Глава 5 Универсализм и эзотерика эпохи просвещения: масонский подтекст дворцово-парковых ансамблей Речи Посполитой

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава 5

Универсализм и эзотерика эпохи просвещения: масонский подтекст дворцово-парковых ансамблей Речи Посполитой

Просвещение и франкмасонство. – Вольные каменщики, архитектура и сады. – В кругу виленских масонов. – Верки Вавжинца Гуцевича глазами вольного каменщика. – Cirсul de Ligne. – Большой и Гостевой дворцы – Церклишки и языческие истоки

Сфинкс в саду. Гравюра

В 1784 г. на вопрос «живем ли мы теперь в просвещенный век?», поставленный журналом «Berlinisсhe Monatschrift», Иммануил Кант ответил: «Нет, но мы живем в Век Просвещения». Это понятие, восходящее к Яну Амосу Коменскому, привилось как самоназвание эпохи (Aufkl?rung, Si?cle de Lumi?res, Enlightenment). В интерпретации Канта просвещение понималось как процесс, движение к зрелости. Для ее достижения философ призывал: «Sapere aude! – имей мужество пользоваться собственным умом! – таков… девиз Просвещения»[961]. Необходимость следовать ему осознавалась и ранее (c. 275). По словам Вольтера, авторы теперь писали не столько методические исследования, сколько книги, позволяющие с удить о том, что «автор думает сам и заставляет думать других»[962].

Просвещение и франкмасонство

Понятие просвещение происходило от ключевого для эпохи слова свет, под которым имелся в виду не только рационалистический свет разума, но и божественный мистический свет. Представление о том и другом сочеталось в масонском учении, конституировавшемся, широко распространившемся и пережившем свое лучшее время в XVIII – начале XIX в. Вольные каменщики, следуя строкам Библии «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог, что он хорош» (Быт I: 3,4), полагали, что свет озарял историю человечества с начальных времен. Этот божественный дар вместе со священным Словом, в котором «была жизнь и… свет для людей» (Откр I: 4), оказался утрачен, найти его стало главной целью масонов. Поэтому одним из центральных моментов масонской инициации при приеме в ложу являлось снятие черной повязки, означавшее, что кандидат после пребывания в комнате размышлений вступал на путь обретения света (ил. с. 335). Истинное просвещение вольные каменщики понимали как внутреннее совершенствование, моральное «просветление», которое считали необходимым для разумного и активного служения обществу.

Так или иначе трактуя понятие «свет», мыслящие люди эпохи Просвещения постоянно стремились его распространять, чтобы сделать всех счастливыми. Эта не ограниченная географическими, государственными или национальными рамками утопическая идея лежала в основе универсализма того века, сконструировавшего особую идеальную модель человека – гражданина мира, космополита в высоком, древнегреческом смысле этого слова (от греч. – kosmos, мир и polit?s — гражданин). Согласно известному высказыванию Шефтсбери, «любить общество, стремиться к благу вселенной и способствовать интересам всего мира, насколько то в наших силах, – это верх добродетели».

Универсализм был свойствен и масонской программе, призывавшей к изоляции от политических и религиозных дискуссий и ко всеобщему братству. Конституция Джеймса Андерсона (1723), служившая уставом вольных каменщиков, говорила, что «никакая личная ненависть или препирательства не должны вноситься в дверь ложи, а еще того менее споры о религии или о народах… мы как каменщики исповедуем только всеобщую религию и принадлежим ко всяким народам, наречиям или языкам…»[963]. Символика масонов стала неким универсальным языком, доступным без перевода посвященным разных национальностей, а их позиция в конфессиональных вопросах – своего рода экуменизмом.

Другой, также всеобщей идеей эпохи Просвещения были поиски гармонии между природой и цивилизацией – их противоречивые отношения, включая названные позднее экологическими, та эпоха уже осознавала. Приоритет она отдала природе, полагая, как формулировал Ф. Шиллер, что «мы были природой, и наша культура путями разума и свободы должна нас возвратить к природе»[964]. Кант же в целом рассматривал историю человеческого рода как «выполнение тайного плана природы»[965]. В интерпретации взаимоотношений цивилизации и природы нашли выражение основополагающие категории просветительского мышления, как свобода, равенство, счастье. Естественное начало было признано мерой вещей. Этот взгляд разделяли масоны. Еще в 1819 г. на открытии виленской ложи «Сократ» поэт Антоний Горецкий скажет, что «мирные, благотворительные и добродетельные работы» масонов можно сравнить с «делами природы»[966]. Вместе с тем им было свойственно ее эзотерическое прочтение, понимание природы как живого целого и как носительницы «тайны». В этом плане через розенкрейцеров взгляды масонов восходили к гностической традиции эзотерического знания и мистического откровения, а также ренессансному неоплатонизму[967].

Шимон Богумил Цуг. Сады на Ксенженцем со зданием масонской ложи. Варшава. 1779

Масонство не только хранило память о прошлом. Благодаря отсутствию жестких социальных барьеров в структуре лож, их деятельность способствовала дальнейшему ослаблению этих барьеров, становилась путем распространения эгалитаристских идей в различных кругах общества. Это служило делу его просвещения – основному для той эпохи. Среди явлений, которые сделали возможной Французскую революцию, была не только экономическая, политическая и международная ситуация, но и новый уровень распространения информации[968]. Степень причастности масонства к событиям революции до сих пор остается не только одной из проблемных тем исторической науки, но «горячей» идеологической точкой[969].

