2.1.4. Образ Фауста в немецкой романтической литературе
Процессы развития фаустовской культуры наиболее ярко и глубоко были осмыслены в романтической литературе, и более всего – в немецкой, где Фауст был признан национальным символом эпохи. После почти двух веков литературного забвения образ Фауста вновь становится популярным на стыке Просвещения и Романтизма. По свидетельству В. Жирмунского, легенда о Фаусте прочно входит в классическую немецкую литературу в конце XVIII века. Г.-Э. Лессинг был первым, кто после длительного перерыва предпринял попытку литературной обработки легенды. Написанные им сцены из «Фауста» остались незавершенными, но и дошедшие до нас отрывки свидетельствуют о том, что Лессинг угадал в легенде современное идейное содержание – трагедию исканий свободной человеческой мысли, а в образе Фауста – положительного героя, одержимого одной страстью: неутолимой жаждой знания, и потому достойного спасения [4, с. 345–347].
С подачи Лессинга фаустовским сюжетом увлеклись и писатели-романтики, в творчестве которых «жизненный цикл» образа Фауста запечатлел моменты зарождения фаустовской темы в литературе романтизма (Ф.-М. Клингер «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад»); ее расцвета и апогея популярности в трагедии Гете; закатные тенденции в поэме Н. Ленау «Фауст»; наконец, «выход» вечного образа за пределы Европы его популярность в русской литературе («Сцена из Фауста» и «Наброски к замыслу о Фаусте» А.С. Пушкина). Несмотря на кардинальное переосмысление, образ Фауста эпохи романтизма аккумулировал культурные традиции Возрождения и Просвещения. Так, в «фаустовских версиях» Клингера, Гете и Ленау отчетливо просматривается влияние Кристофера Марло; синтез традиций гуманизма, Просвещения и романтизма отличает образ Фауста у Гете; образ Фауста в поэме Ленау, являющий классический романтический тип героя-бунтаря, во многом развивает черты марловского Фауста; наконец, пушкинский Фауст являет осмысление уже гетевской трактовки. В то же время в эпоху романтизма образ Фауста предстает уже не только как традиция, но «как нечто более сущностное, обладающее свободой саморазвития», что, по мнению А. Большаковой, составляет одну из ключевых характеристик литературного архетипа. Следуя далее за мыслью исследовательницы, выделяющей критерии непосредственно литературного архетипа, укажем, что на этапе романтизма образ Фауста явлен как «ценностная константа литературного процесса», как «некая ментальная / художественная доминанта», как «идеальный образец, допускающий те или иные вариации в контексте различных художественных ментальных миров», обусловливающий «связь литературного архетипа с эстетическим идеалом» [38, с. 40, 44].
В романе Ф. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» («Fausts Leben, Taten und H?llenfahrt», 1791 г.) причиной конфликта, назревающего в душе героя, является недостижимость идеала: «da aber wahre Gr??e und wahrer Ruhm gleich dem Gl?cke den am meisten zu fliehen scheinen, der sie dann schon erhaschen will» [39, c. 14] («слава и величие, подобно счастью, ускользает от тех, кто хочет овладеть ими» [40, с. 26]) – познание, представляющее бесконечный процесс, служит причиной вечной неудовлетворенности Фауста: «die das Leere, Unzul?ngliche des Erhaschten in dem Augenblick des Genusses aufsp?rte» (13) [ «Даже в самый момент блаженства он замечал несостоятельность и тщету достигнутого» (26)]. Эта неудовлетворенность, обострявшая ощущение узости границ всего человеческого, провоцировала внутренний конфликт, отражающий в сознании героя борьбу между стремлением преодолеть эти границы, выйти за пределы действительности, и насущной необходимостью тяжелым трудом добывать скудный хлеб: «Frei der, auf dessen Nacken das eiserne Joch der Notwendigkeit von der Wiege bis zu dem Grabe dr?ckt?» (202) [ «Разве может быть свободен тот, чьи плечи от колыбели и до самой могилы давит железное ярмо необходимости?» (198)]. Стремление к величию, славе и богатству, которые позволили бы Фаусту «войти в круг избранных», приводит к осознанию собственного бессилия – изобретение книгопечатания, приписываемого Клингером Фаусту, оказывается не нужным людям, в результате чего в сознании героя возникает представление о зависимости собственного блага от постижения смысла отношений между человеком и Предвечным (Богом). Здесь внутренний конфликт, происходящий в душе героя, переходит в плоскость социальных отношений – Фаустом движет желание понять причину нравственного зла и, тем самым, восстановить социальное равновесие: «Er nagte an dem Gedanken, wie und woher es k?me, da? der f?hige Kopf und der edle Mann ?berall unterdr?ckt, vernachl?ssigt sei, im Elende schmachte, w?hrend der Schelm und der Dummkopf reich, gl?cklich und angesehen w?ren» (15) [ «Фауста грызла мысль: как это возможно и почему так происходит, что умные, способные и благородные люди везде стеснены, тогда как подлецы и дураки богаты, счастливы и окружены почетом?» (27)]. Постижение же смысла отношений между человеком и Богом, по мысли Фауста, приведет к пониманию того, как распределяются «дары благополучия и счастья», откроет путь к достижению идеала – познания истины о предназначении человека, смысле его бытия. Обострение внутренних противоречий в душе героя обусловлено тем, что для достижения благих целей необходимо преступить нравственный закон – Фауст оказывается в ситуации выбора между добром и злом.
