2.2.1. Образ фаустовского человека в XX веке

Началом новой индивидуалистической эры можно условно считать 1889 г. – год выхода в свет трактата Ф. Ницше «Так говорил Заратустра», в котором образу прежнего Бога был противопоставлен новый пророк, возвестивший о появлении «сверхчеловека». Концепцию сверхчеловека Ницше можно рассматривать как новый виток в развитии фаустовского сознания. На сходство образов Фауста и Заратустры и на их стадиальное различие как двух этапов культуры впервые обратил внимание Герман Гессе в 1909 г. в своем докладе «Фауст и Заратустра». Отмечая, что в образе Заратустры «на место мысли о сотворении (воплощенной в образе Фауста – А.С.) пришла новая, великая мысль о развитии, и ветхая дуалистическая картина мира превратилась в новую картину мира и жизни, картину монизма, единства во множестве» [43, с. 16], Гессе приветствовал стремительный темп развития цивилизации, усматривая в современных ему переменах залог прекрасного будущего: «Было ли раньше когда-нибудь в мировой истории возможно время, подобное нашему, в которое развертывалось бы столько проблем, когда возникало бы столько своеобразия и собственно Жизни, когда было бы потрясено, переоформлено, переоценено так много старого, что до сих пор крепко стояло и почиталось как священные ценности? Если с этим обстоит именно так, мы радуемся новому прекрасному настоящему и чаем еще лучшего, прекраснейшего будущего» [43, с. 17].

В обращении Ницше к образу «сверхчеловека», с одной стороны, угадывалось влияние предложенной Дарвиным концепции эволюционного развития: как обезьяна эволюционировала в человека, так и человек, по замыслу Ницше, должен был эволюционировать в «сверхчеловека». С другой стороны, в образе Заратустры явственно проступал след фаустовской души: «Тысячи и тысячи лет назад был он, подобно Фаусту, титаном духа среди варварских, полудиких людей. Его душа, подобно Фаустовой, боролась и жаждала высшего и глубочайшего Познания» [43, с. 18].

Образ «сверхчеловека», о котором пророчествовал Заратустра, являл, в этой связи, образ обновленного фаустовского сознания, призванного победить в себе человека, отринуть устаревшую мораль и религию и, познав в себе «сверхчеловека», устремиться к высшей цели – к созиданию новых ценностей. Задачей «сверхчеловека» Ницше видел создание новой общности людей – «сеятелей будущего», свободных от обветшавших традиций и способных к преображению жизни и мира как реализации основного инстинкта – воли к власти.

Концепция Ницше знаменовала начало третьей (последней?) вспышки фаустовской культуры. Романтическая жажда познания, проникновения в тайны бытия уступала место фаустовскому комплексу «сверхчеловека», представленному идеей власти над миром, для реализации которой были обоснованы способ – преображение мира и средство – научное познание.

Утверждение фаустовского начала как начала сверхчеловеческого явило новое понимание индивидуализма, имеющего иную природу, нежели индивидуализм ренессансный и романтический. Проблемы индивидуализма были глубоко осмыслены культурной мыслью рубежа XIX–XX вв. В 1905 г., анализируя образ «сверхчеловека» у Ницше, Вяч. Иванов, констатировал кризис индивидуализма и формирование новой мировоззренческой парадигмы, пришедшей на смену индивидуализму – дух индивидуальный уступал место духу соборному: «Вкус к сверхчеловеческому убил в нас вкус к державному утверждению в себе человека. Мессианисты религиозные, мессианисты-общественники, мессианисты-богоборцы – уже все мы равно живем хоровым духом и соборным упованием. Сверхчеловеческое – уже не индивидуальное, но по необходимости вселенское» [62, с. 86–87]. Думается, однако, что здесь стоит говорить не о кризисе или закате индивидуализма, а, скорее, о его трансформации в новое качество. Концепция «сверхчеловека» предполагала индивидуальность не субъективного, единичного, а индивидуальность единого, коллективного, – индивидуальность поколения, которому было адресовано учение Заратустры. Фаустовский человек XX века представал, прежде всего, как социальный индивид, человек коллективный. Это была индивидуальность, создающая индивидуальность коллектива, являющую «общественно-психологическую готовность к самореализации»" [63].

