5.3. О «глотателях» в русской зрелищной культуре

5.3. О «глотателях» в русской зрелищной культуре

Эмиль Кио в уже упомянутой выше книге, посвященной фокусам и фокусникам, разделяет фокусников на две группы: манипуляторов и иллюзионистов:

Что такое манипулятор и что такое иллюзионист? Манипулятор – это артист, у которого вся работа построена на ловкости и проворстве рук. Он манипулирует, или, как говорят профессионалы, санжирует картами, шариками, цветами, платками и тому подобными мелкими предметами, умещающимися в карманах. Бывает, что манипулятор пользуется аппаратурой, но она обычно небольшого размера и проста по устройству. С помощью аппаратуры манипулятор достает из-под халата вазы с водой и рыбками, птиц и т. д. Фокусы, основанные на ловкости рук, называются также престидижитацией и эскамотированием.

Иллюзионист – это артист, работающий со сложной аппаратурой, построенной на широком использовании оптики и механики. За последнее время иллюзионисты стали прибегать к помощи радио и электричества. Существенную роль в работе иллюзиониста играют его ассистенты, которые то появляются в аппаратах, то исчезают в них. Они должны обладать ловкостью и гибкостью, чтобы в какие-то доли секунды спрятаться в аппарате, приняв подчас самое неудобное положение, или, наоборот, молниеносно выйти из него. Достигается это упорной тренировкой[461].

Кио в полной мере осознает место фокусов и в истории цирка, и в истории культуры. Иллюзионисты, использовавшие для своих представлений особые механизмы, люки и зеркала, способствовали развитию не только сценического иллюзионизма, но и научной механики в целом. Манипуляторы, прибегавшие не к наличию технических устройств, а исключительно к помощи ловкости и гибкости своих рук, пальцев, туловища, головы, развивали и совершенствовали двигательные способности тела[462]. В книге Кио есть также глава о глотателях шпаг и лягушек. Глотатели, по мнению Кио, – не артисты, а своего рода искусники, способные управлять своим желудком, что достигается путем длительной тренировки внутренних органов:

Самые разнообразные фокусники подвизались на ярмарках. Здесь можно было увидеть «людей-аквариумов», «королей огня», шпагоглотателей.

«Люди-аквариумы» выпивали одну за другой десять бутылок воды и тут же, запрокинув голову, фонтаном извергали ее обратно. Они же глотали живых лягушек, рыбок и тем же путем выбрасывали их назад. Я видел однажды человека, который проглотил целое яйцо и тут же, улыбаясь, возвратил его обратно.

Понятно, что подобного рода малоэстетическое «глотание» не имеет никакого отношения к искусству. Здесь просто демонстрируется умение управлять своим желудком, которое достигается путем долгой тренировки. Таким людям, например, ничего не стоит извергнуть фонтаном воду – для этого надо лишь надавить на диафрагму. На финал обычно проделывается такой трюк: уйдя за кулисы, исполнитель выпивает керосин, затем снова появляется перед зрителями, подносит ко рту зажженную спичку и… самое настоящее пламя вырывается у него струей изо рта. Он направляет огненную струю на факел, и факел, предварительно смоченный керосином, воспламеняется ‹…›

Наряду с «людьми-аквариумами» и «королями огня» удивление у посетителей ярмарки вызывали шпагоглотатели. Ударяя шпагой о шпагу, исполнитель привлекал к себе внимание зрителей. Когда их собиралось достаточно, шпагоглотатель показывал, что шпага, с которой он имеет дело, самая настоящая. После этого он несколько раз проводил по клинку шелковым платком, запрокидывая голову и ловко вставляя шпагу себе в пищевод по самую рукоятку.

Этот трюк эффектный, но опасный, он требует длительной тренировки. Сперва шпагоглотатель приучает свое горло к щекотанию, потом начинает вводить туда предметы, начиная обычно со свечки. Для того чтобы предметы не вызвали в горле спазм, их надо слегка нагреть. Шпагоглотатель всегла держит наготове платки, которыми он протирает клинки и таким образом нагревает их[463].

На первый взгляд в описании Кио глотатели сходны с цирковыми манипуляторами, основным инструментом которых является их собственное натренированное тело. Однако при манипуляции значительную роль играют «отвлекающие моменты», т. е. разного рода способы переключить внимание зрителя от тех действий фокусника, предметов или мест, которые по сюжету выступления должны остаться незамеченными, иначе секрет фокуса окажется раскрытым.

Амаяк Акопян, раскрывая секреты фокусов и трюков из репертуара своей семьи, вспоминал слова своего отца, Арутюна Акопяна, утверждавшего, что «хороший манипулятор каждым пальцем каждой руки должен уметь действовать одновременно и по-разному. Подобно тому как пианист играет одновременно правой рукой мелодию, а левой аккомпанемент, глазами в это время следит за нотами, а ногой нажимает на педаль. Так и манипулятор – смотрит всегда не туда, где совершается самое важное для успеха фокуса, а туда, куда он хочет направить внимание зрителей, чтобы сбить их с толку»[464]. Глотатели не пользуются отвлекающими моментами, как это делают манипуляторы. Взмах руки, поворот корпуса, указание на какой-либо предмет, поворот головы, пристальный взгляд, «игра глаз», ложные движения «волшебной палочкой» – все это отсутствует в репертуаре глотателей. Не прибегают они и к технике, подобно иллюзионистам. Сверхзадача их представления заключается в том, чтобы не отвлекать, а притягивать внимание зрителей, вызывать в них сильнейшие эмоции: восторг, ужас и отвращение одновременно.