Притязания Фауста вызывают в душе автора иронию, направленную, скорее, не на конкретного персонажа, а на романтическое мировоззрение в целом – главный герой романа предстает «er ist einer der Philosophen, auf Sch?ngeist gepfropft, die durch die Einbildungskraft fassen wollen, was dem kalten Verstand versagt ist» (36) [ «одним из тех эстетических философов, которые хотят постигнуть воображением то, что не дано холодному рассудку» (46)], оттого Фауст «umarmte er nur zu oft eine Wolke f?r die Gemahlin des Donnerers» (14) [ «часто обнимал облако, вместо супруги громовержца» (26)]. Ирония автора указывает на иллюзорность устремлений – в мире, где «нет ничего, кроме неодолимой тирании», возможность счастья и свободы весьма призрачна. С другой стороны, авторская ирония выводит трагический конфликт за рамки отдельной личности – трагичным видится не то, что Фауст не достигает своей цели, а то, что наделенный страстным духом и недюжинными талантами человек ставит перед собой столь ничтожную цель – достичь славы и величия, чтобы войти в круг избранных. Мелочность притязаний вскрывает несоответствие героя выстроенному им идеалу – Фауст его не достоин: в конце романа возникает аллегорический образ храма, опорами которому служат вера, надежда и любовь, и который хранит тайну бытия. Но Фаусту не позволено туда войти.
Несколько одностороннее понимание Фаустом справедливости, которая распространяется только на избранных («умных, способных и благородных»), вскрывает шаткость индивидуалистического мировоззрения романтиков – мысль о собственной исключительности, – утверждает автор, – «welches der gr??te Geist mit dem flachsten Schafskopf gemein hat» (13–14) [ «заблуждение, присущее как величайшим гениям, так и пошлейшим глупцам» (26)].
Роман Ф. Клингера знаменует начало развития фаустовской темы в литературе романтизма. Проблемы, поставленные автором в произведении, осмысливаются в русле как средневековой, так и просветительской традиций – как и в трагедии Марло страх погубить душу сделкой с дьяволом приводит героя к раскаянию; вопрос о ценности для человечества науки и знания решается пессимистически, в духе Руссо, что отмечено исследователями [4, с. 255]. В то же время в осмыслении образа Фауста отчетливо просматриваются романтические тенденции – автору импонирует бунтарский характер героя – страстного искателя истины, стремящегося вырвать у Бога все его тайны, главная из которых предназначение человека на земле, смысл его жизни: «Er wollte nun den Grund des moralischen ?bels, das Verh?ltnis des Menschen mit dem Ewigen, erforschen. Er wollte die Finsternis erleuchten, die ihm die Bestimmung des Menschen zu umh?llen schien» (15) [ «Он хотел понять причину нравственного зла, постигнуть отношения между человеком и Предвечным. Он хотел осветить тьму, скрывающую от него призвание человека» (27)].
Уже произведение Клингера являет несколько иное, нежели у Марло, прочтение фаустовского сюжета и его ключевых образов, обусловленное романтическим мироощущением. Так, в отличие от трактовки Марло, осуждению подлежит не увлечение магией, и даже не способность вступить в сделку с дьяволом, а то, что Фауст оказывается недостойным своего идеала, что и служит, согласно замыслу книги, причиной гибели героя. Усиливается акцент на неоднозначности образа дьявола, который предстает истинным знатоком человеческих душ и человеческой природы: в романе Ф. Клингера дьявол вскрывает подлинную правду о мире и человеке, которые равно несовершенны и грешны и не стоят благих порывов Фауста:
Harmonie, ist sie es, die den verworrnen Tanz des Lebens leitet? <…> Ich will dir zeigen, was daran ist moralischen Wert des Menschen <…> Ich will dir anschaulich machen, wovon deine Philosophen schwatzen, und die Wolken vor deinen Augen wegblasen, die Stolz, Eitelkeit und Selbstliebe zusammengetrieben und so sch?n gef?rbt haben <…> Ich will dich auf die B?hne der Welt f?hren und dir die Menschen nackend zeigen (46, 50).
[Гармония… разве она руководит запутанной пляской жизни? <…> Я покажу тебе, чего стоит нравственное достоинство человека <…>Я покажу тебе все, о чем болтают твои философы, я рассею лучезарный туман, навеянный гордостью, самолюбием и тщеславием, который застилает вам взор и окрашивает мир в такие яркие краски <…> Я поведу тебя на арену мира, и ты увидишь людей нагими (59)].
В отличие от трагедии Марло, где прозрение Фауста связано с осознанием собственного преступления (отпадение от Бога), в романе Клингера момент прозрения уступает месту мотиву разочарования, обусловленного разрывом между идеальными устремлениями Фауста и реальной сущностью мира и человека, что вызывает осознание бессмысленности собственных притязаний и надежд и актуализирует в романе мотив абсурда. Так, абсурдность устремлений героя в романе Ф. Клингера становится очевидной уже в начале повествования: Фауст занимается книгопечатанием, чтобы нести людям свет учения. Однако изобретение Фауста оставляет людей равнодушными, более того, изобретением воспользуется дьявол, превратив книгу, мыслимую Фаустом как инструмент познания истины, в орудие ее искажения. Попытки доказать дьяволу нравственную ценность человека приводят Фауста к глубокому разочарованию – пошлость и гнусность реальности оказываются сильнее высоких порывов: в финале романа сцена низвержения Фауста в ад предваряется представлением, разыгранным перед героем Сатаной. В этом спектакле пляшут рука об руку мораль и порок, история и ложь, шарлатанство и медицина, юриспруденция и донос, целомудрие и разврат и т. д. Сцена этой пляски, в которой становятся рядом, казалось бы, непримиримые противоположности, аллегорически отражает момент истины в сознании героя, той самой истины, которую он искал, но мыслил совершенно иначе.