Вольные каменщики, архитектура и сады

Представления и идеи масонов множеством нитей соединялись с архитектурой, начиная с того, что их сообщество, как и каменно-строительная работа, обозначалось тем же словом masonry, а христианский Бог почитался ими в качестве Великого Архитектора Вселенной. Само творчество, понимание творческого гения как богодухновенного были близки масонам. В их ложах «к работам чисто масонским присоединялись и иные, способные воспитать хороший вкус и талант. Все науки, все искусства, все, что прекрасно и почтенно, – говорилось в уставе ложи «Северный щит», – имеет право обсуждаться в ложе и быть предметом изучения»[970]. Хотя это часто оставалось лишь пожеланием, тем не менее принадлежность к масонству ведущих мастеров-профессионалов и любителей XVIII в. очевидна, как несомненно сочетание в их деятельности нравственных и художественных исканий. При активном участии вольных каменщиков формировались такие художественные явления, как палладианство, английский естественный парк, историзирующие течения в архитектуре.

Конституция Андерсона заключала в себе краткую историю архитектуры от сотворения мира, трактуемую в качестве предыстории масонства[971]. Подобная преемственность, согласно автору, позволяла восстановить «цепь Бытия». Оперирование фактами из истории архитектуры и архитектурными понятиями в целом стало характерной чертой сочинений масонов, а почерпнутые из архитектуры элементы (наряду с особой жестикуляцией) – наиболее оригинальной частью их эклектичной символики.

Хотя в масонской картине мира преобладала восходящая к Библии символика чисел и природно-космических элементов, однако важны оказались и архитектурные формы – пирамиды, обелиски, центрические сооружения; нравственные категории выражались через символизацию предметов, связанных, прежде всего, со строительством. Это были инструменты – циркуль, отвес, наугольник, остроконечный молоток, а также приемы обработки материала, как, например, руст. В лексиконе франкмасонов фигурировали технические выражения камнетесного дела, а в ритуале они сохранили одежды строителей-каменщиков – фартуки, перчатки, шляпы.

Масоны назвали свою деятельность работой, как и строители, получая звания ученик, подмастерье (также челядник, товарищ), мастер, но они различали оперативное и спекулятивное масонство, последнее занималось «свободной» работой (отсюда freemasonry – англ., franc-ma?onnerie – фр., Freimaurerei – нем.). В масонские ложи на новых правах вошли и архитекторы как представители ars liberorum muratorum. Если для социальной позиции таких выдающихся архитекторов, как Кристофер Рен – один из основателей английского масонства, магистр Великой Английской ложи, это не имело решающего значения, то менее именитым «работа» в ложе в качестве «брата-масона» открывала путь к контактам с социальной элитой, с потенциальными, а часто и действительными заказчиками, повышала профессиональный престиж.

Архитектура для вольных каменщиков – моральное понятие, означающее прежде всего строительство души. Главным символом выступал храм как внутренний (и лишь затем постройка как воплощение идеи в определенную форму – отсюда символизация всех ее элементов). Туда открыт вход только посвященным и просвещенным. Строительным материалом для этого храма должен был стать обработанный кубический камень в качестве знака совершенного человека, который является архитектором собственной жизни. Такой камень означал и высшую степень мастерства. С легендой о возведении храма Соломона связаны масонская генеалогия, масонский ритуал и символика инициации[972]. Строительство храма было прообразом всех масонских работ. Храмом была также ложа, храмом называлось и главное место в ложе, находившееся, как правило, в ее восточной части[973]. Там располагались основные ритуальные предметы и трон Великого мастера. Масонский храм был одним из проявлений феномена храмового сознания, которое в свою очередь, связано с феноменом памяти, «абсолютной памятью», «памятью о памяти»[974].

От архитектуры масоны восприняли культ пропорций, гармонии – их образец видели в витрувианской ордерной системе. В Конституции Андерсона отмечалось, что «Божий Мессия, Великий Архитектор Церкви» родился в тот же Век Августа, что и «великий Витрувий». Описанные этим теоретиком три разноорденные колонны символизировали для масонов Мудрость, Силу и Красоту. Классицизм не только идеально воплощал эту символику, но и позволял выразить поклонение числу и геометрии, которое нашло одухотворенное выражение в формах особенно близкого масонам неопалладианства[975]. В XVIII в. вилла Ротонда постоянно служила эталонным образцом для заказчиков и архитекторов, близких масонским кругам, начиная с лорда Берлингтона и его Чизвик Хаус. В постройках Андреа Палладио видели гармонию Универсума, а его «Четыре книги об архитектуре» на заседаниях лож даже читались вслух[976]. Не случайно некоторые из масонских лож получили название «Гармония».

Палладио, для которого античность была «живым организмом», а ее архитектура «не утратившей жизни оболочкой этого мира»[977], масоны особо ценили за то, что итальянский мастер глубоко проник в мир и тайны древности. Гёте, один из вольных каменщиков, писал: «Есть нечто божественное в его архитектурных созданиях… как у великого поэта, из вымысла и правды творящего третье бытие»[978]. Архитекторы в наследии Палладио видели путь постичь древнеримские образцы и следовать им. При этом возводимые постройки весьма далеко отходили от собственно палладианских форм[979]. Масонам творчество этого архитектора помогало также искать свои истоки, чем они занимались, хотя и несколько путано, но постоянно. Поэтому они оказались связаны и с псевдоготикой, в целом способствуя реабилитации средневекового наследия.

