4.1. Советский цирк – «фабрика» деконструкции

4.1. Советский цирк – «фабрика» деконструкции

Высказывание (возможно, как уже отмечалось, и приписанное Ленину) о том, что важнейшими из искусств являются кино и цирк, было со временем редуцировано по причине бессилия государственной власти над цирком, а также вследствие того, что нарастала тенденция «циркизации» не только культурного, но и политического пространства. Эта тенденция была прервана, когда в 1932 году вышло постановление «О запрете художественных группировок» и вслед за этим развернулась «борьба с формализмом и натурализмом»[350], завершившаяся достижением централизованного тоталитарного контроля над искусством. В результате развернувшейся в середине 1930-х годов кампании по борьбе с формализмом идеологическому диктату оказались подчинены литература, музыка, архитектура, живопись и скульптура, кинематография – словом, все вербальные и визуальные искусства. Цирк при этом оставался единственным искусством, которое государственным институциям подчинить не удалось. Казалось, что это искусство легко цензурируемо, однако в действительности сама его семиотическая ситуация делала контроль невозможным. Ведь основное внимание в цирке сосредоточено на невербальных знаках. Пласт вербального оказывается либо весьма фрагментарным (как в клоунских репризах или в объявлениях номеров шпрехшталмейстером), либо вовсе неэксплицированным. Тем не менее, влияя на общественную и политическую жизнь России сразу после революции, цирк в последующее время все же так и не стал политической ареной, агитплощадкой, а сделался своего рода «гуляй-полем» в культурном пространстве постреволюционной и далее – сталинской эпохи.

Наравне с государственными стационарными цирками и городскими цирками-шапито в 1930-е годы в Советской России пользовались популярностью передвижные колхозные цирки (в 1937 году их насчитывалось шесть)[351] и любительские цирковые труппы[352]. Их репертуар, разумеется, еще труднее поддавался контролю и цензуре. Иными словами, цирк не мог долго довольствоваться узко инструментальной функцией агитации и пропаганды идеологии одной, только партийной, группы зрителей. Он оставался, пожалуй, единственным искусством не соцреализма, продолжавшим существовать в сталинскую эпоху параллельно с соцреализмом, сохраняя при этом многие черты эстетики авангарда. Кстати, участники московского митинга анархистов, протестовавшие против государственности в искусстве, собрались в 1917 году как раз в помещении цирка Саламонского, чтобы высказаться против создания правительственного ведомства, контролирующего искусство: для них помещение цирка имело смысл пространства, свободного от иерархии и власти. Возможно, поэтому конные сцены, пожары и другие эффектные трюки, демонстрировавшиеся в 1929 году на арене Первого московского госцирка в рамках масштабной пантомимы «Махновщина», пробуждали в зрителях скорее интерес к движению махновцев, нежели антипатию[353]. Пантомима была насыщена акробатическими трюками и звуковыми эффектами, клоунадами, музыкой, а также сопровождалась короткометражными кинолентами, сопутствующими затронутым событиям. Действие происходило то на цирковой сцене, то на манеже, то в зрительном зале. Одним из самых эффектных эпизодов был пуск водяного каскада:

По сцене проходила банда махновцев, взрывавшая плотины. В четыре минуты арена заполнялась водой, которая низвергалась очень красивым и эффектным водопадом, освещавшимся всеми цветами радуги. Через арену наводили мост (он тянулся из центрального прохода в артистический), тогда как на сцене цирка устанавливалась декорация, изображавшая общий вид маленького провинциального городка. На мосту разыгрывался ряд эпизодов местной провинциальной жизни: гнали скот, проезжали фаэтоны с местными богатеями, старожилы, стоя на мосту, ловили рыбу длинными удилищами и т. д. Местные обыватели, не раз переживавшие переход этого городишки из одних рук в другие, поджидали прихода белых и выходили с хлебом-солью, иконами и хоругвями. Внезапно становилось известно, что наступают не белые, а красные. На этой почве разыгрывался ряд буффонных эпизодов. Обыватели бросали иконы. Выносили портрет Карла Маркса. Откуда ни возьмись, на мосту неожиданно оказывались и не красные, и не белые, а махновцы. Толпа в испуге. Махно приказывает топить в воде всех, кто попадется… Махновцы сбрасывают народ в воду. На мосту показывается толстый поп, возвращающийся домой на бричке, – его также хватают за шиворот и сбрасывают в воду. Вся эта сцена шла в очень быстром темпе, так что создавалось впечатление настоящего налета, хотя и разрешенного в комическом плане[354].

