Выводы

Выводы

1. Таким образом, социально-демографическая структура посетителей основной экспозиции и временных выставок в Русском музее на протяжении последних 25 лет трансформировалась аналогичным образом:

– увеличилась доля молодежи и доля посетителей пожилого возраста, но снизилась доля посетителей средних возрастов;

– повысился уровень образования посетителей;

– существенно снизилась доля посетителей, имеющих техническое образование, и повысилась доля посетителей с гуманитарным образованием;

– снизилась доля ИТР, но увеличилась доля студентов и пенсионеров;

– стало значительно меньше иногородних, но больше жителей Санкт-Петербурга;

– среди посетителей снизилась доля мужчин, и повысилась доля женщин.

2. Посетители основной экспозиции отличаются от посетителей временных выставок по ряду социально-демографических показателей. Уровень образования зрителей постоянной экспозиции существенно ниже уровня образования пришедших на временные выставки. На постоянной экспозиции по сравнению с временными выставками меньше людей, чья профессиональная деятельность связана с творческой работой (научный сотрудник, преподаватель вуза, художник, искусствовед), но больше учителей и школьников. На постоянной экспозиции значительно меньше жителей Петербурга: на одного горожанина приходится один иногородний, тогда как на временных выставках это соотношение 3:1.

3. По составу посетителей временные выставки делятся по историко-хронологическому принципу: 1. Русское искусство XVIII – первой половины XIX века. 2. Искусство второй половины XIX века (Передвижники). 3. Искусство рубежа веков (конец XIX – начало XX века). 4. Классический русский авангард (20–30-е годы ХХ века). 5. Советский андеграунд (60–80-е годы ХХ века). 6. Новейшие течения.

При переходе от выставок изобразительного искусства XVIII – первой половины XIX века к новейшим течениям изменяется возрастной состав посетителей – увеличивается доля молодежи до 25 лет, и уменьшается доля посетителей старше 55 лет, т. е. чем «современнее» искусство представленное на выставке, тем моложе его аудитория.

Чем более «традиционными» (отстоящими от нас по времени) являются представленные на выставке произведения, тем ниже уровень образования публики. Начиная с выставок искусства рубежа XIX и XX веков, уровень образования публики делает резкий скачок вверх и продолжает расти на выставках ХХ века.

Чем более «современной» (ближе к нам по времени) является выставка, тем больше на ней преподавателей вузов, научных сотрудников, художников, представителей творческих профессий, студентов и меньше ИТР, школьников, учителей и пенсионеров.

Чем более «современной» является выставка, тем меньше на ней лиц с техническим образованием, но больше – с гуманитарным и художественным.

3. «Новое» искусство с течением времени становится классическим, и его аудитория постепенно изменяется и по социально-демографической структуре приближается к аудитории выставок традиционного искусства. На протяжении последних десятилетий это произошло с классическим русским авангардом. Если в конце 1980-х годов социально-демографическая структура аудитории выставок русского авангарда резко отличалась от аудитории выставок традиционного искусства, то к 2000 году по ряду показателей она вплотную приблизилась к аудитории выставок традиционного искусства. На выставках новаторского искусства обычно высокий процент художников и низкий – школьников, тогда как на выставках традиционного искусства – наоборот.

4. Кардинальное изменение аудитории Русского музея произошло на выставках классического русского авангарда в 1988–1990 годах. В музей пришли студенты, художники, представители гуманитарных профессий, проживающие в Ленинграде, которые до этого были редкими в нем гостями. Собственно они сформировали аудиторию выставок русского авангарда. Последовавшие затем выставки актуального искусства («Территория искусств», 1990), советского андеграунда («Другое искусство», 1991, «О. Рабин и В. Кропивницкая», 1993), искусства рубежа XIX и XX веков («На рубеже веков (Из истории русского модерна)», 1991) и монографические выставки традиционного искусства XIX века («Выставка произведений П. Федотова. К 175-летию со дня рождения», 1991, «Выставка произведений А. И. Куинджи», 1992) показали, что аудитория Русского музея, достаточно однородная и монолитная в середине 1980-х годов, в конце 1980-х – начале 1990-х годов дифференцировалась – каждый тип выставки

сформировал специфическую по социально-демографическому профилю аудиторию. С одной стороны, произошло расслоение по интересам традиционной аудитории Русского музея, с другой – в музей пришли новые зрители, привлеченные широтой и многообразием выставочной программы музея. В 1990-е годы эти структурные изменения аудитории Русского музея закрепились и сохраняются в общих чертах до настоящего времени.

