М. М. Красилин Статус поздней иконописи в контексте современного собирательства
М. М. Красилин
Статус поздней иконописи в контексте современного собирательства
Последние лет двадцать можно смело назвать временем возрождения широкого общественного интереса к поздней иконописи XVIII–XIX вв. в рамках отечественной истории искусства. Ранее игнорируемая специалистами, она была всего лишь маргинальным следом, сохранившимся в церковном бытовании. В послереволюционное время и в последовавшую советскую эпоху иконопись синодального периода была обречена на постепенное исчезновение. На фоне эйфории еще недавнего открытия древнерусской живописи как части национальной культуры, развивавшихся исследований древних памятников, их поисков и становления реставрационного дела, что вполне объяснимо, вопросы сохранения поздней иконы были резко отодвинуты в сторону – вплоть до ее физического уничтожения. Не будем проводить сравнения между творениями XII–XVII вв., произведениями Феофана Грека, Рублева, Дионисия и иконописью Нового времени. Это другая культура, другое религиозное мировоззрение, обусловленные изменением всего жизненного уклада страны после реформ рубежа XVII–XVIII вв. Однако иконы синодального периода обладали своими религиозными, художественными и культурологическими достоинствами, которые нельзя было уже игнорировать. Увеличивавшаяся временная дистанция к концу ХХ столетия давала основания для более вдумчивого отношения к произведениям забытых мастеров.
Импульсом к постепенному росту внимания к памятникам синодального периода послужило несколько эпизодов. Первым я бы назвал криминальный. Приподнявшийся «железный занавес» открыл дорогу иностранным туристам, которые воспринимали Россию через самовары, лапти, матрешки и иконы. Благодаря этому интересу появилась ранее незнаемая новая профессия, если так можно сказать, – фарцовщик. Бойкие молодые люди снабжали иностранных любителей русской старины русскими древностями, которые добывали сначала в брошенных церквах, а потом переключились и на действующие. Нельзя сбрасывать со счетов и возраставший в нашем обществе неподдельный интерес к национальной культуре, к национальным ценностям. Интеллигенция, студенчество ринулись на Север, восхищаясь нетронутостью его жизни и видя в нем хранителя национальных святынь. Естественно, что оттуда вывозились и предметы крестьянского быта и те же иконы. Так, Андреем Синявским и Марией Розановой был спасен от забвения, а может быть и от уничтожения «Георгий на черном коне», ныне сверкающий в экспозиции Британского музея [1]. Как это ни парадоксально звучит, но вывезенные в Москву и северную столицу иконы для продажи ли за границу, или для собственных коллекций, были, в общем-то, спасены от целенаправленного или бездумного уничтожения. Музейные экспедиции, активно работавшие в 60-е гг., конечно, не могли справиться со всем находимым материалом, да и интересы их были направлены в первую очередь на великие древности. Огромный массив икон XVIII–XIX вв. на этом этапе в основном представал для начинающих коллекционеров образцами допетровского искусства. Мне приходилось видеть собрания «краснушек», искренне принимаемых их владельцами за XV–XVI в. В пароксизме радости обладания и неожиданного открытия приобщавшиеся к русскому наследию тешили себя надеждой обладания даже Феофаном Греком, и не одним. Говорят, что в Мадриде был коллекционер, собиравший только Феофана Грека. Даже сейчас в некоторых музеях, в частности в Равенне, русская «краснушка» экспонируется в качестве раритета VI в.
К концу 60-х гг. статус поздней иконописи был скорее негативным и крайне неопределенным. Памятники этого периода чаще играли роль своеобразного эрзаца древнерусской живописи. Начавшийся процесс активного выезда наших граждан в Израиль независимо от национальности также способствовал массовому вывозу поздних икон в качестве «семейной святыни». И еще один, типичный для советского периода, эпизод – продажа «атеистическим» государством поздних икон через внешнеторговую фирму «Новоэкспорт» отдельным иностранным партнерам, при том что внутри государства существовал запрет, может быть негласный, на продажу тех же икон собственным гражданам. Правда, музеям была предоставлена приоритетная возможность пополнения своих коллекций за счет бесплатного материала – выморочного или конфискованного. Однако предложения о закупке особо уникальных произведений позднего периода у населения не находили поддержки у министерства культуры.
И все же процесс нелегального вывоза икон, преимущественно древних, набирал силу. То тут, то там происходили задержания грузов, порою довольно объемных. Значительные по размерам иконы распиливались на части, что нередко приводило к весьма своеобразной утрате памятника – голова святого оказывалась в Германии, а ноги оставались в России. Но даже когда все фрагменты оказывались в одном месте – соединить их вновь бывало крайне затруднительно. За время транспортировки или длительного хранения части успевали каждая по-своему деформироваться. Экспонирующаяся икона XVI в. в брюссельском Музее истории и искусства, восстановленная из четырех плохо стыкующихся частей, выдает ее вполне возможное нелегальное происхождение.