Артисты, проглатывая органические (воду и другие жидкости, включая горючие) и неорганические (лампочки, шарики, камни) вещества, превращают в публичный акт не только процесс глотания, но также и традиционно интимный, в обычной обстановке скрытый от посторонних глаз процесс рефлекторного акта, в результате которого содержимое желудка извергается через рот наружу. Акт глотания и рефлекторный акт во время представления взаимодополняют друг друга. Номер глотателя демонстрирует динамику равновесия между внешним и внутренним телом артиста. Его номер – барьер, ассоциируемый с барьером между жизнью и смертью. Артисту совершенно необходимо сохранять равновесие между внутренним и внешним. Нарушение равновесия может привести, как в описанном Кио случае, к гибели исполнителя.

Главу Кио о глотателях открывает рисунок Г. В. Дмитриева, как нельзя лучше отражающий семантику шпаго- и других предметов глотания. В одной его части изображен артист, по самую рукоять засунувший шпагу в горло. В другой красуются три скрещенные шпаги, готовые стать новыми атрибутами глотателя. Дмитриев не просто проиллюстрировал одну из главок книги Кио; его рисунок при внимательном рассмотрении обнаруживает скрытый смысл. Изображение шпаг уподобляется кириллической букве Ж, которая, как известно, в старославянской азбуке читалась как «живете», что означало «оставить в живых, сберегать, спасать, оживлять, давать новую жизнь, ободрять, придавать бодрости, подкреплять». Глагол употреблялся в форме повелительного наклонения во множественном числе. В контексте чтения азбуки он звучал как призыв Бога к людям жить в добре. Кроме того, шпаги, сложенные в форме буквы Ж, ассоциируются на этом рисунке с первой буквой слова живот. На рисунке Дмитриева видно, что шпага (в соответствии с ее размерами, которые показаны с правой стороны) проникла во внутреннюю область живота исполнителя. Шпагоглотатель, изображенный рядом с буквой Ж, обретает на рисунке способность оживить в читателе память об этимологии слова живот. «Живот» в старославянском и древнерусском языках означал не часть человеческого тела, а «жизнь», существование, земное бытие человека[465]. Именно в этом значении выступает слово живот в памятниках старославянской и древнерусской письменности:

Таче, забывъ скърбь съмьртьную, т?шааше сьрдьце свое о словеси божии, «Иже погубити душю свою мене ради и моихъ словесъ, обрящети ю? въ живот? в?чьн?мь съхранить ю?»

Затем, забыв смертную скорбь, стал утешать он сердце свое божьим словом: «Тот, кто пожертвует дущой своей ради меня и моего учения, обрете и сохранит ее в жизни вечной»[466].

Тако же и мужеви: л?пше смерть, ниже продолженъ животъ в нищети.

Так и мужи говорят: «Лучше смерть, чем долгая жизнь в нищете[467].

Рисунок Дмитриева обнаруживает сходство с иллюстрацией, помещенной в книге Синьора Салтарино[468], где изображено выступление шпагоглотателя Бенедетто. Рассказывая об искусстве этого артиста, Синьор Салтарино сообщает, что Бенедетто сначала проталкивал в желудок через пищевод один за другим два клинка длиной около 55–60 см. Затем артист усложнял задачу и, вынув оба клинка, проглатывал три шпаги неравномерно и таким образом, чтобы они образовали подобие пирамиды. Освободившись от шпаг, Бенедетто протискивал в себя острия стоявших наготове винтовок. Номер заканчивался тем, что артист, одолжив у одного из зрителей тросточку, проглатывал ее до самой рукоятки[469].

«Шпагоглотатель». Иллюстрация из книги Синьора Салтарино, 1895 г.

«Внутренности шпагоглотателя». Иллюстрация из книги Синьора Салтарино, 1895 г.

Глотатель шпаг оказывается субъектом и одновременно объектом своего представления. Феномен шпагоглотания позволяет продемонстрировать перед зрителем факт подвижности границ субъекта: граница тела не совпадает с границей внешнего и внутреннего. Глотатель демонстрирует мастерство как своего внешнего тела, так и внутреннего. Он убеждает зрителя в том, что не только руки или пальцы, т. е. части внешнего тела, могут манипулировать предметами. Аналогичной способностью обладает и тело внутреннее.

Каждый артист-глотатель создает возможность для объективации «внутреннего тела». Ведь за исключением, пожалуй, ощущений со стороны желудочно-кишечного тракта, пульсации сердца и ритма дыхания для обычного здорового человека «внутреннего тела» практически не существует. Мы не задумываемся о работе и расположении своих внутренних органов до того момента, пока их функции осуществляются автоматически. Шпагоглотание – это трансфигурация внутреннего тела и его экспансия вовне. Внутреннее тело – желудок – объективируется, в определенные моменты зрелищного действия доминируя над внешним. Однако нерасчленимость единого сохраняется артистом. Существование человека, как показывает глотатель, немыслимо без равновесия внешнего и внутреннего. Глотателя можно определить не только как художника «боди-арта», но и как особого рода философа-демонстратора, познающего не только свою телесность, но и свое сознание. Сознание как раз и проявляет себя в столкновении с иным, получая от него «сопротивление» в момент попытки «проглотить» это иное. Во время представления зритель становится свидетелем того, как прямо на глазах формируется сверхтело, воспринимающее «иное» как свое[470]. Павел Антокольский в посвященном Марине Цветаевой стихотворении наделяет лирического героя мечтой о возвращении к самому себе, маркируемом не только юностью, но и искусством шпагоглотания:

Пусть варвары беснуются в столице,

В твоих дворцах разбиты зеркала…

Доверил я шифрованной странице

Твой старый герб девический – Орла!

Мне надо стать лгуном, как Казанова,

Перекричать в палате мятежей

Всех спорщиков и превратиться снова

В мальчишку и глотателя ножей[471].