* * *
В трагедии Гете «Фауст» («Faust», 1774–1831 гг.) намеченный в романе Клингера момент разрыва идеала и реальности находит свое отражение в противопоставлении образов двух миров – серости и мещанства средневекового городка («Не в прахе ли проходит жизнь моя?» [41, с. 30] и «выси и просветления неведомых миров» (31), куда устремлена душа Фауста – именно из этого образа «неведомых миров» Шпенглер выведет «тоску по неизведанной дали» и «прорыв к беспредельному» как знаковые особенности фаустовской души. Контраст двух миров служит источником противоречий двух начал в душе Фауста, разрывающейся между «горным» и «дольним» мирами:
Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust,
Die eine will sich von der andern trennen;
Die eine h?lt, in derber Liebeslust,
Sich an die Welt mit klammernden Organen;
Die andre hebt gewaltsam sich vom Dunst
Zu den Gefilden hoher Ahnen.
О gibt es Geister in der Luft,
Die zwischen Erd' und Himmel herrschend weben,
So steiget nieder aus dem goldnen Duft
Und f?hrt mich weg, zu neuem, buntem Leben! [42, c. 41].
Но две души живут во мне,
И обе не в ладах друг с другом.
Одна, как страсть любви, пылка
И жадно льнет к земле всецело,
Другая все за облака
Так и рванулась бы из тела.
О, если бы не в царстве грез,
А в самом деле вихрь небесный
Меня куда-нибудь унес
В мир новой жизни неизвестной! (43)
Непримиримость противоположностей, выражающую конфликтную сущность фаустовской натуры, акцентировал Герман Гессе: «В «Фаусте» Гете портретное изображение человеческой души – тот тип, который возник и пал вместе со столетней, тысячелетней картиной мира и чье Евангелие <…> должно было заключаться в том, чтобы двигаться между противоположностями: человек – Бог, добро – зло, грех и вина – спасение, тело – дух, преходятцесть плоти – бессмертие души, власть тьмы – победа света, несовершенство – высшее совершенство» [43, с. 15]. Осмысление внутреннего конфликта, происходящего в душе Фауста, переходит в философско-психологическую плоскость, где с проблемы познания акцент смещается на проблему самопознания и предназначения человека в мире. Два полюса этой проблемы – созерцательное и деятельное начала, – отражающие устремления Фауста одновременно постичь «вселенной внутреннюю связь» и «к жизни приложить наследство», в начале трагедии разведены, что служит источником постоянной неудовлетворенности героя, из которой рождается цель, – отчаявшись, проникнуть в тайны природы, постичь смысл бытия путем «непосредственного, напряженного и страстного переживания жизни» [4, с. 358]:
Ich habe mich zu hoch gebl?ht,
In deinen Rang geh?r' ich nur.
Der gro?e Geist hat mich verschm?ht,
Vor mir verschlie?t sich die Natur.
Des Denkens Faden ist zerrissen,
Mir ekelt lange vor allem Wissen.
La? in den Tiefen der Sinnlichkeit
Uns gl?hende Leidenschaften stillen!
In undurchdrungnen Zauberh?llen
Sei jedes Wunder gleich bereit!
St?rzen wir uns in das Rauschen der Zeit,
Ins Rollen der Begebenheit!
Da mag denn Schmerz und Genu?,
Gelingen und Verdru?
Mit einander wechseln, wie es kann;
Nur rastlos bet?tigt sich der Mann (58).
Чем только я кичиться мог?
Великий дух миропорядка
Пришел и мною пренебрег.
Природа для меня загадка.
Я на познанье ставлю крест.
Чуть вспомню книги – злоба ест.
Отныне с головой нырну
В страстей клокочущих горнило,
Со всей безудержностью пыла
В пучину их, на глубину!
В горячку времени стремглав!
В разгар случайностей с разбегу!
В живую боль, в живую негу,
В вихрь огорчений и забав!
Пусть чередуются весь век
Счастливый рок и рок несчастный.
В неутомимости всечасной
Себя находит человек (63).
Идеалом, таким образом, становится не научное познание, а деятельное переживание жизни как бесконечное стремление к постижению мира и собственного «я», обозначенное Шпенглером как «деятельное, борющееся, превозмогающее бытие», во имя которого Фауст и готов отдать душу дьяволу:
Und Schlag auf Schlag!
Werd' ich zum Augenblicke sagen:
Verweile doch! du bist so sch?n!
Dann magst du mich in Fesseln schlagen…
Wie ich beharre, bin ich Knecht,
Ob dein, was frag' ich, oder wessen (57).
Едва я миг отдельный возвеличу,
Вскричав: «Мгновение, повремени!» —
Все кончено, и я твоя добыча…
Ведь если в росте я остановлюсь,
Чьей жертвою я стану, все равно мне (61–62).
Отметим, что в трактовке фаустовского сюжета Гете уже ощутим выход за рамки романтического мировосприятия. С одной стороны, еще в духе романтизма утверждается мысль о недостижимости идеала, более того, становится очевидным, что овладение идеалом заканчивается трагически для вечно неудовлетворенного фаустовского духа. В этом смысле ценность романтического идеала прекрасного, по сути, ставится под вопрос: образ Елены Прекрасной, традиционно трактуемый учеными как воплощение абсолютного идеала красоты, у Гете не столь однозначен – в трагедии не столько воспета ее красота, сколько подробно описано количество жизней, принесенных в жертву ради обладания ею. На связанную с образом Елены античную сюжетную линию накладывается линия, повествующая о трагической истории Гретхен – путь Фауста к достижению своей цели был отмечен чередой убийств и предательств. Обладание идеалом оказалось возможным только через попрание нравственных и человеческих законов, что неизбежно влекло за собой мучительное раскаяние.