К концу 60-х гг. стало ясно, что необходим какой-то контроль за собственным добром, находящимся в Церкви. Хоть она отделена от государства, а добро вроде бы по закону – собственность государства. Министерства культуры, местные управления культуры срочно стали создавать комиссии специалистов, которые должны были выявить, сколько еще Рублевых скрывается в еще многочисленных, несмотря ни на что, храмах страны. К этому делу были привлечены и сотрудники Государственного научно-исследовательского института реставрации, тогда еще известного под названием Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных ценностей (в сокращении – ВЦНИЛКР). В 1973 г. они впервые переступили порог московской церкви и сразу же столкнулись с вполне конкретными серьезными трудностями. Церковь – не музей, и доступность каждой иконы крайне сложна. Тяжелые оклады, громадные киоты, не открывавшиеся годами, лампады, отсутствие нормального освещения, загрязненность поверхности красочного слоя не позволяли сделать однозначные объективные выводы о временно?й значимости той или иной иконы. Большинство из них имели записи, скрывавшие первоначальный слой, который, в частности, мог оказаться все тем же XIX столетием. Не будем забывать и человеческий фактор. Нередко прихожане, не стесняясь присутствия священника, благословившего эксперта на выполнение своих обязанностей, создавали невыносимые условия для работы, не способствовавшие подробному исследованию памятников.
Главнейшим методологическим фактором, взятым на вооружение сектором экспертизы ВЦНИЛКР, стало решение о принципиальной фиксации всех икон, находящихся в храме, всей церковной утвари, за исключением предметов, произведенных промышленным способом, в частности, современными предприятиями Патриархии. Это по крайней мере позволяло иметь более или менее объективную картину сохраняемого в храме наследия [2]. Трудностей, конечно, не стало меньше. Еще не был накоплен опыт атрибуции икон XVIII – ХIХ вв. Эти знания приходилось формировать путем проб и ошибок. Однако большую помощь в этом деле сыграли выявленные подписные и датированные иконы, которых, по старым понятиям, не существовало. Внимательный анализ, сопоставимый с редкими и давними публикациями Г. Д.Филимонова, В. Т. Георгиевского, А.В. Бакушинского, позволил начать определять параметры позднего иконописания [3]. До того в некоторых музейных и частных собраниях особо мастеровитые иконы синодального периода часто рассматривались в качестве памятников XVII в., например, Строгановской школы. Удивляться не приходилось. Поздними иконами никто не занимался. Маститые специалисты всячески подчеркивали, что для них древнерусское искусство остановилось на Дионисии. В лучшем случае, они благосклонно опускали очи на Симона Ушакова, и то в силу так называемого живства, понимаемого как проявление долгожданного реализма.
Одним из важнейших факторов установления роли поздней иконописи в национальной культуре было начавшееся в 1978 г. сотрудничество сектора экспертизы с Латвийским Советом по охране памятников в Риге. Обследование православных церквей и старообрядческих молелен в тогдашней Латвийской ССР дало в руки исследователей исключительный по своему объему, качеству и цельности материал. Во-первых, относительная нетронутость церковного наследия была связана с сохранением традиций отношения к иконописи в целом после октября 1917 г. Сказывалась и определенная веротерпимость протестантского населения Латвии и Эстонии к православию, а также и вынужденная лояльность советского режима в Прибалтике. То внимание, которое проявляли латышские специалисты к русским памятникам, сказывавшееся в тщательности обработки церковного наследия, его систематической фотофиксации, последовательной паспортизации, свидетельствовало об определенной долгосрочной программе (которая вылилась для нас в продуктивное пятнадцатилетнее сотрудничество) и в несколько непривычном для нас «западном» взгляде на позднюю икону как на естественный культурный и художественный объект.
И все же икона XVIII – начала XX столетия как предмет художественного собирательства впервые была заявлена на Западе. Произведения синодального периода сразу же вошли в состав музейных экспозиций. Среди них можно назвать такие крупнейшие собрания, как Музей икон в Реклингхаузене, Церковный музей в финском городе Куопио, Национальный музей в Стокгольме, Музей икон во Франкфурте на Майне [4]. Одним из первых частных коллекционеров, оценившим своеобразие поздней иконописи, стал финский собиратель Харри Вилламо. Импульсом к последующей многолетней практике послужило случайное приобретение самой обычной иконы в качестве сувенира в Таллине в конце 70-х гг. прошлого века, не последнюю роль сыграла и относительная коммерческая доступность памятников этого периода, которые он приобретал уже позднее в Москве через «Новоэкспорт» и западные антиквариаты и аукционы. Придавая своей коллекции общественное значение, Вилламо ставил своей задачей научную обработку принадлежащих ему икон. Для этого он привлек различных специалистов из Турку, Куопио и Москвы. Исследовательская деятельность была завершена изданием книги в 1989 году [5], выставкой в Хельсинки, предоставлением икон на различные международные акции и передачей основной части коллекции Ново-Валаамскому обществу (для последующей организации музея в Хельсинки). Однако, к сожалению, этого не произошло. Возраст коллекционера уже не позволял бороться за свою идею. (Х. Вилламо скончался в июле 2008 г.) Но все же собрана новая коллекция, издано несколько книг, в которых Вилламо подытожил свои наблюдения над поздней иконописью и, в частности, над искренне почитаемыми им так называемыми «краснушками» [6]. Кстати, той очаровательной по своей непосредственности теме были посвящены несколько ранее две статьи наших специалистов – слависта В. Д.Королюка и сотрудницы Третьяковской галереи Е. Ф. Каменской [7]. Но, сожалению, тогда они остались в стороне от магистральных путей нашего иконоведения. Хотя эта тема, судя по всему, была уже предметом обсуждения в музейных кулуарах. Так, В. И. Антонова, заведующая древнерусским отделом Третьяковской галереи, в разговоре с автором этих строк в конце 60-х гг. говорила о назревшей необходимости обращения к изучению и сохранению поздней иконописи, вызвав при этом неподдельное изумление подобной «крамолой» у молодого музейщика. Но к этому времени Антонова уже была автором научного каталога собрания П. Д.Корина, в который она включила иконы XVIII–XIX вв. [8].
