2.3. Документалистика в США в 30-е годы

Долгие годы идея воспроизведения реальной действительности на киноэкране мало занимала американских кинематографистов.

Преобладающей моделью кино было зрелище, где основополагающей средой действия был павильон или натурный городок, дополненный экзотическими пейзажами каньонов, смахивающих на комбинированные кадры. Эта условная стилистика точно сопрягалась с умозрительной драматургией, системой работы над изображением, актёрскими исполнительскими штампами, которые входили в структуру «голливудского конвейера».

Реальность приходила к зрителю в выпусках хроники, имевших ориентацию на острый экспрессивный репортаж о сенсационных событиях. Вторым направлением, в основе которого лежали образы действительности, были видовые картины. Причём, наибольшим успехом пользовались ленты, запечатлевшие экзотические страны и пейзажи. Таковы были картины У. Ван-Дайка, который объехал с камерой тропики и Север. Пол Стренд и Стеси Вудорд снимали полу-игровые ленты в Мексике («Волна», «Приключения Чико»). Не случайно, воспользовавшись успехом «Нанука с Севера», голливудские продюсеры согласились на работу Флаэрти также в экзотических пейзажах южных морей. М. Купер и Э. Шедсак ездили для съёмок в Азию и Африку, чтобы снять свои вполне впечатляющие фильмы «Трава» и «Чанг». Последний фильм, посвящённый судьбе слона, имел широкий успех и прокат во многих странах мира, включая и СССР.

Особого внимания заслуживает развитие неигрового кино в США в 30-е годы. Оно выразилось в активном стремлении кинематографистов реально участвовать в социальной и общественной жизни общества, переживавшего в те годы острый экономический и гражданский кризис. Пришедший к власти Ф. Д. Рузвельт для ослабления кризисного напряжения в стране предпринял решительные шаги открытого государственного вмешательства в бизнес.

Документальные ленты возникают как прямой заказ правительственного ведомства. Так, к примеру, картина «Плуг, разрушивший землю» (1937), реж. П. Лоренца был снят на деньги и по заказу Департамента сельского хозяйства и рассказывал о причинах экологической катастрофы на Среднем Западе, о разорении фермеров и перечислял конкретные шаги правительства по разрешению тяжёлой ситуации с безработными фермерами.

Кинотеатры США не были готовы к коммерческому прокату создаваемых документальных лент. В структуре киносеанса было предусмотрено время, помимо игровой ленты, только для выпуска хроники и мультика. Специфической формой хроники был альманах «Марш времени», который был основан Луи де Рошмоном в 1935 году. Это – не обычный сборный журнал, (как правило состоящий из ряда хроникальных сюжетов-репортажей). Выпуск же «Марша времени», наряду с хроникальными сюжетами, использовал и «реконструкции фактов» с помощью реальных участников, а иногда и актёров. Реконструкции событий комментировались журналистами, а порой предлагалась даже дискуссия с разными оценками случившегося. Именно комментарий определяет логику изложения и воспроизведения картин реальности. Он же выносит оценку показанным событиям. «Марш времени» финансировался концерном Морганов, что определяло характер интерпретации фактов.

Стоит обратить внимание, что именно в 30-е гг. в США приезжают с лекциями и показом документальных фильмов Й. Ивенс и П. Рота. Их лекции и фильмы открыли американцам выразительные возможности документального метода запечатления реальности, которые не были слишком популярны среди кинематографистов и зрителей Америки.

Первая картина И. Лоренца, известного к тому времени кинокритика, была, как сказано выше, заказом правительства. Режиссёр привлёк к работе Пола Стренда, сложившегося фотографа, ученика мастера фотографии Штиглица, который успел снять в Мексике фильм «Волна», и кинематографиста, а впоследствии историка кино Л. Гурвица. В картине «Плуг, разрушивший землю» (1937) с большой болью были показаны картины нищеты и разорения фермеров, освоивших целину Среднего Запада, но не сумевших предотвратить экологическую катастрофу – уничтожение плодородного слоя почвы. Теперь они вынуждены покидать бесплодные края в поисках лучшей доли. Фильм предлагал строгие, но убеждающие свидетельства трагедии людей и природы. В нём не было излишней экспрессии ни в изображении, ни в монтажной речи. Дикторский текст внятно разъяснял суть случившегося. В конце фильма в наглядных диаграммах авторы объясняли зрителям меры, которые правительство предпринимает для разрешения проблемы.

С точки зрения современных моделей кинодокументалистики, лента И. Лоренца являла собой достаточно простой пример открытой кинопублицистики. Показательно, что в сюжете нет главных персонажей, чья жизнь была бы прослежена. Сюжетным стержнем является проблема, и основным способом её обсуждения становится закадровый комментарий. Изображение, хотя и предлагает ряд выразительных деталей, но сосредоточено на точном обозначении существа проблемы. Таким образом, фильм демонстрирует принципы, которые станут основополагающим методом экранной публицистики, в частности, определят строгую меру киновыразительности в условиях публицистического расследования.