Таким образом, умозрительному идеалу романтиков Гете противопоставляет в качестве идеала «деятельное познание», как «неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище» [44, с. 507], как вечное движение к единению созерцательного и деятельного начал. В этом единении дух Фауста находит успокоение, но сам герой гибнет «в начале славных дел» – на пороге осуществления мечты о преображении мира. «Оптимистическая оценка фаустовского труда, – отмечает М. Эпштейн, – объясняется тем, что этот труд еще только начат, дан лишь в мечтательном предвосхищении своем, в ослепительных видениях Фауста, который, по словам Мефистофеля, «влюблялся лишь в свое воображенье». «Высший миг», пережитый Фаустом накануне смерти, вызван лишь предчувствием той «дивной минуты», когда осуществится его мечта» [45, с. 82]. Идеал еще не достигнут, Фауст свободен от раскаяния и нравственного осуждения и уходит в ад с ощущением душевного покоя и счастливо прожитой жизни, что было невозможно для героя одноименной трагедии Кристофера Марло. Отсюда – безоговорочное оправдание Фауста у Гете.
Оптимизм трагедии вызван и тем, что в трактовке Гете традиционно неразрешимый конфликт получает свое разрешение – внутренние противоречия устраняются, находя примирение в душе Фауста и, таким образом, устраняется разрыв между идеалом и реальной действительностью – в конце трагедии Фауст постигает ценность реального окружающего мира:
Der Erdenkreis ist mir genug bekannt,
Nach dr?ben ist die Aussicht uns verrannt;
Tor, wer dorthin die Augen blinzelnd richtet,
Sich ?ber Wolken seinesgleichen dichtet!
Er stehe fest und sehe hier sich um;
Dem T?chtigen ist diese Welt nicht stumm.
Was braucht er in die Ewigkeit zu schweifen!
Was er erkennt, l??t sich ergreifen (344–345).
Я этот свет достаточно постиг.
Глупец, кто сочинит потусторонний,
Уверует, что там его двойник,
И пустится за призраком в погоню.
Стой на своих ногах, будь даровит,
Брось вечность утверждать за облаками!
Нам здешний мир так много говорит!
Что надо знать, то можно взять руками (418).
Отметим, что постижение мира Фаустом – заслуга Мефистофеля, образ которого в трагедии Гете существенно трансформирован. Помимо ставшей уже традиционной амбивалентности – «Ein Teil von jener Kraft, / Die stets das B?se will und stets das Gute schafft» (47) [ «Часть силы той, что без числа / Творит добро, всему желая зла» (51)], образ Мефистофеля включает в себя черты дионисийского характера. В этой связи иной, нежели у Клингера, представляется его функция – не указывать, поучая, а показывать, открывая возможности. В трагедии Гете Мефистофель погружает Фауста в вихрь страстей человеческих, пробуждая в нем чувственно-телесный опыт познания мира, который оказывается сродни древнегреческому синкретизму. В этом смысле весьма точным представляется замечание П. Слотердайка о том, что у Гете Мефистофель являет «послехристианскую фигуру с дохристианскими чертами. Современная сторона в нем совмещается с обретшей новую актуальность античностью: диалектический эволюционизм (позитивность разрушения, доброе зло) – с философским воззрением на природу, которое ближе к учениям Фалеса Милетского или Гераклита, чем к учениям Канта и Ньютона» [46, с. 287].
Способность Фауста ощутить себя частью реального мира подчеркивает несостоятельность идеи двоемирия, в которой уже угадываются признаки исчерпанности романтической картины мира. Но оправдание Фауста и оптимистический финал трагедии – это еще апогей индивидуализма. Мы позволим себе не согласиться с известной мыслью В. Жирмунского о том, что во второй части «Фауста» «Гете перерастает рамки индивидуалистической идеологии <…> На последней ступени проблема Фауста из индивидуальной становится социальной. Поставленная в начале трагедии в области философского познания уединенной личности, она получает разрешение в заключительной сцене в картине будущего – свободной трудовой деятельности человеческого коллектива» [4, с. 362]. Во-первых, в трагедии не создан образ трудового человеческого коллектива – замыслы Фауста воплощаются Мефистофелем и его свитой, на что есть прямое указание в тексте:
Tags umsonst die Knechte l?rmten,
Hack' und Schaufel, Schlag um Schlag;
Wo die Fl?mmchen n?chtig schw?rmten,
Stand ein Damm den andern Tag (335).
Лишь для виду днем копрами
Били тьмы мастеровых:
Пламя странное ночами
Воздвигало мол за них (407).
Во-вторых, и в момент переживания «высшего мига» своего бытия Фаустом движет желание величия и славы. Мысль о «народе свободном на земле свободной» волнует Фауста только в связи с тем, что в этом он видит исключительно свою личную заслугу, которая сможет обеспечить бессмертие его имени:
Da? sich das gr??te Werk vollende,
Gen?gt ein Geist f?r tausend H?nde…
Es kann die Spur von meinen Erdetagen
Nicht in ?onen untergehn (345, 348)
Труд тысяч рук достигнет высшей цели,
Которую наметил ум один!..
Воплощены следы моих борений,
И не сотрутся никогда они (420, 423).