Новое отношение к поздней иконописи в Латвии позволило взглянуть на нее и в России иными глазами. Полученные данные дали возможность работать последовательно в направлении выявления поздней иконы, которая теперь рассматривалась как важная часть национальной культуры. В 1985 г. впервые в советской стране были опубликованы церковные памятники позднего времени как произведения искусства, к тому же находившиеся в церковных собраниях. И более того, был сделан первый шаг в осмыслении их как части отечественного искусства [9]. Специалистам ВЦНИЛКР (впоследствии – ВНИИР и ГосНИИР) в силу сложившихся обстоятельств была предоставлена уникальная возможность работать с церковным материалом порою в самых неожиданных местах бывшего Советского Союза: в Москве, в Московской, Куйбышевской, Челябинской, Свердловской областях, в Краснодарском крае, в Латвии, Эстонии, Литве, Украине, Молдавии, Киргизии, Узбекистане, Таджикистане. Наряду с общей фиксацией и описанием памятников, были выявлены в отдельных случаях и местные особенности иконописания. Это относится к произведениям старообрядческих мастерских Сызрани, к народным иконам Ур а л а (в этот круг не входят невьянские иконы!) и Кубани [10]. Последовательная работа в области изучения поздней иконописи дала возможность публиковать ее результаты в форме каталогов церковных собраний, обобщающих публикаций и статей [11]. Выявление большого числа подписных и датированных икон, позволивших совершенствовать атрибуционную работу, дало возможность опубликовать словарь иконописцев этого периода [12].
Целенаправленная работа сектора экспертизы Института безусловно сыграла свою роль в деле привлечения музейной общественности к этому периоду русской культуры.
Поздние иконы стали предметом не только пополнения музейных коллекций, но и более расширительной деятельности, позволившей включать поздние иконы в свои экспозиции и публиковать вновь открываемые данные, проводить научные конференции [13]. По поручению Министерства культуры СССР сектор разработал Методологические инструкции, в соответствии с которыми работали многие специалисты страны [14]. Позиция поздней иконописи становилась день ото дня более уверенной и общественно значимой.
В последние годы Институт сосредоточил свое внимание на комплексном исследовании поздней иконописи. Ныне наиболее интересные памятники исследуются с учетом тесной связи их возникновения с их технологическими особенностями. Искусствоведческие аспекты тесно увязываются с данными химического анализа пигментов, их связующих. Не могу не выразить глубокую благодарность за многолетнее сотрудничество коллегам Института – М. М. Наумовой, В.Н.Киреевой и С. А.Писаревой. Большое внимание уделяется анализу красочного слоя с помощью микроскопа и в ультрафиолетовых лучах. Постоянно используется рентгенографирование. Важным фактором в этом деле является и мнение реставраторов. Все эти факторы позволяют с большей точностью определять время создания памятника, степень его сохранности, выявлять вмешательства поновителей, что само по себе можно считать принципиальной национальной особенностью жизни русской иконы [15].
Количество публикаций памятников позднего иконописания в последние годы чрезвычайно возросло. Кроме специалистов Института среди авторов можно встретить и представителей других организаций. Однако далеко не все опубликованные материалы обладают необходимым информативным уровнем. Нередко в погоне за новациями теряется смысл самой публикации. Это делает подобные издания практически не востребованными специалистами.
Привязанность памятника к месту хранения придает ему при его качестве вполне конкретную значимость. Авторитетность представления материала была блестяще осознана московским коллекционером В.А. Бондаренко, который не только собрал замечательную коллекцию, но и придал ей смысл в рамках истории искусства. Подготовленный по его поручению группой различных специалистов фундаментальный каталог сразу же ввел в научный оборот как древние памятники, так и творения мастеров XVIII – начала XX в. [16]. Его коллекция, представленная в залах Третьяковской галереи в 2003 г., сразу стала явлением, без которого ныне более немыслима история позднего иконописания. В данный момент коллекционер готовит к публикации и экспонированию поздние подписные и датированные иконы, которые также, без сомнения, войдут в корпус отечественного искусства.