В Конституции Андерсона к нему было высказано неоднозначное отношение, которое во втором ее издании (1738) получило более благосклонную редакцию. В масонских сочинениях готика называлась «древней», «архаичной» и «таинственной»[980]. Первоначально не отличаемая от романского стиля, она была дорога масонам ее средневековой генеалогией – историю своего общества вольные каменщики возводили к временам сооружения первых готических соборов, к гильдиям строивших их мастеров. Кроме того, готика воспринималась как воплощение в камне естественных, в особенности древесных, форм. Лес тонких колонн готического храма, пучками тянущихся вверх, рождал мистическое ощущение связи земного и небесного пространства, природы и искусства.

Альфред Жаметт. Вид Верок. Литография по акварели 1845 г.

В дворцово-парковых ансамблях XVIII в. непротиворечиво сочетались классицистические и псевдоготические архитектурные формы, распространителями которых стали многие приверженцы масонства. Гармонизованный Космос классицизма мог противопоставляться неупорядоченному Хаосу «дикой» природы, как в Вёрлице принца Франца Ангальт-Дессау[981]. Там архитектор Ф.В. Эрдмансдорф превратил подножие Пантеона, следующего античному прототипу, в выложенный необработанными камнями грот, тем самым придав сооружению масонскую символику, а искусственный «Везувий» разместил так, чтобы не нарушать классицистически-неоготический архитектурный контекст парка.

В Корсуни литовского подскарбия Станислава Понятовского, построившего там псевдоготический дворец (1787–1789), классицистический моноптер с открытой колоннадой занимал экспонируемое место в холмистом ландшафте с огромными валунами – «диким камнем», над которым работали масоны в поисках морального совершенствования. Такое сочетание воспринималось как знак дуальности мира, двух начал Высшей сущности, определявших структуру масонского Универсума. С этой резиденцией связаны имена архитекторов и художников Яна Линдсея и И.Г. Мюнца. Последний ранее участвовал в перестройке Строберри Хилла Уолпола, положившей начало псевдоготике (вторая половина 1750-х гг.), и был создателем Октогона для Олд Виндзор и готической ротонды (так наз. Египетского салона) в Дублине – значимых для масонства архитектурных форм.

Идеалом просвещенческой философии был естественный человек, масоны считали этот идеал утраченным в результате грехопадения и полагали, что он восстановим путем масонских моральных работ. Его олицетворял воспринятый от иудейско-кабалистической традиции Адам Кадмон (др. – евр. Первоначальный). Фигура Адама стояла в Деречине у входа во дворец Франтишка Сапеги, генерала литовской артиллерии. Парной к ней служила фигура Евы, также фланкирующая вход. Вместе они могли толковаться в масонском смысле как люди, положившие начало дуалистическому разделению мира. Аналогично могла восприниматься и находившаяся в том же дворце мраморная группа «Адам и Ева», тем более что с ней соседствовали фигуры Меркурия, Весталки, а также три египетские фигуры[982]. Все эти образы входили в масонскую иконографию и фразеологию. Меркурий, отождествлявшийся с Гермесом, выступал в них как владеющий кадуцеем, который мог усыплять людей, вводить их в загробный мир и вместе с тем служить символом герметических искусств (прежде всего, алхимии). Этот бог-истолкователь (отсюда герменевтика) был связан и с культом числа как идеи-силы, а также пропорций, что масоны через Пифагора возводили к Древнему Египту, к Тоту-Гермесу или Гермесу Трисмегисту (гр. – Триждывеликому)[983].

Марцеллин Янушкевич. Дворец в Верках. Рисунок. Первая половина XIX в.

Распространению египетских мотивов способствовал алхимик и авантюрист граф Калиостро (Джузеппе Бальзамо). В 1780 г., находясь в Варшаве, он основал там Египетскую ложу и называл себя «Великим коптом» в качестве ее Великого мастера. Разоблачение его как мошенника было делом Августа Мошиньского, Великого мастера Востока Польши и Великого княжества Литовского, а также автора первого польского сочинения об английских парках. Пропагандируя в нем масонские сюжеты, он, в частности, писал, что «в египетском вкусе» хорошо отделывать комнаты для отдыха, расположенные в гротах[984]. Египетские мотивы часто использовались как для оформления масонских лож, так и дворцовых интерьеров. Их можно было встретить во дворцах – неопалладианском Любостроне в Великой Польше, построенном Станиславом Завадзким, который известен и другими масонскими постройками, в Ракишках на землях Великого княжества Литовского, где фрески с монументальными изображениями сфинксов и пирамид украшали дворец Тызенхаузов[985]. Без пирамиды или обелиска обходился редкий принадлежавший владельцу-масону парк. Эклектичный набор разного рода классицистических, рокайльных, ориентализирующих, псевдоготических, неоегипетских фигур украшал масонские документы того времени.

Масоны приписывали божественное происхождение не только архитектуре, но и садово-парковому искусству, возводя его по традиции к райскому Эдему. Масонским исканиям отвечала атмосфера английского парка в целом. Эзотерический подтекст имело характерное для него чувство меланхолии. Свободно растущие деревья утратили здесь четкую материальность стриженых боскетов, растворяясь в воздушной перспективе и как бы высвобождая духовное начало из телесной плоти. Масонам была созвучна и поэзия контраста, разнообразия, царившая в этом парке.