Между прочим, успех «Махновщины» во многом упрочил интерес к пантомиме в 1930-е годы.

Цирк оказался в советское время не только анархистско-номадическим пространством, практически не контролируемым официальной идеологией и государством, но и своего рода культурным андеграундом. Парадокс эпохи заключался в том, что, будучи искусством массовой культуры, цирк тем не менее успешно сопротивлялся силе идеологического мейнстрима и политического радикализма. В результате можно увидеть четкую связь между ситуацией свободы в пространстве цирка как такового, включая цирк советской эпохи, и концепцией деполитизации театра, выдвинутой теоретиком постмодернизма Сьюзен Мелроуз на примере анализа одной из постановок Цирка дю Солей – «Хоэфоры»[355]. Показательно, что под деполитизацией Мелроуз понимает отказ от воплощения политической платформы какой-либо партии. Постулируемый же режиссером Арианой Мнушкиной принцип злободневности, вовлечения зрителя в актуальные человеческие проблемы интерпретируется исследовательницей как «политика малых дел», не имеющая ничего общего с официальными политическими стратегиями[356].

* * *

Примечательно, что, оставаясь местом, свободным от общепринятых норм и ограничений, цирк продолжал сохранять присущую ему с архаических времен эротическую семантику. (которая отчасти уже анализировалась в предыдущих главах). Цирковое искусство воспринималось советским зрителем как своего рода советский эротический театр, стриптиз-шоу советской эпохи, что, с одной стороны, являлось имплицитным продолжением архаической традиции репрезентации эротики на арене цирка. По воспоминаниям Алексея Алексеева (в 1920-е годы он был художественным руководителем московского театра «Кривой Джимми», а затем руководил Московским театром сатиры), постановки Фореггера превращались в «конгломерат цирка и варьете с привкусом эротики и политики», а в «Женитьбе» представление заканчивалось «“производственными” танцами: ни с того, ни с сего выходили почти обнаженные парни и девушки и имитировали машины, что было у Фореггера непременным ингредиентом всех его спектаклей и что его артисты делали действительно виртуозно»[357]. Кроме опытов по соединению масок итальянского импровизационного театра с буффонадой Фореггер переносит на манеж и разработанную им систему театрально-физического тренажа (тефизтренажа), одним из первых примеров которой и являлись упоминаемые в описании Алексеева «Танцы машин»[358]. Составленные из симметричных композиций «совершенных» тел исполнителей, «танцы» имитировали отлаженную работу производственных механизмов. Одновременно в них присутствовали элементы эротической эстетики.

Леонид Никитин. Эскиз костюма, 1920-е гг.