Сейчас можно констатировать, что статус поздней иконы за последние 30 лет поднялся на небывалую высоту, тем самым подтверждая жизнестойкость этого пласта русской культуры, в утверждении значимости которого не последнюю роль сыграл Государственный научно-исследовательский институт реставрации.
Примечания
1. Первая публикация иконы: Ямщиков С. В. Древнерусская живопись. Новые открытия [Текст] / С. В. Ямщиков. – М., 1965.
2. Все описи и паспорта на каждый отдельный памятник, выполненные сотрудниками сектора экспертизы ГосНИИР (ВЦНИЛКР-ВНИИР), хранятся в архиве сектора. Часть их них была обработана специалистами РГАДА (ЦГАДА). Не исключено, что некоторая часть была передана на хранение в РГАДА. Описи также передавались основным заказчикам – местным республиканским или областным управлениям культуры и непосредственно руководству каждого храма. Возможность их сохранения в этих организациях маловероятна. В работе по учету движимых культурных ценностей с 1973 по 1992 г. принимали участие: М. М. Красилин (заведующий сектором), Ю.Г.Малков, Н. А. Киселев, А. А. Кокорин, А. Ю. Самойлов, А. Н. Жуков, Е. А. Данченко, Е. Г. Новосельская, Ю. А. Халтурин.
3. Филимонов Г. Д. Палех [Текст] / Г. Д. Филимонов // День (еженедельная газета). – 1863, 24 августа, № 34; Илларионов В. (Георгиевский В. Т.) Иконописцы-суздальцы [Текст] / В. Илларионов // Русское обозрение. – 1895; Бакушинский А. В. Искусство Палеха [Текст] / А.В.Бакушинский. – М.—Л., 1934.
4. Haustein-Bartsch E. Ikonen-Museum Recklinghausen / E. Haustein-Bartsch. – 1995;
Katalog des Ikonenmuseums Autenried. M?unchen-Autenried/ 21974; Thomenius K. Treasures of the Orthodox Church Museum in Finland / K. Thomenius / Kuopio. – 1985;
Althaus K.-R., Koch G., Zacharuk R. Ikonen aus der Sammlung Dr. J?urgen-Voigt. Ikonen-Museum der Stadt Frankfurt/M. / K.-R. Althaus etc.; Iloitkaamme ja Riemuitkaamme. Ikoneja 1600-luvulta 1900-luvulle suomalaisista kokoelmista [Текст] (Сборник статей). Valamo Saatio. – Juvaskula, 2000.
Abel U. Icons. National Museum / U.Abel.–2002, Stokholm; Icone Russe. Collezione Banca Intesa. Catalogo Ragionato [Изоматериал]. I–III. Milano, Electa.–2003; Lebendige Zeugen. Datierte und signierte Ikonen in Russland um 1900. Katalog [Изоматериал]. – Frankfurt/ M., 2005.
5. Thomenius K., Kotkavaara K., Willamo H., Krasilin M. Ikoneja. Katri ja Harri Willamon kokoelma [Текст] /K. Thomenius etc. – Espoo, 1989.
6. Willamo H. Folk – icons / H. Willamo. WSOY, Porvoo, 1997; Вилламо. Народные иконы // Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия. – М., 2001. – С. 271–280.
7. Королюк В. Д. Русская крестьянская иконопись (традиции и развитие) [Текст] / B. Д. Королюк // Etudes balcanique. – Sofia, 1971, № 3, Р. 83–101; Каменская Е. Ф. Иконы-«краснушки» [Текст] / Е. Ф. Каменская // Вопросы русского и советского искусства (Материалы научных конференций 1972–1973 гг.). – М.: Изд. ГТГ. – Вып. 3.
8. Антонова В. И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина [Изоматериал] / В.И.Антонова. – М., 1966.
9. Красилин М. М. Обследование памятников изобразительного искусства на территории Латвийской ССР. Древнерусская живопись и ее традиции в XVIII–XX вв. [Текст] / М.М. Красилин // Художественное наследие. – М.: ВНИИР. – Вып. 10. – С. 205–220; Изопольская Н. В. Об иконах праздничного чина конца XVII в. из Подмосковья [Текст] / Н.В.Изопольская // Художественное наследие. – М.: ВНИИР. – Вып. 10. – 1985. – C. 159–164.
10. Красилин М. М. Народные иконы: региональные особенности [Текст] / М. М. Красилин // Русское народное искусство. – Сергиев Посад: Изд. «Подкова»; Москва, 1998.
11. Данченко Е. А., Красилин М. М. Иконографические новации в поздней русской иконописи // Чтения памяти И. П. Болотцевой (IX). – Ярославль, 2005.