5. Поражает стремительность, с которой единое унифицированное официальное «культурное тело» общества развалилось, и на его останках сформировалось новое – разнородное, структурно дифференцированное, отвечающее критериям культурного многообразия. Всего за пять лет – с 1988 по 1993 год – аудитория Русского музея изменилась коренным образом. Очевидно, что этого не могло произойти, если бы общество было к этому не готово. По-видимому, среди потенциальных зрителей ГРМ были скрытые (латентные) любители русского авангарда, советского андеграунда и актуального искусства, которые стали активно посещать выставки нового для них искусства. Именно в 1988–1990 годах была зафиксирована самая высокая посещаемость за всю историю Русского музея – в среднем 1,5 млн. человек в год. В этой ситуации говорить о том, что важнее было для формирования новой культурной реальности – выставки нового искусства или хлынувшая на них публика – вряд ли уместно. Это был единый взаимообусловленный процесс.

6. В СССР на фоне стабильного тоталитарного социалистического режима, стагнации экономики, всеобщего конформизма в социальной сфере, политического, социального и профессионального скептицизма, латентного нонконформизма в частной жизни художественная культура становится едва ли не единственной сферой, призванной компенсировать ущербность советского образа жизни. Помимо официальной культуры, где в 1970-е годы наблюдается небывалый подъем культурного потребления («театральный бум», «музейный бум» и т. п.), существовала неофициальная культура, которая активно функционировала в приватной сфере – самиздат поставлял непубликуемую официально и запрещенную художественную литературу, магнитный самиздат тиражировал современную музыку, полуофициальные театральные студии ставили пьесы современных авторов, художники андеграунда выставлялись в мастерских и частных квартирах.

7. В советское послесталинское время можно было получать дозированную информацию о современном искусстве. Любители нового

искусства покупали книги, в которых советские искусствоведы клеймили загнивающее и разлагающееся современное западное искусство не ради критики, а чтобы увидеть репродукции и познакомиться с цитатами авторов и зарубежных искусствоведов. Они стояли в очередях на выставки западных художников в «хрущевскую оттепель». Позднее люди выстаивали огромные очереди на первые официальные выставки советского андеграунда и посещали квартирные выставки этих художников. В публичных библиотеках можно было найти книги 1920–1930-х годов по русскому авангарду, и туда поступали зарубежные журналы по современному искусству. Любители нового искусства покупали альбомы современных зарубежных художников, издававшиеся в странах народной демократии и поступавшие в нашу торговлю малыми тиражами. Даже о художниках русского авангарда советские граждане нередко узнавали из публикаций в книгах и журналах наших братьев по социалистическому лагерю. Нередко книги и альбомы по современному искусству просачивались через границу с помощью дипломатических работников, корреспондентов, аспирантов и стажеров из зарубежных стран.

8. Как только на заре перестройки художественной культуре была предоставлена фактически автономия, хотя принципы официальной идеологии еще несколько лет оставались тоталитарными, оказалось, что общество вполне готово к культурному многообразию. Музеи показывали «новое» ранее запрещенное искусство, а публика голосовала за него активным посещением. Совсем недавно монолитная и мало меняющаяся публика Русского музея стремительно дифференцировалась и пополнялась новыми посетителями – более образованными, молодыми, творчески ориентированными. Поскольку Русский музей в своей экспозиционной и выставочной политике проповедовал культурный плюрализм, то оказалось, что для всех нашлось место – зрители с консервативными вкусами предпочитали посещать выставки традиционного русского искусства, а радикально настроенная публика ориентировалась на экспериментальное искусство. Причем это был личный выбор каждого. Если в советские времена выбор был жестко ограничен – реалистическое искусство прошлого и настоящего, и люди с визуальными ориентациями вынуждены были «потреблять» в публичной сфере то, что предлагают, то теперь появилась возможность выбирать и строить свое поведение в сфере культуры в соответствии с индивидуальными предпочтениями (ценностями).

