:

В России, Валя, чтобы жить, надо вот! (Выставляет вверх ложку.) Вот чем есть, загребать побольше и есть, а не клевать, как эти, палочками! Вот, смотри, мы к палке черпалку приделали, потому что с одной палкой у нас за столом делать нечего! Как ты палками своими закуску к себе притянешь и как закусишь, — никак! Это пусть они у себя, там, на Востоке…

(с. 44)

Учитель, герой пьесы «Приход тела», сначала обличает: «А все ведь, как известно, в семье начинается. Я бы вообще запретил в семьях детей воспитывать. Еще ни один нормальный человек после такого воспитания не получился. Вы посмотрите, ведь вокруг — сплошные уроды, а всё почему — любой жест родителей, вся эта внутрисемейная возня, где перемешаны: ненависть, злоба, хитрость, лицемерие, скупость, — всё это как на магнитофонную ленту записывается в мозг ребенка, а потом, когда он подрастает, — воспроизводится, и вот он уже сам воспитывает таких же уродов, каким сам является». А потом добавляет: «Да что вы — я ведь тоже не идеал. Меня самого отец в детстве насиловал — вот я и жду, когда это во мне отзовется. Сыну моему уже четвертый год… еле сдерживаюсь».

Так что совсем не случайно в «Изображая жертву» генеалогия «глобального наебательства» главного героя, Валентина, возводится не к кому-нибудь, а к Принцу Датскому, тогда как в сегодняшних «ответственных» резонерах — таких, как дядя Валентина или Капитан, — легко узнаются новые Клавдии и Полонии.

Поразительно, что именно монолог милиционера, возмущенного «наебательством» молодого поколения, был воспринят театральными обозревателями как образец социальной критики: «Монолог милиционера — первый за долгие годы момент, когда на сцену вышли нормальные человеческие проблемы сегодняшнего дня. Театр оказался соразмерным человеческому опыту. Он впервые попытался задать себе те же проклятые вопросы, которые занимают его зрителей. Зрители разразились овацией. Что-то подобное, наверное, переживала публика в Театре на Таганке в лучшие его годы»[1177].

Но вслушаемся в этот монолог: действительно ли он соответствует артикулированным критиком (и талантливым драматургом!) ожиданиям? Сначала капитан обрушивается на молодое поколение за безответственное отношение и к собственной, и к чужой жизни и смерти:

Капитан: Пульнул! Пульнул… не присосками же, пулями, как дети, мать вашу! Блять, напокупают себе всего, пидарасы! А нам ходи всё это разгребай! Ебонат! Откуда у тебя пистолет?! Откуда у вас вообще всё?! Вы откуда, на хуй, прилетели сюда?! Я сколько жил, никак не думал, что в такое ебанатство попаду! Вы откуда все прилетели, вы же, я не знаю, в тех же школах учились, у тех же учителей, у тебя же, блять, родители — почти мои ровесники, на хуй! Как ты-то получился, из чего?! Вы все?! Этот, блять, трусы забывает, в бассейн идёт, этот пидарас пуляет, блять, в соседа по парте… вам чё надо-то в жизни, на хуй?! Вы, вообще, как ее прожить хотите?! И, главное, по хую! И по хую, то, что по хую, — а ведь вы же, ваше же поколение, вы же и поезда водите, самолеты, адвокаты, на атомных станциях работаете?! И, главное, на хуя вы работать-то идете?! Всё похую, и идут на такие работы ответственные, а потом везде пиздец наступает, в обществе!..

(с. 54[1178])

Но кульминации капитанское разочарование в жизни находит в обиде на дурное состояние отечественного футбола:

Двадцать шесть лет меня наёбывает эта сборная по футболу! Ну, раньше ещё ладно, — были успехи, пробивались в финалы, но сейчас, блять, что ни чемпионат, то пиздец, — четыре года ждешь, и что?! Потому что такие же долбоебы играют, вот как вы, — ничего не надо, причем, главное, притворяться умеют! Вот же как! Ведь раньше же, там, бунтовали, — это была общественная позиция, что нам ни хуя не надо, и мы протестуем, а сейчас по-тихому, без протестов, кем надо притворяются, влезают куда хотят, на любую работу, и ни хуя не делают, играются!.. Вы играетесь в жизнь, а те, кто к этому серьезно относится, те с ума сходят, страдают… В футбол, блять, играть надо, нет, блять, они визажистов с собой берут, стилистов, и всё в итоге проёбывают! Там же, блять, надо думать, как гол забить, а он в дождь, блять, свой промелированный лобок зачесывает, чтобы он в дождь стоял! Парикмахер его расчесывает в перерыв, — он не тренера слушает, а прическу восстанавливает в перерыв…

(с. 57)

Вторая часть монолога, в сущности, опровергает его пафос, заявленный в первой части. Апофеозом жизни и наивысшим, самым предельным выражением «всеобщего наебательства» становится для капитана игра! Но раз так, то чем же он лучше и «ответственнее» тех, кого он так яростно обличает? Ведь он точно так же, как и они, не замечает границы между игрой и реальностью, точно так же путает одно и другое. А зрители, радостно аплодирующие сердитому капитану, своими аплодисментами расписываются в точно такой же слепоте.