Рахманова М. П., Красилин М. М. Духовная cреда России. Певческие книги и иконы XVII – начала XX веков: Каталог-альбом / М.П.Рахманова, М.М.Красилин. – М., 1996;
Красилин М. М. Памятники искусства XVI – начала XX в. в немузейных собраниях (Москва, церковь Иоанна Предтечи): Каталог-1 / М.М.Красилин // Художественное наследие. – М.: ВНИИР. – Вып. 12. – 1989. – С. 74–105, Ил. 45; Памятники искусства XVII – начала XX в. в немузейных собраниях Москвы. Троицкая церковь на Пятницком кладбище: Каталог-2 / М.М.Красилин // Художественное наследие. – М.: ВНИИР. – Вып. 13. – 1990. – С. 127–162, Ил. 37; Памятники искусства XVI – начала XX в. из церкви св. апостолов Петра и Павла «на Яузе»: Каталог-3 /Знаменская, Москва // Художественное наследие. – М.: ВНИИР. – Вып. 14. – 1991. – С. 92–102., Ил. 26; Там же: С. 92–102., Ил. 26; Произведения религиозного искусства XVIII – начала XX в. в церкви Воскресения Словущего на Ваганьковском кладбище (Москва): Каталог-4 / М.М.Красилин // Художественное наследие. – М.: ГосНИИР. – Вып. 16. – 1995; Иконографический архетип и народная память [Текст] / М. М. Красилин // Чудотворные иконы в Византии и Древней Руси. – М., 1996; К реконструкции творческой деятельности палехского иконописца Василия Хохлова [Текст] / М.М.Красилин // Научные чтения памяти И. П. Болотцевой (II). – Ярославль, 1998; Памятники церковного искусства в Челябинской области [Текст] / М.М.Красилин //Художественное наследие. – М.: ГосНИИР. – Вып. 17. – 1999. – С. 75–84; Отражение европейских художественных стилей в иконописи XVIII–XIX вв. [Текст] / М.М.Красилин // Научные чтения памяти И.П.Болотцевой (III). – Ярославль, 1999; Особенности барокко в иконописи XVIII в. [Текст] / М. М. Красилин // Барокко в России. – М., 1994; Портрет царя Ивана Грозного: век XVII или век XX? [Текст] / М. М. Красилин // Пространства жизни: Сб. к 85-летию академика Б.В. Раушенбаха. – М., Наука. – 1999. – С. 503–513; Kyprianos und Justinia. Eine Ikone im Ikonen-Museum Recklinghausen [Текст] / M. Krassilin. – Recklinghausen, 2000 (русская версия издана в Ярославле); «Иконизация» государственности [Текст] / М.М.Красилин // Поздняя икона: от XVII до начала XX веков. – М., 2001; Barokin piirteita venalaisessa 1700-luvun ikonimaalauksessa (черты барокко в иконописи) [Текст] / M. Krassilin // Myouiset Ikonit. – Jyvaskyla, 2001. – 51–58; 1700–1800-lu-vun ikonien ajojtusongelmia (о стилистике икон XVIII–XIX вв.) [Текст] / M. Krassilin // Myouiset Ikonit. – Jyvaskyla, 2001. – 59–72; Богоявленский собор в Елохове [Текст] / М.М.Красилин // Ферапонтовский сборник. VI. – Москва – Ферапонтово, 2002. – С. 255–271; Непопулярные иконы [Текст] / М. М. Красилин // Искусство, октябрь-ноябрь, 2002. – С. 54–59; Русская икона XVIII – начала XX в. История иконописи [Текст] / М.М. Красилин. – М., 2002; Росписи и надписи в Казанском соборе Тамбова (предварительная публикация) [Текст] / М. М. Красилин // Русское церковное искусство Нового времени. – М., Индрик. – 2004. – С. 174–182.
12. Данченко Е. А., Красилин М. М. Материалы к словарю иконописцев XVII–XX веков [Текст] / Е. А. Данченко, М. М. Красилин. – М., 1994.