В XVIII в. садовое искусство, впервые занявшее столь влиятельное место в культуре, служило частым предметом самых напряженных дискуссий, в которых за разногласиями относительно планировки и оформления садов стояли идеологические, социальные и философско-эстетические проблемы. Свободная живописная композиция рассматривалась как выражение свободомыслия в противовес регулярным паркам, служившим символом тирании. Естественный парк должен был стать местом пребывания гармонически развитой личности, местом размышлений, морального воспитания (III.2). Масоны внесли в эти представления свои нюансы, в целом повлияв на программу естественных парков[986]. Их создатели не только принадлежали к социальной и интеллектуальной элите своего времени, но одновременно выступали и наиболее значительными деятелями масонских лож.

Как путь морального совершенствования описал прогулку по своему нравоучительному парку в Варклянах Михал Борх. В Зофьювке Великого мастера С.Щ. Потоцкого можно было совершить прогулку-инициацию, поразмышлять о смерти, плывя по подземной реке, и обрести свет, выплыв на воды озера. Погрузиться в атмосферу древней мистерии позволяло святилище Дианы в Аркадии под Ловичем (с. 207). Ее создательницей была Хелена Радзивилл, Великая надзирательница литовской женской адоптивной ложи Fid?lit? Parfaite[987].

Естественные сады служили местом памяти. Излюбленным мотивом масонов стали руины, мемориальные сооружения, надгробья, которые могли быть реальными и фиктивными. Гробница Руссо на Тополином острове в Эрменонвиле вольного каменщика Р. Жирардена воспроизводилась в различных европейских парках, в том числе связанной с масонской программой Аркадии. Масоны хотели думать о смерти стоически, «не только равнодушно, но даже с удовольствием», как писал об этом масон и музыкант М.Ю. Вельгорский. Естественные парки в целом служили проводниками масонских идей и в деле их распространения превосходили по значению произведения, созданные специально для масонских лож и ритуалов. Благодаря дворцово-парковым ансамблям масонская символика вошла в архитектурный репертуар и повседневную жизнь того времени, способствуя влиянию масонов на климат эпохи в целом.

В кругу виленских масонов

В Великом Княжестве Литовском, объединенном унией с Польшей (1569), с масонством оказались связаны ведущие архитекторы рубежа XVIII–XIX вв. – Мартин Кнакфус, а затем и его ученик Вавжинец Гуцевич, строитель Ратуши и Кафедрального собора в Вильно (современный Вильнюс), благодаря которым современники назвали этот город новыми Афинами.

Кнакфус стал одним из первых членов ложи «Добрый пастырь» (1788). Он был принят с тем большим удовлетворением, что он был нужен как архитектор для оформления помещения масонской ложи. Проработав там две ночи, он сразу получил степени ученика и подмастерья. Аналогично произошло с Гуцевичем, который через два месяца был посвящен также в мастера за «проявленное усердие». Еще во время учебы в Риме (1776–1777) он попал в масонскую среду, познакомившись со Ст. К. Потоцким, в дальнейшем Великим мастером Великого Востока Польши и Великого княжества Литовского, архитектором-любителем, а также с архитекторами Х.П. Айгнером и С. Завадзким, как и тот, масонами. К этом кругу принадлежал также живописец Ф. Смуглевич (с. 314–316).

Последняя треть XVIII в. в Европе была временем активной работы масонских лож, развития оккультизма и иллюминизма, что Гуцевич мог ощутить, вновь побывав за границей, в том числе во Франции (1778–1780). Еще в 1773 г. там вышло главное сочинение маркиза Сен-Мартена «О заблуждениях и истине», проповедующее идеи естественного равенства, деятельной любви. Влияние на моральные искания своего времени оказали и переведенные на французский язык мистические труды Э. Сведенборга. Астроном Ж.Ж.Ф. Лаланд в 1769 г. основал в Париже ложу, которая объединила представителей науки, литературы, искусства и политики.

Во время пребывания Гуцевича во Франции один из его учителей, Э.Л. Булле, не без влияния Дж. Б. Пиранези, уже начал создавать свои масштабные архитектурные фантазии, проникнутые, по словам Н. Певзнера, ощущением «таинственной мощи». Получили известность постройки другого учителя Гуцевича, К.Н. Леду, в их числе отель d’Hallwyl – строгое прямоугольное сооружение, целиком выполненное техникой руста. Не только две колонны тосканского ордера, фланкирующие его портал, но и суровость, простота, чистота линий этого здания, созданного, когда еще не полностью отзвучало рококо, отвечали не только масонской символике, но и тому моральному императиву, которому призывали следовать вольные каменщики. Таким образом, в столице Франции Гуцевич мог познакомиться с близкими им и людьми, и художественными идеями.

По возвращении в Вильно Гуцевич вошел в ложу «Совершенное единство» (членство в нескольких ложах было принято). Ложа объединила людей разных по социальному положению и кругу занятий, представляя небезынтересную для Гуцевича среду, которой не были чужды вопросы искусства и науки. Великим мастером ложи являлся Великий гетман литовский Михал Казимеж Огиньский, талантливый композитор, резиденция которого в Слониме стала культурным центром, где имелись оперная, балетная и драматическая труппы, инструментальная и вокальная капеллы[988].