Обнажение тела, демонстрируемое артистами на арене советского цирка, являло собой завуалированную и неотрефлексированную форму порноэстетики. Этот факт подтверждается примерами, взятыми из искусства того времени. Так, акробатка, взбирающаяся по канату, обретает в фотографии Александра Родченко облик стриптизерши. Усмотрев в движениях артистки элементы эротического танца, художник зафиксировал одно из положений ее тела, имитирующее «любовную игру». Эротическое переплетается с цирковым и в серии эскизов костюмов, созданных Леонидом Никитиным в 1920-е годы для оформления спектаклей Эйзенштейна «Мексиканец», «Лена», «Зори Пролеткульта», – костюм клоуна состоит из элементов женского белья и клоунских панталон, клетка на этих панталонах прозрачная. На эскизе панно 1921 года «Мюзик-холл», выполненном Сергеем Юткевичем, пляшет обнаженная циркачка. В 1925 году Самуил Маршак совместно с художником Владимиром Лебедевым, одним из организаторов «Окон РОСТА» в Петрограде, выпускает в издательстве «Радуга» книгу стихов для детей «Цирк»; на некоторых иллюстрациях из этой книги изображены полуобнаженные циркачи. Ряд эротических зарисовок на цирковую тему создал в 1930-е годы художник Орест Верейский. На одном из его рисунков мы видим готовящегося к выходу на арену полуобнаженного Дмитрия Зементова – артиста, пришедшего в цирк из спорта и выступавшего в 1920-е годы под псевдонимом Торнео с номером «Воздушный турник».

Гарри Гудини перед выполнением трюка с самоосвобождением. Фотография 1899 г.

Такое полуобнаженное позирование явно продолжало традицию позирования цирковых артистов на рекламных открытках и цирковых плакатах предшествующей эпохи. Цирковые дореволюционные плакаты, а также фотографии циркачей, в особенности акробатов, наездников и борцов, неизменно содержали эротическую окраску. Иллюзионист Гарри Гудини (Эрик Вайс) часто позировал в камеру перед выполнением номеров по самоосвобождению от наручников, цепей или веревок (эти номера были своего рода театрализацией садомазохистской эротики). В начале XX века были популярны открытки с изображениями рельефной полуобнаженной фигуры борца Петра Крылова. Борец Георг Лурих тоже демонстрировал свое обнаженное тело на рекламных открытках, а кроме того, позировал скульпторам Огюсту Родену, Максу Клингеру, Рейнгольду Бегасу, Амандусу Генриху Адамсону. Созданная Адамсоном в 1904 году скульптура «Чемпион» удостоилась первой премии на Всемирной выставке в американском городе Сент-Луисе во время Олимпийских игр.

Жанр ню был популярен в искусстве авангарда, особенно раннего[359]. Обращение к нему для русских художников связывалось с поисками новых средств выражения. Обнаженное тело – одна из визуальных репрезентаций свободы и анархии, которые, в свою очередь, обретают в искусстве авангарда статус явлений одного порядка. Действительно, во многих произведениях обнаженная модель предстает свободной не только от одежд, но и от сюжетно-тематической нагрузки, от профессиональных, социальных или государственных характеристик. Это самоценный, свободный объект художественного творчества, одно из выразительнейших визуальных воплощений анархистской свободной стихии. Организатор первой выставки авангардистского искусства и один из лидеров художественного анархизма Николай Кульбин сфотографировал себя на фоне портрета обнаженной. Художники выставляли и свое собственное тело в качестве (полу)обнаженной модели, как это, к примеру, сделали основатели общества «Бубновый валет» – на одной фотографии мы видим плавающих Василия Рождественского и Петра Кончаловского, на другой Рождественский демонстрирует свой торс, а на автопортрете Ивана Машкова с портретом Петра Кончаловского оба «валета» предстают в облике борцов-гиревиков, играющих бицепсами.

Тот факт, что в эпоху русского авангарда возрождается интерес к ню, был обусловлен не только симпатией представителей авангарда, в особенности раннего, к анархистской идее, но и в целом принципиальной сменой художественного мышления и связанным с этой сменой выдвижением на первый план дискурса о сближении, смежности, тесноте. При этом не только объект художественного творчества, но и сам художественный прием как таковой выносится в эпоху авангарда наружу. Поэтому обнажение натуры в авангарде – это еще и прямо понятое и проиллюстрированное «обнажение приема», о котором, как уже упоминалось выше, писали теоретики формализма Шкловский и Якобскон.