13. Среди наиболее важных:
Побединская А. Г., Уханова И. Н. Произведения мстерских художников М.И. Дикарева и О.С. Чирикова в собрании Эрмитажа. Государственный Эрмитаж. Культура и искусство России XIX в. / А.Г.Побединская, И.Н.Уханова. – Л., 1985. – С. 156–16;
Велижанина Н. Г. Народные иконы Новосибирской области из Новосибирской картинной галереи [Текст] / Н. Г. Велижанина // Музей-4. – М., 1983. – С. 87–92;
Гаврилова Н. В. Народная икона, миниатюра и керамика Саратовского края: Каталог выставки [Изоматериал] / Сост. Н. В. Гаврилова. – Саратов, 1984; Голынец Г. К истории уральской иконописи XVIII–XIX веков. Невьянская школа [Текст] / Г. Голынец // Искусство. – 1987, № 12. – С. 61–68;
Проблемы и традиции древнерусского искусства. Тезисы докладов. – Иркутск, 1990; Подписные и датированные иконы из коллекции Пермской художественной галереи: Каталог выставки [Изоматериал]. – Пермь, 1993;
Князева Л. П., Кузенина Н. П., Колесова О. А. Палехская икона / Авт. – сост. Л. П. Князева, Н.П.Кузенина, О.А.Колесова. – М., 1994; Icona Russa. Cataleg. – Llonja (Spana), 1996;
Тарасов О. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России [Текст] / О. Тарасов. – М., 1995;
Басова М. В. Древнерусская традиция во мстерской иконописи конца XIX – начала XX века [Текст]: Автореферат диссертации. – СПб., 1997;
Невьянская икона [Текст]. – Екатеринбург, 1997; Уральская икона [Текст]. – Екатеринбург, 1998; Сибирская икона [Текст]. – Омск, 1999;
Лыхов Ю. П., Крючкова Т. А. Иконописцы, мастера и художники Иркутска (XVII век – 1917 год) [Текст] / Ю. П. Лыхов, Т. А. Крючкова. – Иркутск, 2000;
Поздняя русская икона от XVII до начала XX столетия [Текст]. – М., 2001; Ежегодные «Научные чтения памяти И. П. Болотцевой. Ярославский художественный музей». – Ярославль, 1997–2008. – выпуски 1–12; Тарноградский И., Бусева-Давыдова И. Святые образы. Русские иконы XV–XX веков из частных собраний [Текст] / И. Тарноградский, И. Бусева-Давыдова. – М., 2006;
Русское искусство из собрания Государственного музея истории религии. – М., 2006;
Комашко Н. И. Русская икона XVIII века [Изоматериал] / Н.И.Комашко. – М., 2006.
14. Методологические рекомендации по учету движимых памятников истории и культуры, находящихся в действующих религиозных объединениях [Текст]. – М., 1987. 1.
15. Красилин М. М., Данченко Е. А., Наумова М. М. Oб одной палехской иконе XVIII века [Текст] / М. М. Красилин и др. // Исследования в реставрации. Материалы международной научно-исследовательской конференции. Москва, 4–6 декабря 2001 г. – М., 2002. – С. 93–101;
Красилин М. М., Наумова М. М., Данченко Е. А. Об одной группе невьянских икон [Текст] / М. М. Красилин и др. // Искусство христианского мира. – М., 2007. – Вып. Х.
16. И по плодам узнается древо… Русская иконопись XV – ХХ веков из собрания Виктора Бондаренко: Каталог [Изоматериал]. – М., 2003.
1. Русский Сцевола. Фрагмент. Левая рука. Искаженная форма плеча, выкрошки мастиковочного шва, трещины. До реставрации.
2. Русский Сцевола. Фрагмент. Пальцы правой ноги. Искажение формы, сколы, загрязнения. До реставрации.
3. Русский Сцевола. Фрагмент. Рукоять топорища. Многослойное покрытие, шелушение красочного слоя. До реставрации.
4. Русский Сцевола. Общий вид. После реставрации.
1. Господь Вседержитель. Основная часть изображения, включая лик, реконструирована во время реставрации XIX в. по фрагментам красочного слоя XVI в.
2. Господь Вседержитель. Центральная икона «облачного» чина. (ГТГ).
3. Богоматерь Деисусная. Имитация XIX в. Фрагмент. Ломаный искусственный кракелюр.
4. Исцеление св. Николаем Чудотворцем бесноватого. Икона-клеймо XVII в.
5. Богоматерь Владимирская. Современная подделка, выполненная с соблюдением средневековой технологии.
1. Дифрактограмма образца, полученная на микродифрактометре D8 DISCOVER с дифрактометрической системой GADDS, фирмы AXS
1. Заполнение мелких отверстий пергаментной массой.
2. Пергаментный переплет, доращенный новым пергаментом.
3. Использование новых пергаментных ремней.
1. Золотая панагия 1692 г. Из Ярославского музея-заповедника. Инв. № 7882. Лицевая сторона.
2. Золотая панагия 1692 г. Из Ярославского музея-заповедника. Инв. № 7882. Оборотная сторона.
3. Фрагмент оборотной стороны золотой панагии 1692 г. из Ярославского музея-заповедника с эмалевым изображением евангелиста Иоанна. Инв. № 7882.
4. Фрагмент оборотной стороны золотой панагии 1692 г. из Ярославского музея-заповедника с эмалевым изображением евангелиста Марка. Инв. № 7882
5. Фрагмент оборотной стороны золотой панагии из Ярославского музея-заповедника с эмалевым изображением евангелиста Матфея. Инв. № 7882
6. Фрагмент оборотной стороны золотой панагии 1692 г. из Ярославского музея-заповедника с эмалевым изображением евангелиста Луки. Инв. № 7882.
7. Фрагмент оборотной стороны золотой панагии 1692 г. из Ярославского музея-заповедника с живописным изображением Богоматери. Инв. № 7882.
8. Золотая панагия 1692 г. из Музеев Московского Кремля. Инв. № МР 5772/1-2. Лицевая сторона.
9. Золотая панагия 1692 г. из Музеев Московского Кремля. Инв. № МР 5772/1-2. Оборотная сторона.