Вот почему в эмоциональной онемелости откровенно играющих персонажей Пресняковы находят известное эстетическое обаяние. Их «безразличные» персонажи и не пытаются жить «всерьез», трезво распознавая театральность собственного, да и «нормального» существования вообще — нет, они предпочитают утрировать эту театральность, с особым цинизмом превращая ее в «цирк с конями».

Такой «цирк» присутствует практически в каждой пьесе Пресняковых. Но особенно любопытно сравнить «Пленных духов» с пьесой «Европа-Азия». Герои «Пленных духов» — юный Александр Блок («Юноша»), его мать Александра Андреевна Кублицкая-Пиоттух («Женщина»), его будущий тесть Дмитрий Иванович Менделеев, дочь Менделеева Любовь Дмитриевна, она же Прекрасная Дама («Любонька»), и — главный герой Андрей Белый, он же Борис Николаевич Бугаев, он же просто «Андрей». Этот веселый фарс из жизни символистов — не только дань профессиональным занятиям одного из братьев Пресняковых (Олег защитил кандидатскую диссертацию о стиле Андрея Белого). Осознание жизни как игры, как непрерывного театрального действа, комичного или сакрального, в зависимости от отношения его участников к своей роли — в этом, напоминают Пресняковы, и состояла «благая весть» модернизма, формула свободы краткосрочного Серебряного века и, возможно, существо не бедного на катастрофы века двадцатого. Впрочем, там, в Шахматово, все еще весело и светло, и изображающий кентавра (вот он — цирк с конями!) Андрей Белый вовлекает всех в изобретательную клоунаду, попутно превращая невежественного недоросля в гениального визионера, а провинциальную дурочку — в Прекрасную Даму, разыгрывая смерть и гарантируя возрождение:

Все: Андрей… ну сколько можно… вас не задело… вы, правда, живы…

Андрей: Да жив же, жив! Просто придумываю! (Кричит.) А! (Падает, вскакивает.) Давайте, давайте все вместе, господа, — давайте! Как будто что-то случилось, и нас нет, а потом вдруг резко оживем! Ну, давайте…

(с. 233)

И все это проносится вихрем, молодым, неуемным, безоглядным и безрассудным: герои еще не знают о том, к каким страшным последствиям их игра приведет, когда «овладеет массами».

Игра в жизнь разворачивается и в еще одной ранней пьесе «Европа-Азия», но уже совсем другая. Казалось бы, все просто: коллектив мошенников разыгрывает по рецептам, подсказанным не то русским слезливым фольклором, не то мексиканскими телесериалами, фиктивную свадьбу у столба «Европа-Азия» в окрестностях Екатеринбурга — благо туристическая тропа к этой странной мете не зарастает. Тут тоже предостаточно веселья и игры — правда, роль трикстера (Андрея Белого в «Пленных духах») переходит к «заводной» и пьяненькой актрисе, «тюзовской травести» (или, как она сама себя называет, «трандести»), изображающей «мать невесты» ради того, чтобы «заработать на пейджер», и раскручивающей проезжих на богатое подаяние предложениями вроде: «Давай еще сто [рублей] — и невеста твоя, увози — куда хошь!» Тут тоже карнавал в полном разгаре — даже часы у участников останавливаются, настолько это действо вне времени, вне истории.

Однако после массовых игрищ XX века, после крушения советской ритуал изованной империи игра в чужую жизнь для персонажей «Европы-Азии», в отличие от юных символистов — не только не в новинку, но уже и не радостна и не страшна. Игра давно превратилась в халтурную рутину, немного унизительную, но привычную. Более того, местоположение всего этого балагана наводит на мысли о специфичности такой игры именно для России, зависшей между Европой и Азией. Как декларирует «Свидетель», в миру — аспирант-гуманитарий,

…Мы здесь шоу показываем — и они нам платят за это! Они, понимаешь, ох как по шоу соскучились, у них ведь там сейчас грустные времена настали, и все шоу под запретом, а они не привыкли к такому… У нас за каждым углом свой Голливуд, в каждой башке даже! Вот они к нам косяками и пошли, горемыки, — мы теперь центр мирового туризма! А всё почему? Потому что не могут они без шоу жить — с хлебом, но без зрелищ! — трудно им, — так что пусть платят, много платят… А мы им сыграем, у нас ведь каждый — артист, нам и хреново-то так жилось всегда, что нас заставляли фигней всякой заниматься — на работу ходить, в космос летать… Но теперь всё, теперь хватит! Наше время пришло, время русских артистов! Надо только поскорее из всей страны театр сделать! Теперь и мы им гуманитарную помощь оказывать будем!.. За деньги!