Кио прав, утверждая, что глотатели не смешиваются с манипуляторами и иллюзионистами. Сохраняя сходство с этими фокусниками, артист-глотатель воплощает в номере нечто большее. Глотание, повторим, единственный в зрелищном искусстве жанр, демонстрирующий мастерство как внешнего, так и внутреннего тела. Баланс и сложная координация движений фокусника формируют специфический тип жонглирования, основным инструментом которого являются внутренние органы исполнителя. Историк цирка Юрий Дмитриев сообщает, что:

Египтянин Али выкуривал подряд несколько папирос, затем пил воду и выпускал дым, который шел словно из дымовой трубы. Али выпивал сорок стаканов воды и выпускал ее обратно в виде фонтана. Он глотал лягушек, тритонов, золотых рыбок и выплевывал их. Проглатывал три разноцветных платка и возвращал их публике. Глотал двадцать пять орехов и одну миндалину и возвращал их обратно в любом порядке. В заключение он выпивал графин керосина, выпускал его, подносил свечу, и казалось, что из его рта вырывается пламя[472].

Плакат «Али, таинственный египтянин, факир и „человек-фонтан“», ок. 1915 г.

Таким образом, для артиста-глотателя нет непреодолимой пропасти между органическими и неорганическими соединениями. Глотатель демонстрирует искусство, устанавливающее динамику равновесия в числе прочего и между органическим и неорганическим мирами. Актерами являются не только люди и животные, но и неодушевленные объекты: мячики, кольца, обручи, словно оживая в руках артистов, воспринимаются в качестве равноправных с ними участников циркового представления.

Изображение описанного Юрием Дмитриевым таинственного египтянина, факира и «человека-фонтана» Али сохранилось на одном из цирковых плакатов 1915 года («Flora. Die Sensation im Monat Mai. Ali, der geheimnisvolle ?gipter»). Али показан во время представления номера «Флора» в момент извержения выпитых им стаканов воды[473]. Вполне вероятно, что выступление знаменитого артиста, запечатленное на плакате, проходило в Пассаже-Паноптикуме в Берлине, располагавшемся на пересечении Фридрихштрассе и Беренштрассе. Именно там происходили в начале XX века наиболее экзотические цирковые представления, в том числе показ шпаго- и огнеглотателей. На плакате 1920-х годов, рекламирующем номер глотателей огня под общим названием «Die wilden Feuerfresser», значится, что выступление артистов можно увидеть в Пассаже-Паноптикуме. Актер, изображенный на плакате, только что выпив керосин, подносит ко рту факел и извергает изо рта пламя[474]. При этом зритель становится свидетелем не только того, как тело артиста может воспринимать «иное» как свое, но и того, что проглоченное возвращается из его рта в новом качестве: например, выпитый керосин превращается в огонь. Для исполнителей это было небезопасным: Дмитрий Альперов в книге «На арене старого цирка» отмечал, что артисты перед представлением всегда промывали рот и губы квасцами – это и предохраняло их от ожогов.

Артист, извергающий огонь, подобен мифологической огнедышащей Химере. Любопытно, что в пьесе Чарльза Финнея «Цирк доктора Лао», а также в ее экранизации, снятой режиссером Джорджем Пэлом («Семь лиц доктора Лао»), главный герой – маг и волшебник доктор Лао – утверждает, что Химера сжигает остатки пищи прямо в желудке. Именно поэтому она способна извергать из пасти огонь. Одновременно огнеглотатель предстает в качестве антропоморфного духа огня, обращает настоящее вспять, возвращает к космогонии огня (наряду с землей, водой и воздухом – одной из четырех мифологических первостихий) и тем самым к истокам Вселенной.

Плакат, рекламирующий выступление глотателей огня «Die wilden Feuerfresser», Берлин, 1920-е гг.

Разумеется, многие артисты, выступавшие в берлинском Паноптикуме, подобно Али, с успехом гастролировали в начале XX века и в России. В это же время пользовались популярностью и русские глотатели: Иван Зайцев, Петр Никитин, Дмитрий Лонго. Как правило, глотатели были разносторонними цирковыми артистами. Так, шпагоглотатель Иван Зайцев, выступавший преимущественно в балаганах и на народных гуляниях, был танцовщикам в цирке Гинне, затем акробатом, гимнастом на трапеции, чревовещателем, эквилибристом, атлетом, клоуном и куплетистом-балалаечником. Петр Никитин, младший брат в цирковой династии Никитиных, основавшей в 1870-е годы «Русский цирк братьев Никитиных» в Пензе и Саратове, не только глотал шпаги, но и блистал на манеже в качестве антиподиста, прыгуна и гимнаста на трапеции. Дмитрий Лонго освоил искусство шпагоглотания благодаря школе бродячего итальянского артиста Лионелли. После смерти Лионелли, дополнительно поучившись в Бухаре у дервиша Бен-Али, он стал выступать в балаганах и провинциальных цирках и с другими номерами; одним из самых эффектных был номер «погребение», когда на глазах у зрителей артиста на полчаса закапывали в землю.

Дар глотателей в силу своей выразительности, безусловно, привлекал внимание цирковых манипуляторов. Не умея проглатывать и возвращать предметы, фокусники, стремясь поразить публику, часто прибегали к факирским трюкам. Один из таких трюков – глотание бритвенных лезвий – описан в «Лучшей книге знаменитых фокусов», составленной Владимиром Пономаревым:

Несколько лезвий отправьте одно за другим в рот, после чего запейте их водой. Повторите эту же процедуру два-три раза, глотая лезвия и запивая их водой. Отставив стакан в сторону, возьмите катушку ниток и, отмотав кусочек нитки, тоже отправьте в рот. Теперь, нащупав пальцами кончик нитки, тяните ее изо рта. Вслед за ниткой покажется одно лезвие, потом еще и еще… В руках у вас окажется целая гирлянда лезвий, одно за другим нанизанных на нитку[475].

