Композиторская музыкальная критика

Композиторская музыкальная критика

Это самобытное явление требует отдельного рассмотрения. Еще у Пушкина мы встречаем рассуждение о том, что «состояние критики само по себе показывает степень образованности всей литературы». В нем – не просто уважительное отношение великого поэта к творческой деятельности в родственном цехе. Критика для него – важный источник просвещения и воздействия на общественное сознание, она готовит почву, в которую можно сеять мудрое, доброе, вечное. Очевидно, многие художники испытывали потребность участвовать в процессе формирования «единомыслящих» и «единочувствующих», они хотели бы создать своего идеального читателя-слушателя-зрителя. Подобным строем чувств продиктованы многократные высказывания композитора-критика А.Н. Серова, мечтавшего приучить публику относиться к области музыки и театра с «логическим и просвещенным мерилом».

Однако одно дело воспитание чувств и мыслей или просветительство как таковое, другое – собственно критико-оценочная деятельность. Здесь композиторскую критику подстерегают серьезные сложности. Гёте, например, считал, что «художник, создающий ценные произведения, не всегда в состоянии давать оценку своим и чужим работам»⁴⁰. А Арнольд Шёнберг полагал, что они и не должны к этому стремиться в отличие от собственно критиков, роль которых, по его мнению, принципиально иная. В одном из своих писем он развил данную мысль:

Теперь, наконец, по поводу Вашего вопроса, считаю ли я, что композиторы, как правило, бывают честными и беспристрастными критиками других композиторов. Я думаю, они, прежде всего, – борцы за свои собственные музыкальные идеи. Идеи других композиторов им враждебны. Инстинкт борца невозможно сдержать, его удары оправданы, если крепко бьют в цель, и только тогда он честен. Я не считаю обидными слова Шумана о Вагнере и Брукнере, или слова Гуго Вольфа о Брамсе. Но меня раздражает то, что о Вагнере и Брукнере говорил Ганслик⁴¹.

Таким образом, композиторская критика, при всей ее значимости для современников, в истории музыкальной культуры особенно важна как зеркало внутреннего мира, ценностных ориентации, философских взглядов и мироощущения данного конкретного музыканта в контексте его собственного творчества. Она позволяет за внешней картиной критической деятельности композитора, за остротой суждений, пристрастиями и антипатиями понять атмосферу времени и окружающей культуры, в каковой, по его собственному, субъективному ощущению, он творил, боролся, страдал, то есть жил.

В рамках профессиональной музыкально-критической журналистики композиторская деятельность данного рода занимает свое частное место, не она определяет картину в целом. Усложнение музыкально-культурного процесса вызвало к жизни критико-журналистское творчество в куда больших объемах, что стимулировало зарождение и совершенствование целой когорты профессионалов. Общим для них становится обязательное музыкальное образование, поскольку усиление аналитического начала в специальной музыкальной журналистике требует все более углубленного владения предметом оценки. Именно здесь зарождалось и развивалось прикладное музыковедение. И не только оно.

Если предтечей профессиональных музыкальных журналистов-критиков, как уже говорилось, были философы и писатели, а, например, музыкальных ученых-теоретиков – композиторы, формулировавшие правила и принципы музыкального сочинительства, то историческая музыкальная наука в современном ее понимании в значительной мере формировалась внутри музыкальной критики. По мере усложнения задач критики, в частности углубления аргументации, равно как и роста профессиональной ориентированности ее авторов, музыкально-критические труды все чаще принимали вид трудов научных.

Так, многие статьи корифеев русской музыкальной критики, опубликованные в периодических изданиях, газетах и журналах, могут в равной мере считаться работами научного уровня. Тому есть несколько причин.

Во-первых, в воздухе XIX – начала XX в. витала потребность глубинного осмысления проблем отечественной истории музыки и музыкальной культуры, и просвещенные авторы музыкальной публицистики использовали для этого любую трибуну. Во-вторых, сами издания, такие, например, как еженедельник (первоначально выходил ежемесячно) «Русская музыкальная газета» (1894–1918, СПб., редактор-издатель Н.Ф. Финдейзен), еженедельный журнал «Музыка» (1910–1916, М., редактор-издатель В.В. Держановский), журнал «Музыкальный современник» (1915–1917, Пг., редактор-издатель А.Н. Римский-Корсаков), имели достаточно образованного читателя. Публикуясь в них, авторы обращались к посвященным, знающим и заинтересованным читателям, то есть как бы к специалистам – адресату научных изысканий. В-третьих, это была еще традиция русской литературной критики XIX в., по размаху проблем и обобщений поднятой до научного уровня. Иными словами, русская классическая музыкальная критика была чревата музыкально-исторической наукой.