Вавжинец Гуцевич. Гостевой дворец. Верки

Знакомство с Якубом Ясиньским, произошедшее в ложе, оказало влияние на дальнейшую судьбу Гуцевича. Этот генерал и поэт сначала привлек его к преподаванию в Школе корпуса литовской артиллерии, а затем к участию в восстании 1795 г. В этом случае архитектор не следовал одному из основных принципов масонства, по которому «каменщик есть мирный подданный гражданских властей, где бы он ни жил и ни работал; он не должен быть замешан в крамолы и заговоры против мира и благоденствия народа и никогда не должен переступать обязанностей относительно высших властей», как говорилось в Конституции масонов[989]. Однако «обязанности относительно высших властей» после разделов Речи Посполитой пришли в несоответствие с «благоденствием народа».

Гуцевич, человек высоких моральных качеств, серьезно воспринимал масонские постулаты. Он способствовал утверждению авторитета литовских масонских лож, в которые входили профессора Университета, люди творческих профессий, известные своими нравственными и интеллектуальными достоинствами, как Юзеф Олешкевич, Ян Рустем[990]. Масонство способствовало тому, что и в следующем столетии в виленской среде жили «софизмы XVIII века»[991], появлялись вольнодумцы, «еsprit fort»[992].

Хотя священнослужители не числились в названной ложе, однако в целом они активно примыкали к масонскому движению. В Литве это были не только многочисленные рядовые ксендзы, но и пользовавшийся высоким авторитетом прелат виленской капитулы, архидиакон Михал Длуский[993]. В XVIII в. подобный сан не препятствовал масонским увлечениям[994]. Имя И.Я. Масальского, заказчика Гуцевича, в списках масонских лож не встречается, однако он не чуждался их идей. Первоначально этот епископ возглавлял Комиссию национальной эдукации (c. 284), основанную на фондах упраздненного ордена иезуитов (масоны, следуя розенкрейцерской традиции, активно противостояли их деятельности). Масальский способствовал либерализации религиозной атмосферы в Литве, поддерживал культурные новшества[995]. Масоны входили в числе людей, которых этот епископ привлекал к работе и не противодействовал тому, что Гуцевич придал масонскую программу принадлежавшей Масальскому усадьбе, тогда называемой Верки (Веркяй).

Верки Вавжинца Гуцевича глазами вольного каменщика

Наличие масонской программы в садах в большинстве случаев не может быть точно документировано, а интерпретация затруднительна, так как масонская символика неоднозначна, в частности в связи с ритуальными процедурами лож различных систем. Вместе с тем многие фигуры, числа, понятия, лежащие в ее основе, входят в ветхозаветную и евангельскую символику, присущи разным религиозным системам, каббалистике, алхимии, розенкрейцерству. При внешнем сходстве установление масонской принадлежности символов во многом основывается на ассоциациях и общем контексте.

Сами масоны стремились скрыть свои знаки от глаз профанов: «Свет, сокровищницей которого является масонство, оно проливает постепенно, обращаясь к аллегории, полезной таинственности и к величию символики»[996]. В присяге, которую приносили кандидаты, они обещали «не выдавать никакой из тайных мистерий свободного каменщичества», не изображать эти тайны никаким способом: «ни писать, ни печатать, ни вырезывать, ни рисовать, ни красить [т. е. не писать кистью] или гравировать, ни подавать повода к тому, чтобы это случилось, ни на какой вещи… на которой бы она могла быть прочитана или понята»[997].

Тем не менее можно отметить моменты, благодаря которым облик Верок мог казаться близким братьям-масонам, часто бывавшим там в конце XVIII в. К этому предрасполагала уже сама овеянная мифами история места, связанного с языческим жрецом Кривю-Кривайтисом и Лиздейкой[998]. Языческое святилище, следы которого заметны и сегодня, располагалось высоко над рекой, на мысу холма. Именно в этой точке Гуцевич скрестил срединную ось центрального дворца с осями, вдоль которых с некоторым нарушением параллельности стояли два боковых корпуса[999]. Эта символическая и геометрическая точка представляла собой также прекрасный видовой пункт. Значимость этого места не позволяет считать, что там была установлена просто «беседка», как обычно называется находившийся там павильон. Подобные садовые сооружения ста ли лишь «беседками» к середине XIX в., у тратив символическую роль. В естественных парках предшествующего столетия им, хотя бы номинально, отводилась функция храма – Дружбы, Любви, Памяти, Добродетели и т. п.

Часто эти павильоны имели форму древнегреческих моноптеров, открытых округлых построек с колоннадой по окружности. Именно такой образец в качестве «Храма какой-либо из добродетелей» предлагался в популярном тогда издании И.Г. Громанна[1000]. Одним из его предшественников был Храм на острове в Малом Трианоне, правда, посвященный Амуру. Его, несомненно, мог видеть Гуцевич.

В Верках от подобного павильона сохранились лишь остатки фундамента. Постройка, которая изображена А. Жаметтом на вершине холма в его акварели «Вид Верок»[1001], имеет высокий парапет и короткие колонки, поддерживающие крышу, не напоминая о стройности такого рода сооружений гуцевичевской эпохи и античных образцах, к которым они восходят (ил. с. 375). Можно предположить, что это уже перестроенный в 1840-е гг. павильон и что первоначально он был украшен колоннадой излюбленного Гуцевичем ионического ордера, сквозь которую хорошо виделся окружающий пейзаж (в 1705 г. его с интересом обозревали Петр I и А.Б. Куракин[1002]).