На первый взгляд в данном фрагменте показан номер артиста-глотателя, на этот раз прибегнувшего к помощи дополнительного инструмента – нитки. Однако за описанием трюка следует подробное разъяснение, рассекречивающее его содержание:

Секрет фокуса. Необходимы два компонента лезвий (около 20 штук), катушка ниток с секретом и прозрачный стакан с водой.

Лезвия, которые должны появиться в финале изо рта, заранее связаны прочной и тонкой ниткой между собой на расстоянии одного лезвия.

Соединив лезвия, сложите их стопкой и вдвиньте внутрь специальной катушки. Катушка представляет собой деревянный цилиндрик, по размеру идентичный настоящей катушке. Внутри него сделано прямоугольное углубление по размеру немного больше самого лезвия. Снаружи на такую «катушку» наматываются нитки, чтобы она внешне ничем не отличалась от обычной.

Демонстрируя трюк, положите на язык 3–4 лезвия, а запивая их водой, дайте им упасть в стакан. На дне стакана они станут незаметными для зрителей.

Проглотив таким образом несколько порций лезвий, возьмите катушку с «зарядкой». Отмотав кусочек нитки, поднесите катушку ко рту, чтобы перекусить нитку. Одновременно с этим дайте связанной стопке лезвий выпасть из катушки в рот. Остается, нащупав пальцами кончик нитки (или крайнее лезвие), вытаскивать его изо рта. Вслед за этим будут выходить и другие связанные с нитками лезвия. Чрезвычайно эффектно и не больно[476].

Исходный номер – глотание – десакрализован фокусником, лишен им первоначальной семантики. Глотатель привлекает внимание зрителей, а фокусник-манипулятор, напротив, выстраивает выступление на отводе глаз, направляя зрительское ожидание по ложному пути[477]. Кио приводит примеры других обманных трюков псевдоглотателей: «Но не надо думать, будто бы все шпагоглотатели пользуются настоящими шпагами. Балаганные артисты, как правило, выступали со шпагами складными, незаметно уходившими в ручки, или же привязывали к себе бороды, в которые и прятали шпаги»[478]. Действия фокусника не менее значимы: они разрушают инерцию зрительского мышления, уводят от клише, сложившихся представлений и постулатов. В тот момент, когда зрители, неотрывно наблюдавшие за манипуляциями артиста, уже убеждены, что не пропустили ни одного жеста фокусника, наступает совершенно неожиданная, алогичная развязка. Финал оказывается отнюдь не таким, каким представлялся несколько минут назад. И все же публика получает от такого финала огромное наслаждение именно оттого, что ее сбили с толку. Фокус, расширяя воображение, возвращает зрителю веру в чудо и вместе с ней – черты архаического мифологического сознания. Следовательно, фантастическое и чудесное начинают ощущаться как часть фактической реальности, сплетаются с повседневностью.

Вспомним яркий эксцентрический номер с участием двух клоунов, показанный в одном из цирковых фильмов Ольдржиха Липски «Представление состоится» (Cirkus bude). Номер начинается с того, что один из клоунов усаживается за стол с намерением съесть аппетитную яичницу. Второй клоун, спрятавшись за спиной первого, просовывает ему под мышки поочередно то левую, то правую руку. Первый клоун в недоумении не может разобраться, где чьи руки. Он не сомневается, что именно его рука наколола на вилку сочный кусок яичницы. Но вилка, минуя его рот, отправляет кусок в рот партнера. В финале же номера чужая рука вытирает салфеткой губы первого клоуна, так и не вкусившего ни кусочка яичницы. Этот номер в разных вариантах часто показывают в цирке клоуны. Варианты его включаются в комедийное кино, и не только на цирковую тематику: например, весьма эффектно ввел его в сюжет фильма «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» Леонид Гайдай. В эпизоде первого посещения Шуриком квартиры Лиды (новелла «Наваждение») Шурик и Лида сидят за столом, читая экзаменационный конспект и готовясь съесть сосиски. Углубившись в чтение, они не замечают друг друга, поэтому Шурик намазывает горчицу на сосиску, которую тут же пытается наколоть на свою вилку. Однако рука Лиды оказывается проворнее, и Шурику не достается ни кусочка. То же самое происходит со стаканом минеральной воды: Шурик наполняет стакан, а Лида выпивает его содержимое. Зрители, наблюдающие за происходящим, понимают, что они тоже вовлечены в игру, которая им нравится.

Энергия чудесного избавляет мысль от автоматизма восприятия и навязывания сознанию причинно-следственных моделей. Клише рационального опыта вытесняются своеобразной логикой детского восприятия мира в картине Иеронима Босха «Шарлатан». С одной стороны, манипулирующий шариками и стаканчиками фокусник-мистификатор наделен «сатанинской» силой, как это уже было замечено в связи с мотивом фокусов у ФЭКСов. Подобно дьяволу, артист манипулирует сознанием доверчивых зрителей, ввергая их с помощью иллюзии и обмана в грех внушаемости, покорности и лени. С другой стороны, штукарский отвод глаз позволяет расширить воображение, дает возможность поверить в чудо, на короткое время вернуть зрителям черты архаического мифологического мышления, в котором, по мнению Люсьена Леви-Брюля, «различение между природой и сверхъестественным расплывается и как будто совершенно стирается»[479]. Иначе говоря, фокусник на картине Босха возвращает зрителям мифологическое пространство и время, «пралогическое» мышление, родственное детскому восхищенному восприятию мира. Фокусник вновь заколдовывает расколдованный посредством «ratio» мир. Акт этого ритуального возвращения реализуется как цирковой фокус. Атрибуты артиста так или иначе связаны с символикой круга. Так, магический обруч, стоящий рядом, по сути, оказывается на этой картине геометрическим повтором импровизированной площадки, созданной из окруживших артиста зрителей. Обруч, круг коррелирует здесь с шаром. Круг как одно из сечений шара[480] ассоциируется с шариками, которыми манипулирует фокусник, завораживая публику[481]. Удивление и восхищение взрослых зрителей сродни детскому восторгу. Примечательно, что мальчик смотрит не на фокус, а на реакцию одного из взрослых зрителей, словно отдавая ему свою способность непосредственного видения.