В «обнажении приема», как и в обнажении натуры, места интимному пространству также не остается нисколько. Ню как продукт смежности и тесноты – обратная сторона интимного. Ню – качественное состояние авангарда, будь то отдельный прием или изображение натуры, поскольку искусство авангарда суть явление тесноты. Оно вырастает из тесноты и, в свою очередь, тесноту порождает. Кроме того, авангардистская теснота разрушает иерархию, создает зону ослабления семантических различий между предметами изображения, выравнивает значимость главных и второстепенных предметов изображения.

Обнаженная натура, являвшая собой в раннем авангарде самоценный, свободный объект художественного творчества и одновременно осмыслявшаяся как одно из выразительнейших визуальных воплощений анархистской свободной стихии, была в немалой степени связана с цирком. Понятое «как свое» авангардом 1910-х годов и актуализированное им в культуре XX века искусство цирка продолжало сохранять авангардистские черты и репродуцировать их в последующих эпохах. Не случайно Григорий Александров, еще не вполне осуществивший переход от авангардистского искусства к соцреалистическому, возвращается к рудиментам авангардистской киноэстетики при обращении к соответствующему мотиву. В его фильме «Цирк» американская актриса Марион Диксон танцует на пушке в обтягивающем трико с блестками. «Номер на пушке» – один из наиболее эротических эпизодов советского кинематографа 1930-х годов, и даже не без элементов стриптиза: советский зритель любовался сверкающей полуобнаженной фигурой, открытыми ногами и явно эротическими телодвижениями «циркачки-иностранки» в исполнении Любови Орловой. Однако если для сталинского кинематографа эти сцены были непривычно откровенными, то в цирке 1930-х годов эротика оставалась величиной постоянной. Даже в эпоху тоталитаризма цирковое искусство продолжало являться носителем авангардистской традиции, сохранять свободу от воздействия конкретных политических установок. (Все это, однако, не мешало советскому цирку являться одним из видов семейного развлечения.)

Марианна Веревкина. «Акробат», 1925 г.

* * *

Разумеется, советская власть на всем протяжении своего существования пыталась «присвоить» цирк, о чем свидетельствует, к примеру, фрагмент из призыва Главного управления цирков Министерства культуры СССР от 22 мая 1956 года:

Советский цирк добился за последние годы ряда новых творческих достижений и продолжает успешно развиваться как жизнеутверждающее, идейно содержательное народное искусство. Свойственными ему выразительными средствами советский цирк пропагандирует лучшие черты характера советского человека – высокую идейность, патриотизм, мужество и отвагу, силу и ловкость, волю и выдержку, способность преодолевать любые трудности, а в своем сатирическом репертуаре стремится разоблачать пережитки капитализма в сознании отсталых людей, осмеивать все косное, отживающее, реакционное, являющееся помехой нашему движению вперед на путях строительства коммунистического общества[360].

Однако это присвоение существовало только на словах, словно само по себе, отнюдь не умаляя реальной внутренней свободы циркового искусства. Само понятие «государственный цирк» оказалось объектом языковой игры, в результате которой всплывал иронический план интерпретации: «цирк на уровне всего государства», т. е. «комическое, смешное государство». Этот иронический подтекст интересным образом демонстрируется в фильме «Галина», снятом режиссером Виталием Павловым по канве действительных событий. В 1950-е годы Галина, дочь будущего генерального секретаря Леонида Брежнева, занимавшего в то время пост первого секретаря ЦК в Молдавии, придя однажды на цирковое представление, влюбилась в акробата-силача Евгения Миляева, получившего особую известность благодаря чудесам эквилибра: лежа на спине, артист мог удерживать на ногах лестницу с десятью акробатами. Кроме того, Миляев выступал на манеже в роли коверного клоуна, вызывая восторг зрителей потешными номерами вроде балансирования по невидимому канату. Решив познакомить родителей с предметом своего восхищения, Галина приводит их в цирк, а после программы представляет им артиста, и все вместе решают отправиться в ресторан. Композиция сцены, во время которой Брежнев на ступеньках цирка поджидает задержавшегося в гримерной артиста, выстроена из трех фрагментов, следующих друг за другом: сначала дается крупный план светящейся афиши с изображением циркача Миляева, затем камера, медленно скользя вниз, запечатлевает сверкающие буквы «Цирк» и далее, словно завершая пирамиду, прямо под буквами – фокусируется на будущем генсеке Советского Союза. В результате чего выстраивается смысловая цепочка, прочитываемая снизу вверх (Брежнев, превративший государство в комическое представление) и сверху вниз (циркач, возвышающийся над вождем и сам изображенный как вождь, как образ «машины войны», противостоящей государственности). Цирк воспринимается как «фабрика» деконструкции советской мифологии.