1. Снимок подписи сделан при дневном освещении с использованием подсветки люминесцентной лампы.
2. После ряда преобразований оригинального изображения на компьютере.
3. Подпись и дата после реконструкции.
1. Т. Ромбоутс «Иоанн креститель с агнцем», ранее – копия с Б.Э. Мурильо.
2. Дж. Ланфранко «Раскаяние Петра».
3. К. Маратта «Святое семейство».
4. А. Ф. Депорт «Плоды».
1. А.И. Шарлемань. Схватка на окраине деревни (эпизод польского восстания 1863 года). Эскиз. 1864-65. Картон, масло. 26,5 х 34,6. Частное собрание. Публикуется впервые.
2. А.И. Шарлемань. Схватка на окраине деревни. Оборотная сторона картона с маркировкой и авторской надписью.
3. А.И. Шарлемань. Схватка на окраине деревни. Монограмма и авторская надпись на лицевой стороне.
4. А.И. Шарлемань. Царская охота в XVI столетии. Эскиз. 1858. Картон, масло. 17,7 х 26,4. ГТГ.
5. А.И. Шарлемань. Конка в Санкт-Петербурге. 1863. Бумага серая, сепия, белила, кисть, перо. ГТГ.
4. Образцы газетной бумаги 1960 года выпуска:
1 – контрольный образец;
2 – после промывки в дистиллированной воде в течение 1 часа при 20оС; 6 – после промывки в дистиллированной воде в течение 1 часа при 20оС с применением ультразвукового прибора
Газета 1942 года после промывки в течение 1 часа при 18–20оС слева: в дистиллированной воде; справа: то же с применением УЗ-обработки
1. Примеры реставрации ковров и ковровых изделий в ЦНРМЦР.
1. Вышивка тамбурным «люневильским» швом. Фрагменты изделий, нач. XX в., Франция:
а) изнаночная сторона,
б) лицевая сторона.
2. «Шитая бисерная сетка», или «сабле». Фрагменты изделий 1-й пол. XVIII в., Франция.
1. Любование душой райскими обителями. Синодик 1708 г. (РГАДА, ф. 196, оп.1, № 1710, л. 32).
2. Евангелист Матфей, XVIII в. (НБ МГУ, 2 Bg 42, л. 8 об.)
4. Евангелист Лука и заставка, XIII в. (НБ МГУ, 2 Bg 42)
3. Евангелист Марк, XIII в. (НБ МГУ, 2 Bg 42, л. 81 об.)
5. Ангел, вписывающий в «книгу жизни» имя поминаемого. Синодик 1708 г. (РГАДА, ф. 196, оп.1, № 1710, л.8).
1. Мраморная статуя из скульптурной группы Santi Quattro Coronati (скульптор – Н. Банко, музей Орсканмикеле, г. Флоренция, Италия) в процессе лазерной очистки
2. Шедевр эпохи Возрождения – позолоченные бронзовые Врата Рая (скульптор – Лоренцо Гиберти, музей Дуомо, г. Флоренция, Италия) в процессе лазерной очистки
3. Лазерная очистка фресок
1. Гравюра в книге ”Sovereign”, Лондон, 1800 г. Фоксинги на полях и вдоль натиска гравировальной доски.
2. Оборот гравюры. Фоксинги располагаются преимущественно на полях и на участках, побуревших под действием типографской краски.
3. Люминесценция в УФ-области спектра. Свечение периферической части фоксинговых пятен и границ участков, побуревших под действием типографской краски.
4. Исследование гравюры XIX в. до и после реставрации в УФ-области спектра. Слева – до реставрации. Поля гравюры в процессе ее бытования были отогнуты на оборотную сторону. Желто-зелено-бурые поля и желто-бурые пятна на полях и на гравюре наиболее сильно окис ленные участки. Углы полей более светлые, так как в сложенном состоянии они были защищены от действия света. Справа – после реставрации. Участки, подвергшиеся наиболее интенсивному отбеливанию, поля, сгибы, бурые пятна люминесцируют белым цветом на фоне менее окисленных участков голубого цвета.
5. Резцовая гравюра, Дориньи с оригинала Рафаэля Санти «Фреска виллы Фарнезина. Меркурий созывает богов», конец XVII в., раскрашенная (акварель, гуашь), реставрировалась в 1965 году. Небольшое общее пожелтение, отдельные бурые пятна.
5а. Люминесценция той же гравюры в УФ-лучах. Выявляются бурые пятна, незаметные в видимой области спектра.
5б. Оборот той же гравюры. Пожелтение бумаги под участками красочного слоя, написанными с использованием ярь-медянки, и под рамкой, сделанной медьсодержащей краской, имитирующей золото. Немногочисленные бурые пятна.
5в. Люминесценция оборота той же гравюры в УФ-лучах. Люминесцирующие белым светом пятна, незаметные в видимой области спектра, показаны стрелками, часть из них в центре окрашена в желтый цвет.