Изображения подобных центрических храмов входили в знаки масонских лож, масонские печати, а также в декоративные рамки, украшавшие масонские документы. Именно такой храм Юзеф Пешка позднее изобразил как Храм Нации в аллегории Существование Королевства Польского (после 1819. Вроцлав. Оссолинеум) (ил. с. 318). Предположить, как назывался павильон в Верках, позволяет их забытое описание, оставленное Шарлем де Линем:

Там были «четыре или пять каскадов, три острова, павильоны, дворец, мельница, пристань, руина, два эффектных монастырских здания с красивыми фасадами, естественные откосы, храм Вулкана, храм Вакха… храм Согласия, оригинальный мост над слиянием трех ручьев, обелиск, шалаш рыбаков, хижина работников, нарядные мосты, разные дикие фрагменты, которые создают приятность пребывания там, где я давал советы и почти руководил созданием части всего этого».

Из названных храмов скорее это был храм Согласия. Он мог напоминать о его необходимости молодым супругам де Линь[1003]. Для самого Гуцевича за подобным названием могла скрываться идея всеобщего Согласия – с самим собой, с братьями-масонами и с миром. Однако масонскому духу не противоречил бы и храм, посвященный Вулкану как богу огня (тем более, что храм стоял на том месте, где был алтарь Перуна), или Вакху (он же Дионис – способный к перевоплощениям бог плодоносящих сил земли, а также главное действующее лицо мистерий). Оба бога входили в масонский пантеон.

Cirсul de Ligne

Следствием упомянутого де Линем его участия в создании парка стало появление так называемого Circule de Ligne[1004]. Как свидетельствует акварель М. Янушкевича (Художественный музей, Вильнюс; ил. с. 376), первоначально партер перед дворцом представлял собою именно круг, засаженный деревьями (а не позднейший эллипс). Масальский беспокоился, чтобы это было особо хорошо сделано. Подобные посадки могли напоминать о священных рощах, которые предлагал насаждать в естественных парках А. Мошиньский[1005].

Если судить по плану Верок 1877 г. (возможно, частично уже отошедшему от первоначального варианта), Cirсul de Ligne (Круг де Линя) вместе с основной дорогой, упругим изгибом исходящей от его окружности, образовывал фигуру, приближающуюся к графическому знаку зодиакального Козерога. Это фантастическое создание имеет двойственную природу: тело козы как горного животного и рыбий хвост, обращенный к хтоническим глубинам, указывают на фундаментальную оппозицию верх/низ, которая входит в понятие дуализма, лежащего в основе масонской картина мира.

Однако независимо от этих допусков, круг как таковой среди геометрических фигур обладает наиболее универсальной семантикой. Подобно змее, кусающей свой хвост, он символ вечности как не имеющий ни начала, ни конца. Круг также символ совершенства и того, что определяется греческим понятием плерома, означающим полноту бытия, воплощенную в Боге, «абсолютную завершенность», по словам К.Г. Юнга.

Слегка вытянутый эллипс как вариация круга был положен в основу внутренней планировки дворца в Верках. Вместе с тем круг послужил для Гуцевича модулем композиции центральной части парка, в которой, как и в отдельных строениях, применен принцип золотого сечения. Оно также имеет символический смысл, олицетворяя гармонию человека с Универсумом.

Большой и Гостевой дворцы

«Круг де Линя» вписывался в прямоугольное пространство, образуемое дворцом и его боковыми павильонами[1006]. Масонами почитались не только древние священные урочища, но и памятники архитектуры. К их числу принадлежал римский Пантеон, часто изображавшийся в иллюстрациях к масонским сочинениям и документам. Как садовый павильон в миниатюрном масштабе он был воспроизведен в подлондонском Чизвике лорда Берлингтона, открывающем историю английского естественного парка. Здание в форме Пантеона, предназначенное для собраний масонской ложи, появилось в Добжице в Великой Польше около Познани – программном масонском ансамбле, построенном Станиславом Завадзким[1007]. Центральная часть дворца в Верках с его шестиколонным портиком и куполом также позволяет увидеть ее прототип в Пантеоне. Хотя количество колонн меньше, чем в оригинале, но подобное варьирование характерно и для других зданий, подражавших римскому храму. Проект принадлежал Гуцевичу, так как, приняв работы от Кнакфуса, он полностью изменил центральную часть дворца.

Сильно вытянутый прямоугольник этого здания (85?9,85 м.) мог вызывать у масонов ассоциации с их традиционным знаком – именно такой прямоугольник как криптограмма обычно фигурирует в масонских документах вместо начертания слова ложа (реже выступает квадрат). Его четыре стороны означают четыре стороны света и всемирность масонства. Купол дворца был покрыт медью – модным тогда и очень дорогим материалом. Его золотой блеск напоминал о солнце как символе света, одном из древнейших космических символов. Для масонов золотой цвет означал также чистоту побуждений.