Однако согласимся с тем, что тенденция к определенному обобщению все же присутствует, на что указывают исследователи: образ Фауста раскрывается и как ярко выраженная индивидуальность, и как символ человечества в целом. В этом смысле Гете выводит Фауста не за рамки индивидуализма, а за рамки немецкой (национальной) культуры, сообщая образу универсальное значение.
Отметим, в трагедии Гете мечта Фауста о «народе свободном на земле свободной» впервые в литературной разработке фаустовской темы акцентирует идею преображения мира и волю к власти, свойственную, согласно Шпенглеру, фаустовской душе. В ее осмыслении важными представляются два момента. Во-первых, преображение мира предстает уже не как романтическая мечта, а как конкретная цель – преобразование пространства, – достижение которой требует определенных средств. Статус мечты, как правило, этого не предполагает, поскольку мечта редко приобретает конкретные очертания, чаще содержа момент некоей бесплотности, неосуществимости, которая сродни недостижимости идеала. Отсюда – разный уровень осмысления: мечта о преображении мира, создании счастливого общества традиционно воспринимается в положительном свете – как нечто прекрасное, бесспорное благо, ценность которого очевидна. Статус цели, требующей для своего осуществления конкретных действий, осмысливается уже не только с точки зрения ценности, но и цены, которую нужно заплатить за ее реализацию. Мечта и цель, таким образом, становятся несоизмеримы:
Nun aber bricht aus jenen ewigen Gr?nden
Ein Flammen?berma?, wir stehn betroffen;
Des Lebens Fackel wollten wir entz?nden,
Ein Feuermeer umschlingt uns, welch ein Feuer!.,
die gl?hend uns umwinden (148–149),
Так обстоит с желаньями. Недели
Мы день за днем горим от нетерпенья
И вдруг стоим, опешивши, у цели,
Несоразмерной с нашими мечтами.
Мы светоч жизни засветить хотели,
Внезапно море пламени пред нами!..
Нас может уничтожить это пламя (185–186).
В этой связи преобразовательный мотив в «Фаусте» Гете осмысливается как единство / взаимодействие созидательного и разрушительного начал.
Во-вторых, идея преображения мира у Гете получает свою реализацию в образе города, который строит Фауст. Образ города как преображенного пространства становится первым шагом на пути к пересозданию мира. Таким образом, в традиционной структуре фаустовского сюжета актуализируется мотив, связывающий фаустовское сознание с городом, едва намеченный в трагедии Марло и осмысленный Шпенглером как определяющий специфику фаустовской культуры.
Тема города в трагедии Гете реализуется на уровне со- / противопоставления образов двух городов – традиционного средневекового, где жил Фауст, как воплощения естественной гармонии, и города, к строительству которого он приступает в финале трагедии, как воплощения гармонии искусственной.
В первой части трагедии явлен образ средневекового праздничного города, в атмосферу которого всецело погружен Фауст. Здесь он – плоть от плоти и горожан, и города с его пасхальным звоном колоколов, праздничными гуляниями, разноцветной толпой, уличными звуками и запахами, народной песней, хлестким площадным словцом – одним словом, всем, что образует естественную гармонию малого города как благорасположенного человеку пространства:
Kehre dich um, von diesen H?hen
Nach der Stadt zur?ckzusehen…
Selbst von des Berges fernen Pfaden
Blinken uns farbige Kleider an.
Ich h?re schon des Dorfs Get?mmel,
Hier ist des Volkes wahrer Himmel,
Zufrieden jauchzet gro? und klein;
Hier bin ich Mensch, hier darf ich's sein (35).
Взгляни отсюда вниз с утеса
На городишко у откоса.
По горке ходят горожане,
Они одеты щегольски,
А в отдаленье на поляне
В деревне пляшут мужики.
Как человек, я с ними весь:
Я в праве быть им только здесь (38).
Пасхальный звон колоколов праздничного города отводит от Фауста мысль о самоубийстве и вовлекает в праздничный круговорот, спасая, тем самым, герою жизнь.
Образу средневекового города – воплощению естественной гармонии можно условно противопоставить образ города, возводимого по воле Фауста во второй части трагедии. Здесь утверждение, что Фауст строит именно город, требует уточнения. В тексте трагедии напрямую о городе не говорится: сообщается о замысле Фауста отвоевать у моря и болот кусок суши и построить на нем счастливое общество. Однако, по свидетельствам исследователей, во второй части трагедии Фауст возводит именно город, более того, образ этого города соотнесен с образом Петербурга, а образ Фауста – с образом Петра, в чьем характере для Гете виделось нечто загадочное и демоническое. Б. Гейман отмечал, что «конкретное содержание подвига Фауста было найдено Гете в ходе тех многообразных, сложных и длительных размышлений, которые были разбужены в его сознании известиями о петербургском наводнении 1824 г. Огромное впечатление от этого события не только подсказало Гете тему развязки, но и содействовало возобновления интереса к «Фаусту», которого он ставил много лет тому назад. Не будь Гете так потрясен известием о катастрофе в Петербурге, 2 часть «Фауста», возможно, осталась бы ненаписанной. В этом именно смысле можно ставить тему Петербурга в «Фаусте» Гете» [47, с. 67–68]. Мысль Б. Геймана развивает М. Эпштейн, говоря о том, что событие наводнения в Петербурге претворилось в художественном сознании Гете в «образ торжественного построения города на берегу» [45, с. 69].