Как уже говорилось, искусство цирка продолжало сохранять и репродуцировать авангардные черты и в последующие эпохи. Но цирковая система во всем мире сделалась к середине XX века настолько совершенной, что цирк почти превратился из искусства в виртуозное ремесло. В ситуации творческого тупика в 1950-е годы западные артисты цирка начали объединяться с хиппи, создавая уличные театры[361]. И в России развивались уличные цирковые кавалькады, театры и шоу, важной составляющей которых было участие в представлении зрителей, спонтанно превращавшихся по ходу действия в его участников. Так, в октябре 1957 года в течение нескольких дней проходила праздничная цирковая кавалькада «Москва – Донбасс – Кубань», посвященная сорокалетию революции. Примечательно, что первое выступление ее участников, сначала проехавших по центральным московским улицам, состоялось во время обеденного перерыва в одном из цехов московского автозавода им. Лихачева. Артисты при этом оказались в роли зрителей, а зрители – в роли артистов. Один рецензент, подробно описывая кавалькаду, отмечал, что рабочие «бурно аплодировали мастерам цирка, дружно смеялись шуткам клоуна». Вместе с тем и «артисты цирка с волнением наблюдали происходящее», когда на импровизированную сцену поднялся рабочий-оратор с предложением выпустить в честь юбилея «сверх плана 500 холодильников»[362]. Волнение артистов, слушающих обещание оратора, сопоставимо с чувствами зрителей в момент ожидания невероятного фокуса. Сцена сливается с трибуной на том основании, что все происходит «по-настоящему». Подобно тому как циркач не только вводит параллельную реальность, но и преображая существующую, рабочий призывает слушателей «принять повышенное соцобязательство», т. е. бросить типичный для цирка вызов законам человеческой природы и привычки.

В конце 1970-х годов Вячеслав Полунин, обратившись к традициям бродячего цирка, создал театр «Лицедеи», сценой которого оказывались не только мюзик-холлы и стадионы, но и улицы, витрины магазинов, трамваи, парки, ступеньки дворцов, соборные площади. Десять лет спустя этот театр трансформировался в театральный город на колесах под названием «Караван мира», обошедший в течение полугода многие города Европы; тем самым Полунин реализовал уникальную идею европейского фестиваля уличных театров. Следом за тем он создал «Академию дураков», возрождавшую идеи карнавала в культуре, и программу «сНЕЖНОЕ шоу», кочующую по всему миру по сей день. Уличные театры Полунина перестраивают отношения между артистом и зрителем и одновременно восстанавливают прежние связи: в них сохраняется память о балаганных народных представлениях, о «политических каруселях» 1920-х годов и даже о «хождениях в народ».

Один из ярких вариантов цирковой пантомимы под открытым небом был представлен в 1996 году на Красной площади во время Первого всемирного фестиваля циркового искусства в Москве. На всем пространстве Красной площади на фоне декораций, воспроизводивших наиболее значительные памятники культуры, развернулись цирковые манежи, на которых выступали артисты самых разных жанров. Площадь «превратилась на несколько дней в гигантский цирк-шапито»[363]. Этот факт был подтвержден в обращении тогдашнего президента России Бориса Ельцина к участникам и гостям фестиваля: «Сегодня Красная площадь Москвы принадлежит цирковому искусству»[364]. Таким образом, центр столицы конца XX века слился с цирковой ареной, воплотив на короткое время утопические проекты русского авангарда.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.