В сущности, «Свидетель» констатирует, что современный российский социум действует в режиме «общества спектакля», как его описал еще в конце 1960-х годов Ги Дебор:

Истоком спектакля является утрата единства мира, и гигантская экспансия современного спектакля выражает полноту этой утраты… В спектакле одна часть мира представляет себя перед всем миром и является высшей по отношению к нему. Спектакль есть лишь обыденный язык этого разделения… <…> Спектакль, рассматриваемый сообразно его собственной организации, есть утверждение видимости и утверждение всякой человеческой, то есть социальной жизни, как простой видимости. Но критика, которая добирается до истины спектакля, выявляет его как видимую негацию жизни, как отрицание жизни, ставшее видимым. <…> Демонстрируемый спектаклем мир, одновременно присутствующий и отсутствующий, есть мир товара, господствующего над всем, что переживается[1179].

Именно режим спектакля — то есть символическая и не только символическая экономика, основанная на торговле перформансами власти, превосходства и богатства (или наоборот: угнетенности, униженности и бедности), выступает в драматургии Пресняковых в качестве фундамента и главной особенности постсоветского мира. Устраиваемые их героями «спектакли», безусловно, существовали и раньше. Но в советской культуре 1920–1960-х годов социальные спектакли утверждали безличные ценности — такие, как превосходство коммунизма и власть народа. А в позднесоветский период — как и после 1991 года — основой культурной экономики стал личный или корпоративный престиж.

Ги Дебор писал свою книгу как антикапиталистический манифест, но в еще большей степени, чем капитализм, он демистифицировал в ней самую суть советского социализма. Это, по-видимому, свидетельствует о том, что советский режим был особой формой государственного капитализма — что и позволило коммунистической номенклатуре без особых потерь переехать в «русский капитализм». Б. Дубин отмечает глубокую связь между постсоветским телецентризмом и моделью, разработанной Ги Дебором, когда говорит о сформировавшемся в России «обществе телезрителей»:

Это превращенная форма отчуждения реципиентов от происходящего в политической, гражданской жизни, выражение их исключительно зрительского участия в социальной действительности… Не менее существенно собственно содержание «спектакля», его жанровый характер. Обобщенно говоря, это жанр «бардака», «цирка». Вероятно, первые признаки подобного отношения к обществу как к зрелищу (и чаще — зрелищу забавному) появились у российского населения еще в первой половине 1990-х годов[1180].

В постсоциалистическую эпоху социальный спектакль, обретя новый в сравнении с позднесоветским периодом размах, раскрыл и свои глубинные, прежде не столь очевидные качества. Демонстрация природы постсоветского социального спектакля — вот цель театральных экспериментов братьев Пресняковых.

«Европа-Азия» может показаться похожей на введенные в моду Николаем Колядой бытовые карнавалы, где правят бал шуты-«трандести», где всё через край: сексуализированная речь, массовые драки, переодевания, массовые братания. Действительно, по внешним признакам пьеса Пресняковых похожа на мелодрамы Коляды. «Мать» постоянно выдает карнавальные коленца («Дай Бог здоровья» произносится ею на одном дыхании и по одному адресу вместе с «Мир праху твоему!»). Стихия взаимных превращений захватывает даже чопорных иностранцев, одним из которых оказывается свой в доску российский прохиндей («переодевание»), И мезальянсы налицо — тут и разыгрываемая свадьба между инвалидом и красавицей, в которую начинают играть и оказавшиеся поблизости туристы:

Вышло так, что все иностранцы, разбившись на пары, решили на какое-то время превратиться в молодоженов, один из которых — волею судеб — стал инвалидом, а другой — стоически переносит брак и любовь к потерпевшему, — вся же атрибутика необычной свадьбы, разыгранной перед европейцами обыкновенными нашими обывателями, — коляска, фата — все это в помутившемся сознании иностранцев приняло форму картонных декораций, так часто встречающихся в их типично-иностранных фотосалонах, когда, например, посетитель может вставить голову в вырезанный круг и сфотографироваться в образе какого-нибудь животного, допустим, крокодила или индюка. Так, пользуясь декорацией-коляской, практически все мужчины стали фотографироваться в образе инвалида-жениха, а женщины — в образе страдающей, но не сломленной невесты, — и, наоборот, — женщины-иностранки вдруг превращались в невесту-инвалида, а мужчины — в похотливо облизывающегося, но при этом печально-смущающегося спутника любимой калеки.