Фасад и фронтон дворца могли привлечь их внимание рельефами Томаса Риги с изображением сельскохозяйственных работ и пашущего Цинцинната. Эти темы отвечали масонскому культу земледелия, представлению о нем как добродетельном занятии (что относилось и к садоводству[1008]). Возможно, эти темы были подсказаны Масальским, который пропагандировал новые методы земледелия.

Это отвечало идеям физиократов, которые епископ разделял и даже написал посвященное им сочинение.

Местом масонских встреч в усадьбах часто служили подземные залы. В Верках они были в главном дворцовом здании, а также в западном флигеле. Зал, где собирались розенкрейцеры[1009], украшенный старинными фресками, сохранился во дворце, построенном Доменико Мерлини, архитектором Лазенок, для примаса Михала Понятовского в Яблонне.

Последовательную символическую программу имел Гостевой (или Малый) дворец, который открывался перед подъезжающими к Веркам (ил. с. 379). Сначала в поле зрения попадал его купол, а само здание, расположенное на холме и несколько сдвинутое в его глубину, постепенно вырастало перед гостем, даже незваным, привлекая его взгляд и как бы приглашая его самого – гостеприимство, благотворительность принадлежали к моральному кодексу масонов[1010].

Вход в этот дворец, построенный на плане квадрата, обозначен нишей, которую фланкируют две дорические колонны – подобные часто стояли у входа в масонские храмы. Они напоминали о колоннах Иахин и Боаз храма Соломона. Как восходящие к этому храму-образцу они являются знаком совершенных принципов строительства. Парные колонны имеют и более универсальное значение – они символ двойственности природы жизни (в частности, мужского и женского начал), но также добра и зла. В космическом смысле – это знак стабильности. Таков же символический смысл квадрата, на плане которого построен Гостевой дворец. Квадрат является не только устойчивым гармоничным знаком, но и символом Земли, структурированной по принципу четверичности (четыре стихии, времени года, четыре стороны света), который выражен и в плане основного круглого зала, имеющего четыре полукруглые ниши, которые и без аллегорических скульптур (неизвестно, предполагались ли они) выполняют свою семантическую роль.

Верки. Купол Гостевого дворца

Гостевой дворец заключает один из редко сохранившихся до наших дней масонских интерьеров XVIII в. Его золотой купол пропускает солнечный свет внутрь зала сквозь цилиндрический проем невысокого фонаря, от которого как бы лучами расходятся светлые полосы, разделяющие квадратные кессоны с символическими, замкнутыми в круг и многократно повторяющимися живописными изображениями (так из купола исходит свет, но уже лунный, в эскизе декорации К. Шинкеля к «Волшебной флейте» Моцарта; через открытый проем в куполе проходит свет в римском Пантеоне). Характерные, в частности для алхимических иллюстраций, разнообразные цветочные розетки, спиралевидные венки, а также изображения масок и отдельных предметов, трудно читаются из-за недостаточной сохранности. Помимо декоративных функций, они несут сложную герметическую, астральную, а также моральную символику. Подобные изображения цветов, соединенные с алхимическими символами, предлагались в качестве образцовых проектов для украшения садовых построек в популярной книге «Architektura civilis» Ю. Фурттербаха (Ulm, 1628), которая могла послужить одним из источников для фресковой росписи в Верках. Однако такие образцы были многочисленны, восходя к античности.

Цветы, наиболее многочисленные в росписи купола, в соответствии с алхимическими представлениями служили солярным символом[1011]. Солнце, которое для масонов означает истину, мужество, правосудие, действующую силу[1012], появляется в куполе Гостевого дворца в особенности в виде цветков подсолнечника и хризантемы. Последняя по традиции изображена состоящей из шестнадцати лепестков, расположенных двумя слоями, в ряде случаев – с сердцевиной в виде человеческого лика, что дополнительно указывает на то, что это именно солярный знак, а не знак красоты, каким хризантема выступает в восточной традиции. Среди розеток можно обнаружить и изображение луны, в различных фазах управляющей природой и людьми.

Верки. Домик смотрителя

Из цветов, изображения которых заслуживали бы специального исследования, идентифицируются также роза – знак вечность материи и любви, лилия, непосредственно связанная с храмом Соломона (согласно Библии, его столбы имели «венцы, сделанные наподобие лилий». 3 Цар VII: 22). В целом же цветы на небесном своде купола служат астральным знаком, обозначающим тождество звезды и человеческой души. В обрамление из цветочных лепестков вписаны и звезды как таковые. Это пятиконечная звезда, которая, как и всякая звезда, символизирует прежде всего свет, но в данном случае – также «восхождение к началу». Подобная пентаграмма входила в состав египетских иероглифов, означающих такие близкие для масонов понятия, как «воспитывать», «просвещать»[1013]. Вместе с тем, она выступает знаком пяти органов чувств человека, которые он должен совершенствовать[1014]. В центре отдельных розеток можно увидеть также шестиконечную звезду, служащую для масонов одним из универсальных знаков. Многозначна символика венка, также изображенного на своде, который, среди прочего, служит знаком посвящения[1015]. Полисемантический характер имеет украшающий его спиралевидный узор как схематический образ эволюции Вселенной. Среди листьев, из которых сплетены венки, узнаются дубовые, а возможно, и пальмовые, также распространенные в масонской символике.