6. Резцовая гравюра Дориньи с оригинала Рафаэля Санти «Фреска виллы Фарнезина. Венера, просящая о помощи Юпитера». Конец XVII в., раскрашенная (акварель, гуашь), реставрировалась в 1965 году. Сильное неравномерное общее пожелтение полей.
6а. Люминесценция той же гравюры в УФ-лучах. Неравномерное пожелтение видно не только на полях, но и на окнах, практически на всех участках бумаги, не закрытых красочным слоем.
6б. Оборот той же гравюры. Пожелтение бумаги под участками красочного слоя, написанными с использованием ярь-медянки, и под рамкой, сделанной медьсодержащей краской, имитирующей золото, и полей, которые подвергались отбеливанию.
6в. Люминесценция оборота той же гравюры в УФ-лучах. Зеленым цветом люминесцирует бумага под участками красочного слоя, написанными с использованием ярь-медянки, и под рамкой, сделанной медьсодержащей краской, желтым цветом – поля и участки композиции, не закрытые красочным слоем, голубым – наименее окисленные целлюлозные волокна.
1. В.С. Садовников. Царскосельский дворец. Бумага, акварель, белила. Общий вид до реставрации.
2. В.С. Садовников. Царскосельский дворец. Бумага, акварель, белила. Общий вид после реставрации.
3. В.С. Садовников. Невский проспект зимой. Бумага, акварель. Фрагмент до реставрации.
4. В.С. Садовников. Невский проспект зимой. Бумага, акварель, белила. Фрагмент после реставрации.
1. И.К. Айвазовский «После кораблекрушения», 1860-е, х.м. 127 х 218, частное собрание, Киев.
а) лицевая сторона картины до реставрации
б) лицевая сторона картины в процессе реставрации
в) лицевая сторона картины после реставрации
2. И.К. Айвазовский «После кораблекрушения», 1860-е, х.м. 127 х 218, частное собрание, Киев.
а) оборот картины до реставрации
б) оборот картины в процессе реставрации (после раздублирования)
в) оборот картины после реставрации
3. Плащаница (живопись, шитье). Начало 1900-х, 140 х 80, Москва. Свято-Успенская Киево-Печерская Лавра, Киев.
а) лицевая сторона плащаницы до реставрации
б) лицевая сторона плащаницы после реставрации
в) лицевая сторона живописного средника в процессе удаления записей
г) лицевая сторона живописного средника после удаления записей
4. Плащаница (живопись, шитье). Начало 1900-х, 140х80, Москва. Свято-Успенская Киево-Печерская Лавра, Киев.
а) оборот плащаницы до реставрации
б) оборот плащаницы после реставрации
5. В.Ф. Сидорук (1925–1997) «Хата бабы Вивди», 1940, х.м., 65 х 85, частное собрание, Киев.
а) лицевая сторона картины до реставрации
б) лицевая сторона картины после реставрации
6. В.Ф. Сидорук (1925–1997) «Хата бабы Вивди», 1940, х.м., 65 х 85, частное собрание, Киев.
а) оборот картины до реставрации
б) оборот картины после реставрации
1. Царское Село. Создание нормируемых условий освещения системой световодов и поворотными светильниками с галогенными лампами на шинопроводах. (Материалы фирмы «Дизарт»).
2. Царицыно. Фрагмент подсветки настенных экспонатов при создании нормируемых условий освещения. (Материалы фирмы «Дизарт»).
3. Центральный музей связи в С.-Петербурге. Освещение настенной экспозиции и подсветка предметов экспозиции в выдвижных ящиках и на передвижных щитах. (Материалы фирмы «Дизарт»).
5. Образование СО2 при росте микромицетов на коричневой коже:
а) P. camemberti, А. fumigatus
б) P. cyclopium, P. notatum
в) A. ustus, P. janthinellum, P. terrestre
6. Образование СО2 при росте микромицетов на черной коже:
а) P. camemberti, А. fumigatus
б) P. cyclopium, P. notatum
в) A. ustus, P. janthinellum, P. terrestre
1. Акварельный рисунок в конверте из полиэтилентерефталатной пленки.
2. Документ в конверте из полиэтилентерефталатной пленки.
5. Лаокоон. Скульптура после удаления в 1955–57 гг. восполнений Микеланджело и Монторсоли и присоединения найденной правой руки работы автора.
6. Лаокоон. Скульптура после удаления в 1955–57 гг. восполнений Микеланджело и Монторсоли и присоединения найденной правой руки работы автора. Фрагмент.
10. Аполлон Бельведерский. Скульптура с недавно восполненным ранее удаленными фрагментами рук (без пальцев и мелких фрагментов)
7. Аполлон Бельведерский. Скульптура с недавно восполненными, ранее удаленными фрагментами рук (без пальцев и мелких фрагментов). Фрагмент.
8. Бельведерский торс После обработки и удаления во второй половине ХХ в. античной патины и античных пиронов.
11. Аполлон Бельведерский. После удаления в сер. XX в. восполнений Микеланджело и Монторсоли. Фрагмент.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.