Соотнесение образа фаустовского города с образом Петербурга задает в трагедии Гете восприятие города как искусственной, «умышленной» гармонии, во имя которой разрушается гармония природная – «все границы, которыми изначально оформлен и приведен в гармонию мир, стираются, разрушаются. В этом и состоит подлинный смысл мефистофелевской работы, которой Фауст придает высшее, благодетельное значение» [45, с. 73]. Цивилизаторская деятельность Фауста, направленная на оправданное свыше созидание, несет в себе разрушительное начало – строительство города оборачивается смертью людей. Гибель Филемона и Бавкиды, чья хижина мешает осуществлению грандиозного замысла Фауста, символична. В ней отражен мотив противостояния общечеловеческого частному, индивидуальному. Н. Телетова справедливо отмечает, что в образе фаустовского города Гете «фиксирует трагизм противоборства Единого и Единичного. Единичное должно уступить и погибнуть вследствие грандиозного урбанистического прогресса» [48, с. 54]. Так, в осмыслении городской темы в трагедии Гете впервые фиксируется конфликт фаустовского и человеческого начал: в своем порыве к цивилизаторскому гуманизму Фауст утрачивает человеческое лицо. Но по-другому быть и не может: его благие намерения воплощаются в жизнь дьявольской силой. Научная мысль XX века в исследовании «Фауста» в основном акцентирует неоправданность дерзаний героя. «Мысль Фауста далека от блага» – писал Н. Федоров; «разрыв между прогрессом и гуманностью» видит в финале «Фауста» Лола Дебюзер [49, с. 321]; об античеловечности воплощения фаустовской идеи у Гете пишет А. Ботникова [50, с. 176] и т. д. Однако подчеркнем, в этих высказываниях – облик культурного сознания XX века, гораздо более категоричного в оценке фаустовских деяний, нежели век XIX. Конфликт фаустовского и человеческого, акцентированный урбанистической литературой XX века, у Гете только намечается. И гибель Филемона и Бавкиды рассматривается, скорее, как уход старого мира, являющий естественный порядок вещей в ходе развития прогресса. В деятельности Фауста высшей ценностью видится его стремление к бесконечному познанию и деятельности на благо людей, за что герой и удостаивается благосклонности небес. Думается, Гете не хочет обострять конфликт, отсюда – гибель Фауста в начале своей преобразовательной деятельности. «Небесное спасение, – отмечает М. Эпштейн, – даровано Фаусту лишь за его «стремленья», как бы высвобожденные из-под отягчающего бремени возможного результата» [45, с. 82]. Осмысление результата – прерогатива уже XX века. Однако и Гете не так однозначен – его осмысление образа Фауста постоянно движется от трагедии к иронии, развивая намеченный в романе Клингера мотив абсурда.
В трагедии Гете мотив абсурдности фаустовских притязаний реализуется в скрытой в подтексте авторской иронии: начало созидательной деятельности Фауста, по утверждению самого Гете, приходится на тот момент, когда герою уже исполнилось сто лет. Он – глубокий старец, и его преобразовательная деятельность – это начало на пороге смерти. Стук лопат Лемуров, роющих ему могилу, ослепший Фауст принимает за звуки стройки. Этим стуком лопат и заканчиваются титанические усилия героя. Возникает вопрос: а чем, на самом деле, была жизнь Фауста до этих ста лет? Да, безусловно, давно установлено исследователями, что путешествие героя вместе с Мефистофелем во времени и в пространстве имеет глубокий философский и аллегорический смысл. Но у него, думается, есть и другая сторона.
Ответ автора на этот вопрос можно «прочитать» в некоторых заголовках к тем актам трагедии, где речь идет о странствиях Фауста в обществе Мефистофеля. Если оставить одни заголовки, убрав событийный ряд, увидим следующее: «Погреб Ауэрбаха (кабачок) в Лейпциге», «Кухня ведьмы», «Вальпургиева ночь», «Золотая свадьба Оберона и Титании», «Маскарад», «Сад для гуляния», «Классическая Вальпургиева ночь» и т. п. Представляется, что в вихре человеческих страстей, поглотившем Фауста, присутствует некий карнавальный момент, в котором звучит мотив проигранной жизни – не в смысле проигранной Мефистофелю, а прожитой «играючи». Однако мотив игры в трагедии Гете, на наш взгляд, требует отдельного, более глубокого исследования, что в данном случае не является нашей задачей.
Оптимизм трагедии Гете сменяется глубоким пессимизмом в поэме «Фауст» Николауса Ленау («Faust», 1838 г.), где проблема вечного познания и вечного дерзания человеческой индивидуальности утрачивает свой высокий смысл перед конечностью существования. Стремление Фауста проникнуть в божественную тайну жизни и смерти служит источником происходящих в душе героя противоречий:
Ich kann mich nicht vom hei?en Wunsche trennen,
Den sch?pferischen Urgeist zu erkennen,
Mein innerst Wesen ist darauf gestellt,
In meiner ewigen Wurzel mich zu fassen;
Doch ists versagt, und Sehnsucht wird zum Hassen,
Da? mich die Endlichkeit gefangen h?lt.
Furchtbarer Zwiespalt ists und t?dlich bitter,
Wenn innen tobt von Fragen ein Gewitter,
Und au?en antwortlose Totenstille
Und ein verweigernd ewig starrer Wille [51, c. 524].
Неудержимо, страстно жажду я
Познать тот дух, которым создана
Вселенная. Моей души призванье —
В себе самом всю вечность отыскать,
Но пред конечностью существованья
Тоска готова ненавистью стать.
О, горько и смертельно раздвоенье,
Когда внутри вопросов бурный рой,
Снаружи же – одно оцепененье,
Секрет упрямой воли вековой [52].