Во время представления фокусника психика зрителей подвержена эмоциям, а не рассудку, поэтому сверхъестественное воспринимается на какое-то время как наконец увиденное в «посюстороннем» мире необыкновенное явление, т. е. материализовавшееся чудо. Фокус для своего осуществления не требует искажения восприятия. Оно, напротив, часто даже не принимает условности. Все, что видит зритель, должно выглядеть «по-настоящему». Фокусник не столько вводит параллельную фантастическую реальность, сколько вторгается в существующую, преображая ее, бросая вызов инерции зрительского мышления. Флоренский считал, что фокус проявляется как чудо. Он меняет мир и зрительское мировосприятие. Однако для этого необходима вера в чудесное. В статье «О суеверии и чуде» Флоренский пишет, что чудо есть любой факт действительности, а также и весь мир в целом, проистекающие от благой силы, от воли Бога. Суеверие находится в противоположности вере в чудо и осмысляет факты как проявление злой силы, дьявольского волеизъявления:

Чудо не заключается в факте. Почему вы, неверующий, знаете, что Бог не захотел проявить Свою волю именно этим способом, хотя даже через фокус?[482]

В цирке, как и в балагане, проявляются основные приемы подражательной магии, которая «всегда начинает игрою, подражанием, поддразниванием, чтобы дать затем место привлекаемым таким образом иным силам, которые принимают вызов и наполняют подставленное им вместилище»[483]. Флоренский утверждает, что искусство фокусов основано на мимезисе. Другими словами, манипуляторы и иллюзионисты всего лишь подражают священным ритуалам, будь то архаическое магическое действо или церковные, например, обряды. Сама формула «фокус-покус» – звукоподражание изречению «hoc est enim corpus meum», произносимому католическими священниками во время обряда евхаристии[484]. Одновременно в звукоподражании скрыта семантика, связанная с подражанием в Средневековье действию Христа во время Тайной вечери, т. е. преломлению хлеба, и сопровождающему этот поступок восклицанию: «Сие есть тело мое».

Рассуждая о бытии слова, являющемся одновременно и духовным, и вещным, «телесным», Флоренский выводит символическую этимологию слова «фокусник»:

Посмотрим теперь, чем представляется разбираемое слово кипяток мышлению грамматическому. Первый вопрос о коренном значении. Слово кипяток – позднейшее, и чтобы выяснить его корень, необходимо обратиться к лежащему в основе его глаголу кипеть или церковнославянскому кып?ти. Со-коренными с кып?ти и родственными глаголам славянских языков являются: санскритское kup-jati – приходить в движение, возбуждаться, латинское cup-io горячо желаю, киплю страстью, немецкое h?pfen, hupfen, что значит прыгать, скакать, а также родственные глаголы немецких диалектов, имеющие то же значение (нижненемецкое h?pfen, hupfen, hopsen, hoppan, восточнопрусское huppaschen). Это сочетание гортанной + о или у + губной имеется с соответственными изменениями и в греческом языке. Несуществующее ныне ?????? дало начало глаголу ????????, что значит лететь кубарем, кидаться головою вниз, кувыркаться, перекидываться навзничь, прыгать через голову, скакать, танцевать. Отсюда происходит ???????? или ?????????? – становящийся на голову, кувыркающийся, фигляр, плясун. Того же корня греческое ???? – голова, соответствующее русскому КУПА, т. е. верхушка, например, купы деревьев и купол.

Того же корня и слово куб, первоначально означавшее игральную кость, которую подбрасывают вверх, так что она подскакивает. Куб, вопреки геометрическому пониманию этого термина, значит скакун, летящий вверх, прыгун. Подтверждение тому, что ????? действительно значит игральная кость в смысле попрыгунчик, находится и в древнерусском названии этого предмета сигою, от сигати: «ни единому или от клирик или от простьць сигами лhкъмь играти» (переводится в 50-м постановлении Трулльского Собора выражение ???????? – alea ludere и еще: «дiякон сигами играя» (??????, aleae)… да извьржен будет»)[485].

Слово, согласно Флоренскому, движется в пространстве как некое целое, сохраняющее и обретающее свой смысл. Именно этот автономный, замкнутый, целостный смысл в своем движении и обретает магичность воздействия:

Итак, корень кип cup, кып, kup, ??? (соответствующий санскритскому ? kup – делать фокусы, фиглярствовать, по Пр?лльвицу) означает стремительное движение вверх, первоначально относимое к скаканию, к подпрыгиванию. Поэтому кипеть, кып?ти собственно означает прыгать через голову, плясать, скакать. Таково объективное значение слова кипяток. Оно, следовательно, не содержит ни малейшего указания на тепловые ощущения. Кипяток – значит плясун, прыгун, скакун, внезапно и быстро возвышающий голову.

Вот музыка некоторого слова и вот его этимон. Трудно было бы мыслить случайность их связи, хотя, по неизученности звуковой символики, трудно было бы показать внутреннее соответствие фонемы и морфемы. Но примерно можно было бы наметить следующее:

фонема ? ?? ???