9. Собственно культурная перестройка общества предшествовала политической, экономической и социальной просто потому, что к этому общество было уже готово – в музеях негласно готовили выставки русского авангарда, а творчески активная часть публики ждала этих выставок и готова была их воспринимать. Разрушение тоталитарной модели общества советского образца началось с культуры, насильственно унифицированной в 1930-е годы. Культурное многообразие, предложенное музеями, и культурная дифференциация публики стали первыми ласточками (симптомами и результатами) либерализации. И хотя публика музеев составляет малую долю населения страны, это – наиболее мобильная, активная и творческая часть.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Выводы

Из книги Отрекаясь от русского имени. Украинская химера. автора Родин Сергей Сергеевич


Выводы

Из книги Природа Фильма. Реабилитация физической реальности автора Кракауэр Зигфрид

Выводы Неразрешимая дилемма. В итоге выясняется, что Фейдер был неправ, утверждая, будто все что угодно может быть перенесено на экран в кинематографичной манере. Он явно проявил себя человеком излишне терпимым в своих вкусах. Театральный сюжет, являясь продуктом


Выводы

Из книги Китайское искусство чаепития [litres] автора Лин Ван

Выводы Из всего вышесказанного мы видим, что прошло более трех тысяч лет с момента, когда люди открыли чай и впервые стали употреблять его, сначала как лекарство, а потом как напиток.Начиная с эпохи Хань чай стали целенаправленно разводить и употреблять как напиток.


Выводы

Из книги Око за око [Этика Ветхого Завета] автора Райт Кристофер


Выводы

Из книги История и повествование [ML] автора Зорин Андрей Леонидович

Выводы Наблюдаемая выше внутринаходимость интерпретации, ее обусловленность актуальной ситуацией и временной текучестью внутри ситуативных рамок и за ними, характер ментального действия и модальность «кажимости» определяют статус данных осмыслений и принципиально


Выводы

Из книги Гении эпохи Возрождения [Сборник статей] автора Биографии и мемуары Коллектив авторов --

Выводы Даже простое перечисление огромного количества имен, появившихся в мире в сфере искусства, науки, философии в эпоху Возрождения, заняло бы слишком много места.Подводя итог тому, что было сказано, следует еще раз подчеркнуть, что человек Возрождения перестает быть


Выводы

Из книги Религиозные практики в современной России автора Коллектив авторов


Выводы

Из книги Язык русской эмигрантской прессы (1919-1939) автора Зеленин Александр


Выводы

Из книги Музей и общество автора Потюкова Екатерина Владимировна


Выводы

Из книги автора

Выводы 1. Эмигрантские газеты в целом характеризует достаточно высокое качество орфографии и пунктуации. Журналисты, издатели, писатели, участвовавшие в издании газет, старательно придерживались орфографических правил и следили за их соблюдением.2. Орфография


Выводы

Из книги автора

Выводы 1. Одна из наиболее ярких грамматических особенностей эмигрантской прессы – рост грамматических аналитических форм.1.1. Аналитизм в номинативной сфере. Семантическая классификация позволяет представить наиболее открытые зоны, в которых происходило усвоение


Выводы

Из книги автора

Выводы В этой главе важно было обрисовать, наметить общий контур словообразовательных процессов, которые составляют специфику эмигрантских газет. Словообразование, как и лексика, довольно быстро реагирует на «социальный заказ». Какой социальный заказ «получило» оно в


Выводы

Из книги автора

Выводы Как показывает наш материал, существуют различия в русском языке метрополии и эмигрантском узусе: в русском послереволюционном языке происходили значительные трансформации в гендерной области, вызванные в первую очередь социальными причинами. В эмигрантском


Выводы

Из книги автора

Выводы 1. Таким образом, социально-демографическая структура посетителей основной экспозиции и временных выставок в Русском музее на протяжении последних 25 лет трансформировалась аналогичным образом:– увеличилась доля молодежи и доля посетителей пожилого возраста,


Выводы

Из книги автора

Выводы Выводы, сделанные при анализе данных социологических опросов в Русском музее за последние 25 лет, в общих чертах подтверждаются и в сравнительных социологических исследованиях крупнейших музеев России. И хотя эти исследования не носили систематического