Переход фаустовского сознания на уровень коллективной индивидуальности свидетельствовал о том, что фаустианство приобретало иные формы, выходящие за рамки философии. Тому отчасти способствовал и «Закат Европы» О. Шпенглера, в котором были представлены уже в качестве получивших [10] философско-историческое обоснование научных понятий образы «фаустовской души», «фаустовского человека», «фаустовской культуры», «фаустовского сознания, «фаустовского пространства» и т. п. Книга Шпенглера, по сути, знаменовала факт перехода художественно-эстетического образа, культурного архетипа на онтологический уровень – уровень культурной реалии, обретшей свое историческое бытие и статус активного участника культурно-исторического процесса. Первым «живым» фаустовским человеком был признан сам Шпенглер. Мы уже упоминали вышедший в 1922 г. сборник статей «Освальд Шпенглер и закат Европы», авторами которого были Н. Бердяев, Ф. Степун, С. Франк и Я. Букшпан. Отличительной чертой этого издания явилось то, что в нем критика шпенглеровской концепции уступала место осмыслению личности немецкого философа как «фаустовского человека», представителя фаустовской культуры. Так, в статье Ф. Степуна «Освальд Шпенглер и закат Европы» создается портрет философа, данный сквозь призму фаустовской культуры. По мысли Ф. Степуна, мировоззрение Шпенглера – это мировоззрение фаустовского человека, для которого «свое – «душа», чужое – «мир», между ними – жизнь как осуществление возможностей» [64, с. 8]. Н. Бердяев в статье «Предсмертные мысли Фауста» отмечает: «Шпенглер – европейский человек с фаустовской душой, с бесконечными стремлениями <…> Он – романтик эпохи цивилизации <…> У него есть воля к мировому могуществу Германии, есть вера, что в период цивилизации, который еще остается для Запада Европы, это мировое могущество Германии осуществится. Этой волей и этой верой Шпенглер соединяет себя с цивилизацией, находит для себя в ней место» [65, с. 60, 64–65]. «Картина цивилизации, созданная Шпенглером, – отмечает Я. Букшпан, – отражает большую жизнь, и сам Шпенглер не только хочет жить ею, не только примиряется, но и вдохновляет себя и нас на дренаж, на мореплавание, на политику и машиностроение» [66, с. 85]. Такая характеристика Шпенглера определяла восприятие фаустовского человека уже не как культурного образа или архетипа, но как реально существующей личности, которой отведено соответствующее место в социальной структуре и историческом континууме. Эта культурная онтологизация некогда художественного образа была столь явной, что Шпенглеру ставили в упрек его чрезмерную привязанность к Гете и к литературной традиции в целом, которая, по мысли философов, пагубно влияла на научность концепции и стиль «Заката Европы»: «Существенный пробел творчества Шпенглера, – отмечал С. Франк, – состоит в том, что его исторические, как и его философские интуиции суть интуиции художественные, эстетические <…> Та сила, которая у него творит культуру, есть, собственно, художественная сила духа; тот духовный порыв человеческого духа, который творит статую и картину, музыку и поэзию, у Шпенглера творит также и Бога, и народный быт, и государственный порядок <…>, и который находит свое выражение и удовлетворение в пластическом формировании мировых образов» [67, с. 46].