из трех < звуков > могла бы быть понятой, в порядке натурального объяснения, как естественный звук прыжка, т. е. при подпрыгивании. В то время как ноги уже стали на земле, верхняя часть туловища, двигаясь по инерции вниз, внезапно сжимает грудную клетку. Вырывающийся воздух производит звук приблизительно такой, какой произносят, изображая ребенку из колена лошадку: hop, hop, hop или hup. Звук hup, кып, ??? – естественное следствие механики тела при подпрыгивании, причем первая группа звуков соответствует разверзанию струею воздуха гортани, вторая – самому процессу выдыхания, но не активно свободного, а несколько насильственного, когда губы стремятся быть сжатыми, а третья группа – достигнутому, наконец, прекращению воздушной струи через сомкнутые губы. Если так, то фонема слова кипяток есть действительно подходящая звуковая материя для этимона: скакун, прыгун, кипун[486].

Фокусник синтезирует и обыгрывает основные модусы карнавального бытия[487]. Манипулируя исчезновением и возникновением вещей и явлений, он одновременно и «скакун» – акробат, и жонглер.

Флоренский назвал иллюзию «характеристикой, обратной характеристике внешнего мира»[488]. Отграничивая иллюзию от иллюзорности, он писал о познавательной ценности иллюзии:

Обычно иллюзии обсуждаются как некоторое любопытное исключение, как редкий частный случай наших восприятий. Но если он и редок, то лишь постольку, поскольку мировосприятие большинства дробно, сосредоточивается только на отдельных элементах действительности и, по своей пассивности, мало способно к синтезу. Но по мере углубления синтетической деятельности и соответственно повысившегося внимания к форме, к целому значительного захвата, и поводов говорить об иллюзии, в разъясненном выше смысле, делается все больше. Тут иллюзия делается существенно важным фактором восприятия[489].

В Средние века фокусный жанр все еще сохранял корреляцию с понятиями смерти и воскресения, но со временем обрел пародийные черты[490]. Сущность современного искусства фокусов и иллюзионов во многом сходна с определением симулякра, данным Жаном Бодрийяром. Фокусники и иллюзионисты «при помощи моделей реального, не имеющих собственных истоков в реальности», творят гиперреальное пространство, в котором полностью размыта граница между фактическим и имагинативным[491]. Они играют знаками реального, выдают отсутствие за присутствие и, наоборот, превращают реальность в шутку, фиглярство, кураж, что, однако, воспринимается зрителем в качестве неожиданной, но все же подлинной реальности. Совершенной моделью запутанных законов симуляции Бодрийяр считал феномен Диснейленда. Сначала мир Диснейленда кажется игрой иллюзий и фантомов, но, попадая в него, посетители убеждаются, что этот воображаемый микрокосм существует. Переходя от одного аттракциона к другому, люди теряют всякое различие между реальным и воображаемым. Диснейленд, Конидэнд, Европа-парк и многие другие развлекательные парки иллюзионных аттракционов являют собой такой же пример замкнутого на себе мира гиперреальности, как и фокусно-иллюзионное искусство, доведенное до совершенства в виртуозных представлениях Дэвида Копперфильда или в иллюзионных приключениях Гарри Поттера и других юных магов из школы Хогвартс.

Относительно шоу-бизнеса, включающего в себя разного рода иллюзионы, весьма радикальную точку зрения высказал Ги Дебор, написав о том, что современная шоу-культура сосредоточена на том, чтобы уничтожить историческое сознание[492]. По мнению Кармена Видаля, в Диснейленд вообще превратился весь современный мир[493]. Разумеется, это не так. В номерах фокусников референциальные связи не уничтожены, а лишь ослаблены.

В отличие от фокусников, глотатели сохраняют референциальность знака, поэтому в их выступлениях по-прежнему так остро ощущается корреляция с понятиями смерти и возрождения; они причастны к сфере магии, которая, по определению Бронислава Малиновского, с архаических времен всегда относилась к области повышенного риска:

Сфера магии – это область повышенного риска; там, где господствует случай и неопределенность, где не существует надежного алгоритма удачи, где велика возможность ошибиться, там на помощь человеку нередко приходит магия. Тем самым магия понимается, в сущности, как процесс творчества, в котором всегда результат не задан и не известен гарантированный путь его достижения, и в этом смысле магия представляет собой историческую первую форму рискованного творческого познания. Позитивное содержание творческого знания я бы обозначил как социально-психологический проект экстремальной ситуации, как эмоционально, рационально и социально оправданный план деятельности в условиях принципиальной неопределенности и смертельной угрозы, план, задействующий все социальные резервы тела, духа и общественного организма[494].

Свои выводы Малиновский сделал, наблюдая за туземцами на Тробрианских островах. Он обратил внимание на то, что магия применялась не только перед боевыми действиями, с целью преодолеть элементы случайности и злого рока. Магические ритуалы использовались также и в мирной жизни, однако происходило это избирательно. В рыболовецкой практике, например, магия относилась только к опасной ловле на морском побережье, но не применялась при безопасных видах ловли в деревнях, расположенных по берегам внутренней лагуны, где рыбная ловля осуществлялась легким и абсолютно безопасным путем – глушением рыбы ядом. Магические ритуалы были призваны обезопасить ловцов рыбы и обеспечить им хороший улов. Подобное наблюдалось в земледелии, строительстве и других повседневных практиках.