Апофеозом этого карнавала становятся стрельба и массовая драка с участием «актеров»-любителей, бандитов-профессионалов и иностранных туристов. Но за дракой следует ожидаемое братание, правда, нарочито «испорченное» — а на самом деле остраненное — глумливым финалом.

Однако именно финал «Европы-Азии», где доверчивый иностранец — к вящему отвращению зрителя — выпивает «за здоровье новобрачных» свеженадоенный стаканчик спермы (привет от Владимира Сорокина!), выдает откровенно издевательский характер карнавала у Пресняковых. У Коляды карнавал — чудесный выход за пределы обыденности, взрыв, обладающий несомненной очистительной силой: карнавал в его пьесах с непреклонностью исторического материализма смывает уродливые социальные личины и обнажает «природную» нежность, сентиментальность и тоску одиноких людей (показательны пьесы «Мы едем, едем, едем», «Кармен жива» или цикл одноактовых пьес «Кренделя»). Ничего подобного нет у Пресняковых: ни о какой сентиментальности в их сочинениях и речи быть не может, потому что никаких «подлинных», а уж тем паче «природных» лиц у их героев нет в принципе — и, наверное, никогда не было. То, что кажется «масками», личинами или ролями — причем обязательно во множественном числе, — это и есть реальность существования их персонажей. Карнавал в интерпретации Пресняковых ничем не отличается от обыденности: он — только ее гротескное (и скорее страшное, чем добродушно-смешное) порождение.

Потому-то и «братание» у них отдает язвительной пародией. И карнавальное «чудо», хотя и происходит, но не радует, потому что оказывается самой чудовищной манифестацией абсурдного, гиньольного мира, описываемого братьями:

Это была последняя капля, которая переполнила и так не совсем глубокую чашу терпения Поника. Резким движением руки он навел ствол на голову «матери» и, не раздумывая ни секунды, — выстрелил. <… > А «мать» — это было просто чудо, и иностранцы, изредка поднимая глаза кверху и тут же пряча их и водя по земле онемевшими губами, так и твердили: «it’s a miracle, it’s а miracle» — «мать», как заправский кикбоксер, успела закрыть лицо руками… Она как бы поставила блок пуле, — и та — ну, это действительно чудо! — застряла в мясе ее ладошек, так и не долетев до лица женщины. «Мать» медленно отвела блок от головы, взглянула — как бы между прочим — на расплавленные ладони и недовольно хмыкнула. Она демонстрировала всем, — и прежде всего — этим «боцам» и «поникам», что у нее пониженный порог болевой чувствительности — типичное последствие ствольной дисфункции мозга, когда левое и правое полушария головного мозга действуют автономно, в результате чего в сознании человека отсутствует целостная картина мира, и ему нравится глазеть по MTV все эти видеоклипы, кривляться в жизни так, как будто это вовсе и не жизнь, а какой-нибудь театр, иногда даже гениально философствовать и делать еще много чего такого, что нельзя назвать нормальным. Кстати, после 1984 года в нашей стране и в мире огромное количество детей (по сведениям из разных источников — от 98 до 100 %) стало рождаться именно с такой физиологией головного мозга, когда, в общем-то, никакого мозга как целостного мыслительного аппарата, находящегося в голове человека, — нет, так что, скорее всего, сейчас для нас — это норма!

Эта развернутая ремарка представляет собой редкий случай, когда Пресняковы позволяют себе прямое высказывание о своих персонажах. Финал пьесы предлагает интерпретацию карнавала, контрастную по отношению к той, что была оформлена «Пленными духами»: не человек-артист, а «пониженный порог болевой чувствительности», не формула свободы, а «ствольная дисфункция головного мозга», не победа творчества над обыденностью, а распад сознания, вошедший в норму. Слишком сурово? Возможно. Но причина пресняковского сарказма — не в ригоризме, а в спокойном осознании того факта, что разорванность сознания в мире их героев может быть излечена, а целостность картины мира восстановлена (хотя бы ненадолго) только одним путем — насилием.

Открытие Пресняковых, разумеется, состоит не в том, что они диагностировали кризис идентичности — трудно не заметить того, что стало содержанием целой эпохи, когда одна иерархическая система, не до конца рухнув, наложилась на множество новых и к тому же конкурирующих друг с другом социальных иерархий. Важнее то, что драматурги показали, что этот кризис идентичности неотделим от пронизывающего общество насилия, — и, главное, построили особую «художественную механику», способную оформить, воплотить эту иррациональную связь. Не в одной, а сразу в нескольких пьесах Пресняковых именно насилие возникает как общедоступное лекарство от психологического «паралича» — как, хоть и временное, однако достаточно эффективное замещение самоидентификации. (Бросающееся в глаза сходство этой концепции с поэтикой Хармса, проанализированной в гл. 4, будет подробнее обсуждено ниже.)