Традиционный для средневековой легенды и трагедии К. Марло конфликт между стремлением к свободе познания и религиозными догмами в поэме Ленау трансформируется в конфликт между знанием и верой, порождающий цепь противоречий, характеризующих состояние героя в отношениях между Богом и природой, желанием подняться над законами мироздания и осознанием собственной несостоятельности, стремлением к абсолютной свободе и тотальной предопределенностью зловещей судьбы.
Стремление Фауста разгадать тайну жизни у Ленау связано с пересмотром традиционного для романтизма мотива постижения Бога, мыслимого как прорыв в трансцендентное. Традиционный образ Бога в поэме Ленау разрушается: автор создает образ божества, бесконечно далекого от мира, равнодушного к человеческим страданиям, – некоей наглухо закрытой, непознаваемой субстанции, «вещи в себе». Бог никак не проявляет себя в созданном им мире и, в отличие от предыдущих трактовок фаустовского сюжета, не является действующим лицом в повествовании. Закрытость и непознаваемость Бога, по замыслу автора, исключает для Фауста возможность абсолютного познания путем прорыва в трансцендентное. Тем самым в поэме акцентируется мысль о том, что цель Фауста – постичь истину и тайну жизни – заведомо недостижима, абсолютное знание – недоступно.
В этой связи в трактовке Н. Ленау образ Мефистофеля выполняет функцию некоего «нравственного катализатора», который, разоблачая равнодушие Создателя к миру и людям, активизирует в душе Фауста богоборческие интенции:
Dein Sch?pfer ist dein Feind, gesteh dirs keck,
Weil grausam er in diese Nacht dich schuf,
Und weil er deinen bangen H?lferuf
Verh?hnt in seinem heimlichen Versteck.
Du mu?t, soll sich dein Feind dir offenbaren,
Einbrechen pl?tzlich als ein k?hner
Frager In sein geheimnisvoll verschanztes Lager,
Mu?t angriffsweise gegen ihn verfahren.
Willst du in deines Feinds Entw?rfe dringen,
So mu?t du ihn durch tapfern Angriff zwingen,
Da? er die stumme, starre Stellung bricht
Und, aufgereizt, sich endlich r?hrt und spricht (521).
Творец твой – враг тебе. Без дальних слов
Сознай, что он – источник всех мучений.
Сознай, что он на робкий зов молчит
И насмехается, от взоров скрыт.
Коль хочешь ты, чтоб враг тебе открылся,
Вопросы ставь смелей, ворвись к нему,
Ворвись в его таинственную тьму,
Скажи, что ты открыто возмутился.
Желаешь ли постичь ты вражьи планы?
Ну, нападай же, и его принудь
Молчание прервать, из-под охраны
Своей уйти и молвить что-нибудь [52].
В отличие от предыдущих трактовок фаустовской темы, предполагающих противостояние божественного и дьявольского начал, в поэме Ленау Мефистофель – единственный представитель потустороннего мира. Мотивы божественного равнодушия и невмешательства в судьбы мира, богооставленности человека провоцируют двойственность восприятия образа Мефистофеля. Как справедливо отмечает И. Румянцева, «в поэме Ленау деятельным оказывается только зло, поскольку Бог себя никак не проявляет <…> Именно его невмешательство в жизнь сотворенного им мира рассматривается как зло. В таких условиях дьявол – единственная деятельная сила. Он преобразует свою традиционную функцию отрицания и разрушения в функцию созидания – так, как он его понимает, <…> он созидает собственный мир» [53, с. 16].
В процессе осмысления Николаусом Ленау проблемы познания терпит крах и концепция индивидуализма. Желание Фауста постичь тайну жизни обусловлено, скорее, не свойственной ученому жаждой знания как такового, а гордыней – невозможностью для героя признать себя творением Божиим и стремлением к всеобъемлющему самоутверждению и самовозвеличиванию собственного «Я» как отдельного мира, которому в мироздании должно быть определено особое место:
Ich will mich immer als mich selber f?hlen;
Nicht soll aus meinem festen Mauerring
Die heilige Meereswoge fort mich sp?len
Wie Tau, der leicht am Ufergrase hing…
Behaupten will ich fest mein starres Ich,
Mir selbst genug und unersch?tterlich,
Niemandem h?rig mehr und untertan,
Verfolg ich in mich einw?rts meine Bahn (525,598)
Хочу я быть всегда самим собою,
Я лучше примирюсь с моей тюрьмою,
Чем в море Божьем сгину как росинка,
Дрожавшая у брега на былинке…
Хочу лишь утверждать лишь Я одно.
Всегда довлеть себе должно оно.
Я никому не подчинен отныне,
Свой путь найду я в мировой пустыне [52].
Таким образом, как справедливо отмечает И. Румянцева, конфликт ученого как следствие его стремления постичь законы мироздания Ленау превращает в конфликт отпавшей от Бога личности, не вписавшейся в картину мира [53, с. 12].
Обостренный до предела индивидуализм, являющий ключевую характеристику образа Фауста, активизирует в душе героя богоборческое начало: осознавши тщетность своих притязаний как ученого («И жребий обезьяний и пустой, / Ученого я жребий проклинаю!»), Фауст отрекается от Бога и обращает свои вопросы к природе. Но и природа не дает надежды познанию, пробуждая в душе героя состояние, «когда тоска готова ненавистью стать». В отчаянии Фауст объявляет Богу войну, заведомо обрекая себя на смерть:
Wenn Er der Angeschaute ist Und
Aug und Licht zu gleicher Frist,
So sieht doch nur Er selber sich
In meinem Haus, nicht aber ich.