Глотатель, демонстрируя мастерство внешнего и внутреннего тела, в условиях почти смертельной угрозы, подобно магу, задействует все свои духовные и телесные резервы. Сверх того, как это происходит и в магическом ритуале, глотатель привлекает психические резервы зрителей, реанимируя в зрительском мышлении «аффективную категорию сверхъестественного» (термин Люсьена Леви-Брюля). Во время представления глотателя зритель в большей степени, чем обычно, подвержен эмоциям, а не рассудку. Разумеется, генетическое родство между фокусником-манипулятором и глотателем при этом полностью сохраняется: подобно манипулятору, глотатель во время репетиции номера и его представления развивает и совершенствует двигательные способности своего тела. Однако рискованный процесс познания собственной телесности и собственного сознания осуществляется им, как и магом, в экстремальной ситуации. Кстати, вполне вероятно, что изречение «фокус-покус» произносилось ранее не одними только фокусниками, а многими исполнителями опасных номеров, к которым относились и глотатели. Глотатель устанавливает взаимодействие между разнообразными вещами и явлениями. Его жест – телесная метафора, сводящая вместе далеко отстоящие друг от друга понятия. В романе Владимира Набокова «Отчаяние» Герман, задумавший убийство Феликса, объединяет в своих оптических галлюцинациях фокусника-глотателя и автомобиль. При этом остается открытым вопрос, персонифицирует ли он дорогу в образе фокусника или деперсонифицирует фокусника:

Вдруг мне показалось, что я еду с бешеной скоростью, что машина прямо пожирает дорогу, как фокусник, поглощающий длинную ленту[495].

Глотатель демонстрирует взаимопроницаемость первобытного и современного мышления. Композиционная схема номера глотателя близка архаическим представлениям о двух мирах и о маге (или шамане) как посреднике между ними[496]. Недаром именно с представления глотателя начинает выход своей мистической труппы Воланд в романе Михаила Булгакова:

Фагот щелкнул пальцами, залихватски крикнул:

– Три, четыре! – поймал из воздуха колоду карт, стасовал ее и лентой пустил коту. Кот ленту перехватил и пустил ее обратно. Атласная змея фыркнула, Фагот раскрыл рот, как птенец, и всю ее, карту за картой, заглотал.

После этого кот раскланялся, шаркнув правой задней лапой, и вызвал неимоверный аплодисмент.

– Класс, класс! – восхищенно кричали за кулисами.

А Фагот тыкнул пальцем в партер и объявил:

– Колода эта таперича, уважаемые граждане, находится в седьмом ряду у гражданина Парчевского, как раз между трехрублевкой и повесткой о вызове в суд по делу об уплате алиментов гражданке Зельковой.

В партере зашевелились, начали привставать, и, наконец, какой-то гражданин, которого, точно, звали Парчевским, весь пунцовый от изумления, извлек из бумажника колоду и стал тыкать ею в воздух, не зная, что с нею делать[497].

Во время представления происходит символическое путешествие мага-глотателя в иной мир. Если поставить вопрос о генезисе номера глотателя, то в целом можно утверждать, что в его основе лежит один из архаических солярных мифов – миф о ежедневном рождении и проглатывании солнца божеством. Так, например, в древнеегипетской мифологии ежевечернее исчезновение солнца и утренний его восход объяснялись как проглатывание и рождение его небом-коровой или небом-женщиной Нут. Древнеегипетские боги Шу (воздух) и Тефнут (влага) появились в результате самооплодотворения солнца, проглотившего собственное семя, а люди – из его слез. В ряде героических мифов проглатывание героя и выплевывание его чудовищем символизировали вершину инициации, включавшей в себя уход (или изгнание) героя из своего социума и скитаний. Ольга Фрейденберг писала:

Мы видим в мифе и обряде проглатывание детей, божества, человека, и в этом акте проглатывания рот метафорически уподобляется земле, чреву, преисподней, рождающему органу. Проглатывая, человек оживляет объект еды, оживая и сам, «еда» – метафора жизни и воскресения. Принести в жертву – это, как указывают Тантал и Фиест, значит съесть. И значит «спасти», сделать смерть жизнью. С едой, таким образом, связано представление о преодолении смерти, об обновлении жизни, о воскресении. Отсюда – позднейшее прикрепление обрядов еды к воскресающим богам, отсюда и древние «пиры бессмертия», нектары и амброзии, дающие избавление от смерти и вечную молодость. Понятно поэтому, что в античности, – в Риме особенно, – когда случалось бедствие (мор, смертельная опасность, война), сейчас же прибегали к пульвинариям и всякого рода культовым и общественно-обрядовым трапезам, это была искупительная жертва, избавлявшая от смерти[498].

В связи с этим становится понятным, почему Чехов в «Каштанке» провел аналогию между зданием цирка и «опрокинутым супником». Образ цирка-супника у Чехова отсылает к семантике архаических обрядов еды. Цирк предстает в виде магического места, проглатывающего зрителей для того, чтобы они вместе с артистами приобщились к единому обряду инициации:

Сани остановились около большого странного дома, похожего на опрокинутый супник. Длинный подъезд этого дома с тремя стеклянными дверями был освещен дюжиной ярких фонарей. Двери со звоном отворялись и, как рты, глотали людей, которые сновали у подъезда[499].

Люди оказываются у дверей цирка в один их важнейших моментов своего жизненного цикла: они добровольно соглашаются быть проглоченными. При помощи миметического обряда проглатывания имитируется смерть и возрождение, подчеркивается цикличность времени.

Миф о солнцеглотании лег в основу стихотворения Корнея Чуковского «Краденое солнце»:

Солнце по небу гуляло

И за тучу забежало,

Глянул заинька в окно,

Стало заиньке темно.

А сороки –

Белобоки

Поскакали по полям,

Закричали журавлям:

«Горе! Горе! Крокодил

Солнце в небе проглотил!

Наступила темнота,

Не ходи за ворота:

Кто на улицу попал –

Заблудился и пропал»[500].