В ансамбле Верок были и другие связанные с ней сооружения. О масонском обработанном камне как знаке совершенства, а также о кубическом пространстве «Святое святых» иерусалимского храма напоминала Вилла в форме куба, как бы вырастающая из рустованной кладки. Ее Гуцевич украсил пилястрами дорического ордера, который воспринял от своих французских учителей и который был новшеством для земель Речи Посполитой. Колонны дорического ордена, которые для масонов служат символом мудрости, можно было увидеть на фронтисписах масонских сочинений. Он применен и в других постройках в Верках – Малом дворце и Конном дворе, включающем также жилые помещения. Его масштабный ансамбль с дорическими колоннами и пилястрами колоссального ордена, входной аркой, сквозь которую вырисовывается увенчанная масонской иглой башня главного корпуса, также заслуживает отдельного внимания в программе дворцово-паркового комплекса.

Масонские постройки обычно не обходились без изображений сферы, которая есть на въездных воротах Верок. Это символ Вселенной, единения масонских братьев и универсальности их идей[1016]. О масонских влияниях в Верках говорит также упомянутый де Линем обелиск и миниатюрный Домик смотрителя, построенный на плане наугольника (символ равновесия, добродетели, связи Бога и человека). Подобный план получил дворец в Добжице (Завадзкий), где равносторонний угольник слился с формой лопаточки каменщика, которая указывала на масонскую степень мастера – ее носил владелец дворца, А. Гоженьский, кавалер Розового Креста. Дворец в Залесье Михала Клеофаса Огиньского по проекту Михала Шульца (после 1802 г.) также представлял в плане прямой угол, но с соотношением длины сторон 2:1[1017]. Главный фасад дворца с портиком до высоты фронтона имел форму куба, завершенного обелиском. Его венчала каменная ваза – это был еще один воспринятый от Древнего Египта масонский символ, означавший внутренний покой.

Церклишки и языческие истоки

Масонские влияния можно обнаружит и в других дворцово-парковых ансамблях, как Церклишки Хоминьских. Здесь ранее располагалось древнее святилище – гора Перкунаса, где, согласно традиции, некогда существовал жертвенник. Этот бог первенствовал среди балтийских божеств и наделялся универсальными функциями, в том числе плодородия, культ которого исповедовали масоны. Перкунас символизировал и важную для них связь с древней литовской традицией. Его атрибутом был дуб. Мотив дубового листа и желудя проходит через все оформление интерьеров дворца в Церклишках. Пол центрального зала дворца, набранный из дуба, в середине имел прямоугольник с интарсией, главным мотивом которой также служили листья дуба и желуди (они присутствуют и в лепнине флигеля дворца в Верках). Эти перешедшие в масонскую символику знаки Мужества и Силы, имели античную генеалогию (символ Зевса; священный дуб святилища на Делосе).

Полы служили особо значимым местом для введения масонской символики. В масонских ложах они обычно представляли мозаику светлых и темных квадратов – символ дуализма мира, означая также богатство творений Бога и переменчивый ход жизни[1018].

Кафельная печь, сверху украшенная рыцарскими эмблемами, которая была в Церклишках, могла напомнить масонам о средневековых истоках их общества, а жирандоль в виде лилии – о храме Соломона. Во дворце висел портрет литовского референдария и виленского каноника П.Кс. Бжостовского[1019]. Ф.Кс. Фабр изобразил его на фоне Павлова у сломанной колонны (ил. c. 316). Это был постоянный мотив масонских сооружений. Во Франции в Дезер де Рец главная постройка имела вид сломанной колонны (ил. с. 264), в Польше так выглядел павильон в парке Александрия в Седльцах Огиньских. Сломанные колонны увенчивали грот в Яблонне.

В Церклишках сохранилось здание из необработанных камней разной формы, квадратное в плане, с двухколонным портиком. Примечательным сооружением, также имитирующим древнюю кладку, был Ледник на плане круга с ужом на башенке. И в других поместьях можно найти мотивы, близкие масонам. Все они вписались в цепочку масонских в своей программе дворцово-парковых ансамблей, которые создавались во второй половине XVIII – начале XIX в. по всей Европе, включая Россию[1020].

Исследуя культуру XVIII в. нельзя оставить без внимания то, что было связано с вольными каменщиками, их идеями и конкретными реализациями. В середине XVIII в. ложи объединяли около 50 000 европейцев и американцев, в том числе около 1500 женщин[1021]. Этим движением была охвачена интеллектуальная и социальная элита, что во многом тогда совпадало. Однако выявление масонского наследия – не однозначная процедура. Не каждые две колонны – символ масонской ложи, а разного рода концепты, формулируемые в масонских сочинениях, содержали признаки, характерные для Просвещения в целом. Их попытки постичь тайны Вселенной, «вчувствоваться» в них, были не только герметическими, но и герменевтическими опытами.

Масонскую мысль занимали метафизические проблемы, она интересовалась мистическим и иррациональным, герметическим и герменевтическим, она возвращалась в необъятность Вселенной. Частью ее вольным каменщикам виделись разбиваемые ими сады, а прямоугольник ложи воплощал для них идею мировой гармонии. Все это придавало универсализму Просвещения особое измерение.

Масонская деятельность имела и земные параметры, способствуя, в частности, изменению восприятия «чужих» и далеких во времени культур, что было знаком эпохи. Однако совершавшиеся при этом метаморфозы, разрушение старых мифов и стереотипов и возникновение новых – отдельный предмет исследования.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.