Выход в свет книги Шпенглера, последовавшие за ним многочисленные отклики, философские статьи, рецензии и т. п., в которых проявился живой интерес как к изложенной концепции, так и к личности философа, свидетельствовали о том, что в первой трети XX века фаустовский человек был выделен в самодостаточный культурный тип личности, сформировавшийся в объективной реальности и ставший предметом философского осмысления. В современной философии и культурологии понятие «фаустовский человек» упоминалось довольно часто и подразумевало, прежде всего, характеристику человека XX века как творца цивилизации. При этом определение «фаустовский» имело исключительно символический смысл, отсылающий к Гете, но не к Шпенглеру. Тип такого человека описывает, например, Ю. Боргош: «Фаустовский человек – это человек, полный внутренних противоречий: автокреативный и авто-деструктивный одновременно. Автокреативный, поскольку творит собственную культуру и цивилизацию: благодаря собственным способностям и стремлению к познанию творит материальные и духовные ценности, с помощью им же созданной техники подчиняет себе природу, развивает себя и свой мир. Автодеструктивный, поскольку одновременно является угрозой для себя самого, для природы, культуры, цивилизации, – уничтожает биологические условия своего существования, создает технические силы и средства, который оборачиваются против него самого, разрушает себя физически и психически» [68, с. 29]. Между тем образ фаустовского человека значительно шире и не ограничивается лишь аспектами цивилизаторской деятельности, поскольку наряду с «деятельным, волевым фаустовским инстинктом» [69, с. 527] включает в себя иные типы «фаустовского жизнечувствования», которые будут акцентированы в литературе модернизма: «"Непонятый художник", "умирающий с голоду поэт", "осмеянный изобретатель", мыслитель, "который будет понят лишь в веках" – вот типы эсотерической культуры[11]. В основе этих судеб лежит пафос дистанции, в котором сокрыта тяга к бесконечному и, значит, воля к власти. Они столь же необходимы в рамках фаустовского человечества, притом со времен готики и вплоть до современности, сколь и немыслимы среди аполлонических людей» [69, с. 512].

Фаустовский человек, таким образом, явился носителем особого типа креативного сознания (фаустовского сознания), основу которого составляло творческое, деятельное начало, устремленное к вечному познанию и направленное на преображение мира. Склонность фаустовского сознания одновременно к саморазвитию и саморазрушению определили его катастрофическую природу и внутренний трагизм, которые наиболее ярко отразил XX век. В этот период образ фаустовского человека как никогда противоречив и многогранен. Из многих традиционных составляющих его духовной сущности, обозначенных Шпенглером, на первый план выходят восприятие жизни как противостояния, борьбы, противостояние судьбе, стремление «согнуть смысл культуры» [69, с. 406]; вечная неудовлетворенность собственным бытием и воля к безграничной власти; единение в характере прагматизма и романтики – мечта о совершенном мире и практическое его переустройство; пристальный интерес к окружающей действительности – т. е. «к той стороне, власть над которой составляет все содержание жизни фаустовского человека» [70, с. 442]; и в то же время свойственная художнику способность сотворить свой мир, подняться над реальностью – «Летать, освободиться от земли, затеряться в далях мирового пространства» [69, с. 456]; тенденция к соборности, индивидуализм коллективного и чувство безграничного одиночества, в котором уже чувствуется отголосок экзистенциальности.

Культурная персонализация образа фаустовского человека – т. е. его восприятие как субъекта социальных и межличностных отношений, свидетельствовала о переходе изначально художественно-эстетического образа на уровень культурно-исторической реалии, его интеграцию в культурноисторический континуум. В статье американского философа Мартина Шваба «Зеркало технологии», посвященной исследованию проблем современного научно-технического прогресса, один из подзаголовков носит название «Натурализация Фауста» [71, с. 101]. Никак не объясняя смысл этого подзаголовка и не касаясь в своей статье ни образа фаустовского человека, ни проблем фаустовской культуры в целом, М. Шваб, однако, «точечно» обозначил важный момент в развитии образа фаустоского человека XX века – полное «вживание» некогда литературного явления в объективную реальность. Процесс натурализации как получения гражданства иностранным подданным действительно можно рассматривать как проекцию на образ Фауста, перешагнувшего в начале XX в. границы художественной реальности и, тем самым, принявшего подданство физического бытия и обживающего эмпирическое пространство. Таким образом, последняя вспышка фаустовской культуры явила этап стремительной эволюции образа фаустовского человека, который не только перешагнул границы культурного архетипа, но и вышел за очерченные Шпенглером пределы культурфилософского понятия, совершив экспансию в объективную реальность.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.