Солнце, проглоченное крокодилом, помогает вернуть медведь. Вместе с возвращением на небо солнца

Испугался Крокодил,

Завопил, заголосил,

А из пасти

Из зубастой

Солнце вывалилось,

В небо выкатилось!

Побежало по кустам,

По березовым листам.

Здравствуй, солнце золотое!

Здравствуй, небо голубое![501]

Аллюзия на этот же миф включена в первый фильм из мультсериала Алексея Котеночкина «Ну, погоди!». Волк, пытаясь проглотить зайца, вместо него проглатывает воздушный шар, напоминающий солнце желтым цветом и формой. Итак, цирковой акт глотания тесно связан с космогоническими и сотериологическими мифами.

Важное значение обретает для глотателя обычная трапеза. В книге Александра Бартэна «Под брезентовым небом» есть эпизод, в котором рассказчик, изучающий мир цирка, явился в дом фокусника Ганса Рерля, выступавшего с номером «Человек-фонтан», и стал свидетелем того, как артист принимает пищу:

Ганс Рерль, именовавшийся в афишах «человеком-фонтаном», остановился в гостинице при цирке, и уже через несколько минут, взбежав по закулисной лестнице, я стоял перед его дверьми ‹…›

То, что я дальше увидел, немыслимо было назвать ужином в обычном смысле этого слова. Это было капитальнейшее, сверхкапитальнейшее насыщение. Судите сами… Несмотря на свою худощавую и даже тщедушную комплекцию, Рерль ухитрился у меня на глазах поглотить громадный бифштекс, гору жареного картофеля к нему, заливную рыбу с не менее обильным гарниром и напоследок увесистый яблочный пудинг… «Боже мой! – поразился я. – Это же обжорство несусветное!» Лишь позднее мне стало известно, что артист имеет возможность питаться один- единственный раз в день, сразу после выступления на манеже, с таким расчетом, чтобы к следующему вечеру желудочный тракт был полностью освобожден.

Наконец завершился ужин. Аккуратно вытерев губы подкрахмаленной салфеткой, Рерль поднялся из-за стола. Он стал методично прохаживаться взад-вперед по комнате, тем самым уплотняя принятую пищу, способствуя пищеварительному процессу. Затем, остановившись, прислушался к своему желудку. Удовлетворенно кивнул. И счел возможным начать со мной разговор[502].

Эпизод, рассказанный Бартэном, показывает, что для артиста-глотателя трапеза – это не только способ насыщения голодного организма. Пища, изобильно перечисляемая Бартэном, служит артисту подготовкой к представлению, источником порождения творчества, поэтому она показана как праздник еды. Чтобы артист не ощущал голода во время выступления, голод должен быть утолен. Ольга Фрейденберг указывала, что в античных мифологических представлениях мотив ненасытного обжорства был метафорой «всепоглощающей смерти»:

Герой сказки до женитьбы остается дураком, но после женитьбы его ум проясняется. Наряду с производительным актом перемена в оппозиции «глупость – мудрость» увязывается еще и с «едой» как с одной из форм регенераций. Вот почему Премудрость строит дом, закалывает жертву, растворяет вино и устраивает трапезу, отдавая при этом приказание слугам звать на пир: «кто неразумен, обратись сюда». И скудоумному она говорит: «Идите, ешьте хлеб мой и пейте вино, мною растворенное…» и т. д. Голод равносилен смерти, а потому глупости; насыщение – это регенерация, а потому мудрость. Дураки, глупцы, шуты метафорически наделяются вечным голодом, прожорливостью (свойство смерти), ненасытной, баснословной жадностью к еде и питью. В специальных обрядах жранья, культового обжорства, они разыгрывают биографию солнца, пожранного мраком, растительности, поглощенной землей; противоположная фаза вызывает образ «мудрого царя», того «разумного правителя», с которым связано в предании плодородие страны и подданных. В сказке хороший царь окружает себя «мудрыми советниками». Мудрец разгадывает загадки, и это способствует жизни; жених, прежде чем получить невесту, должен разгадать ряд загадок, и царь, разгадав загадки, овладевает царством. Мудрый Эдип в акте отгадывания обретает жизнь, царство и жену; когда же, в противоположной фазе, мудрость покидает его, он все теряет, вплоть до зрения, и страна страдает от неурожая и мора[503].

Не случайно неутолимое обжорство четырех друзей из фильма «Большая жратва» (La Grande Bouffe) кинорежиссера Марко Феррери направлено на то, чтобы покончить жизнь самоубийством через переедание. Друзья не в состоянии насытиться и неизбежно должны погибнуть.

Рассматривая семантику цирковых игр, Фрейденберг подробно останавливается на обрядовой стороне пиршеств, сопровождавших цирковые празднества:

Пиры, которые играют такую видную роль в Олимпиях, носят здесь форму всенародных угощений за счет того, кто дает игры; сперва тотем разрывают и едят, затем разрывание составляет отдельное представление, а еда поставляется магистратом. Но акты еды, под видом угощения или подарков публике, входят в органический состав сценических представлений. И вот рабы обносят зрителей огромными корзинами даровой еды и напитков, кроме того, во время игр зрителям бросают плоды, орехи, ягоды и жареную птицу, и во дворце императора накрываются столы с едой и вином, за которыми император ест со всем народом; если же праздники продолжаются несколько дней, один из них отдается сплошь еде. Отсюда тесная и исконная увязка «хлеба и зрелищ», которая вызывает традиционную ассоциацию раздачи еды со сценическими состязаниями; и недаром магистрат, уклонявшийся от постановки зрелищ, должен был, в виде штрафа, доставлять большое количество хлеба[504].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.