Verworrne Demut ist das Beten;
Ich will Ihm gegen?bertreten….
Bin ich unsterblich oder bin ichs nicht?
Bin ichs, so will ich einst aus meinem Ringe
Erobernd in die Welt die Arme breiten
Und f?r mein Reich mit allen M?chten streiten,
Bis ich die G?tterkron aufs Haupt mir schwinge! (524, 598).
Коль бог – объект для созерцанья,
И вместе свет, и вместе глаз,
То существует в мирозданьи
Лишь для себя, а не для нас.
Смиренье глупое – молитва,
Л я хочу вступить с ним в битву…
Бессмертен я, иль смертен гений мой,
Коль смерти нет мне, то над всей вселенной
Простру я руки, буду воевать
За мир с богами, с мощью несравненной
Корону мира буду добывать [52].
В трактовке Ленау, таким образом, индивидуализм являет разрушительное начало, приведшее Фауста к отрицанию Бога, природы и собственной человеческой сущности, – «вечное познание трансформируется в вечное отрицание» [53, с. 12]:
Das leuchtet ein! es gilt, da? ich die Seele
Aus Christus und Natur heraus mir sch?le.
Ob ich mit ihm, mit ihr zusammenhange,
Umkreist mich unentrinnbar eine Schlange.
Ist Christus Gott, und folg ich seinem Schritt,
So bin ich, sei es auch auf Himmelspfaden,
Der Schuh nur, den sein Fu? erf?llt und tritt,
Ein niederes Gef?? nur seiner Gnaden.
Ists die Natur – bin ich ein Durchgang nur,
Den sie genommen f?rs Gesamtgeschlecht,
Bin ohne Eigenzweck, Bestand und Recht,
Und bald bin ich verschwunden ohne Spur (597).
Вот это так. Я должен от природы
И от Христа уйти путем свободы.
С Христом, с природой ли всегда меня
Кольцом железным обовьет змея.
Задумаю ль идти путями бога,
Хоть пусть и в рай ведет его дорога,
Я буду только глупым башмаком.
Нагой, Христом наполнен и влеком, —
Сосуд лишь благодати, а природа
Меня употребит лишь для прохода,
Момент ничтожный в жизни видовой,
Без цели собственной, без смысла, права.
Мгновения пройдут. И образ мой
Исчезнет без следа, как глупая забава [52].
Тотальный нигилизм как метафора фаустовского сознания служит причиной неизбежной физической и духовной гибели героя, который не может быть ни оправдан, ни спасен, – в трактовке Ленау Фауст обречен изначально. Единственную возможность обретения абсолютной свободы и спасения Фауст видит в самоубийстве, но и эту иллюзию развенчивает Мефистофель в своем заключительном монологе:
Du t?richt Kind, das sich gerettet glaubt,
Weils nun mit einmal sein ge?ngstet Haupt
Dem Alten meint zu stecken in den Scho?
Und ihm den Kn?ul zu schieben in die Brust,
Den's frech gesch?rzt, zu l?sen nicht gewu?t.
Er wird nicht Mein und Dein mit dir vermischen,
Das tote Gl?ck dir wieder aufzufrischen.
Du warst von der Vers?hnung nie so weit,
Als da du wolltest mit der fieberhei?en
Verzweiflungsglut vertilgen allen Streit,
Dich, Welt, und Gott in eins zusammenschwei?en.
Da bist du in die Arme mir gesprungen,
Nun hab ich dich und halte dich umschlungen! (633-34).
Ты, глупое дитя, спастись хотел,
Головку спрятав на груди у Бога,
И узел, что распутать не сумел,
За пазуху ему засунуть? Нет,
Не будет он поддерживать твой бред
И счастья не вернет тебе. Ни разу
Ты дальше от спасенья не бывал,
Как в миг, когда затеял сразу
Покончить все и в кучу все смешал.
Тогда в объятья прыгнул ты ко мне
И стал добычей верной Сатане [52].
Здесь примечательно то, что впервые с момента возникновения легенды о Фаусте произведение заканчивается словами Мефистофеля (а не автора, как обычно), который подводит итог духовным скитаниям Фауста. Такой финал символически подчеркивает безысходность и трагизм ситуации – в решении проблемы познания и смысла человеческого бытия последнее слово остается за силами зла. Устремления Фауста упираются в волю Мефистофеля, которой герой оказывается всецело подчинен, что позволяет исследователям усматривать в образе Фауста реализацию метафорического комплекса «человека-марионетки», который существует в мире тотальной предопределенности, отнимающей возможность свободного деяния. «Свободная человеческая воля превращается в бесконечное и бесцельное стремление, а результатом ее деятельности становятся страдания и смерть» [53, с. 19].
Таким образом, Ленау разрушает гуманистическую концепцию и пантеистическую философию Гете. Его «Фауст» – апофеоз неверия ни в возможность духовного развития человечества, ни в силу человеческой индивидуальности, ни в возможность самопознания:
Indem ich schwindelnd, strauchelnd fort mich qu?le
Zwischen dem dunkeln Abgrund meiner Seele
Und dieser Welt verschlo?ner Felsenwand (520)
В мученьях я бреду своей дорогой
Между стеной – вселенной мрачно строгой,
И черной бездной – собственной душой [52].
Этот всеобъемлющий пессимизм художественной философии автора, свидетельствующий об исчерпанности и романтического мироощущения, и романтической эстетики (крах индивидуалистической концепции личности, духовная деградация образа героя-бунтаря, бессилие интеллектуальной интуиции в возможности абсолютного знания и др.), знаменует закат романтического этапа фаустовской культуры.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.