Действительно, в картине нет вычурной монтажно-ритмической формы, ярких ракурсов и изобразительного изыска. Внятная кинематографическая форма сосредотачивала внимание зрителя на существе затронутых острых социальных проблем. Именно поэтому сдержанная экранная речь оказалась наиболее подходящим стилевым решением авторов. Закадровый комментарий обладал не только информационной ёмкостью, но и очевидным эмоциональным пафосом, который был поддержан музыкальными акцентами.

Второй лентой П. Лоренца становится фильм «Река» (1938), который также был сделан по заказу правительства. Фильм рассказывал о жестокости наводнений и страданиях людей, ставших жертвами стихии. Особенностью этой картины является поиск авторами более адаптированной для американского зрителя экранной формы. Здесь наряду с репортажными кадрами были использованы инсценированные эпизоды, в которых действие разыгрывали малоизвестные актёры. Таким образом, авторам удалось выстроить связный сюжет, создать вид привычного игрового повествования, что и позволило фильму идти в кинотеатрах. Участие в съёмках опытных операторов С. Вудворда, Ф. Кросби и У. Ван-Дайка сделало фильм более зрелищным, сосредоточенным на пластической выразительности действия, где экспрессия реальных репортажей соединялась с изобретательной стилизацией опытных операторов.

Своеобразную трилогию завершал фильм «Город» (1939), который поставили по сценарию П. Лоренца Р. Стайнер и У. Ван-Дайк. Картина привлекала внимание к проблемам городского строительства и развития жизни в большом городе и была решена в публицистическом ключе.

Й. Ивенс не ограничился только чтением лекций и пропагандой документального способа отражения реальности. По его инициативе создается киностудия «История сегодня», которую поддерживали известные деятели литературы и кино: Э. Хемингуэй, Ф. Марч, Д. Николс, Л. Хеллман, Д. Дос-Пассос, Л. Райнер и другие. Своей целью они ставили борьбу за правдивое отражение в искусстве того, что происходит в современном мире. И, конечно, наиболее пристальное внимание привлекли события в Испании, где началась гражданская война. После хроникального выпуска «Испания в огне», который Ивенс монтировал с Е. Ван Донген, режиссёр едет с оператором Д. Ферно в Испанию, где к работе присоединяется Э. Хемингуэй, также участвовавший в гражданской войне на стороне республиканцев.

Обращение к большим историческим событиям, стремление запечатлеть острые поворотные моменты истории мира не означало в творчестве Й. Ивенса так называемого взгляда «общим планом», когда рассказчик скользит по поверхности события. Ивенс врывается как бы «внутрь» события, раскрывает его истинный смысл и содержание.

Большая часть его лент запечатлевает мир в переломный момент, в момент наибольшего напряжения и откровенности, в минуту решительного поворота. «Атакуйте жизнь! Врывайтесь в неё!» – таков его девиз.

После экспериментальных лент, созданных в рамках авангардистского увлечения самовыразительностью натуральной фактуры в лентах «Мост» и «Дождь», Й. Ивенса начинают привлекать более острые социальные проблемы жизни людей на земле. Он несколько месяцев, по приглашению В. Пудовкина, путешествует по СССР, бывает на больших стройках, которых так много было тогда в стране, встречается с многочисленными зрителями, показывает свои картины. К нему приходит убеждение в необходимости поставить свою камеру «на службу социальному прогрессу». В СССР Ивенс снимает картину «Песнь о героях» (1932). Основное место съёмок – Магнитка, один из главных символов строящегося нового социалистического мира. Фильм соединял достаточно внятную реальную картину тяжелого, порой ручного труда большой массы людей с романтическим видением реальных событий. Таковым становится эпизод «Штурмовая ночь», своего рода апофеоз энергии коллективного труда. Важным качеством ленты является творческое использование документальных звучаний: и синхронной речи, и производственных шумов. Здесь начинается творческое содружество режиссёра с композитором Г. Эйслером. К сожалению, из-за участия в ленте репрессированного впоследствии журналиста С. Третьякова картину не увидел широкий зритель.

Почти сразу же по возвращении из СССР Ивенс уезжает в Бельгию, где вместе с бельгийским документалистом А. Сторком снимает фильм «Боринаж» (1932) о многомесячной забастовке шахтёров. Сами условия создания фильма – активное участие шахтёров в организации и проведении съёмок, преследования властей, прямой публицистический пафос авторской позиции, стремление сделать киновыступление оружием в борьбе за социальные права рабочих – становятся своебразным приёмом Ивенса не только в этой ленте, но и во всех последующих картинах. Автор писал в своей автобиографической книге «Камера и я»: «Я высказал этой картиной всё, что имел на душе. Это был боевой фильм. Моя позиция была ясна: подчеркнуть, что рабочие имели право на своё выступление».[35]В композицию картины включены не только сцены горького труда и бедности бельгийских шахтеров, их выступления против угнетения и тяжелых условий труда и быта, но и эпизоды из недавней поездки в СССР: достойная жизнь советских угольщиков, новые условия их бытия. При всём открытом публицистическом пафосе авторского выступления, картина убеждала зрителя в справедливости требований шахтёров не столько дикторским словом, сколько выразительными хрониками неприкрашенной реальности, снятыми с сочувствием к героям.

Знаменательно, что именно в это время Ивенс вновь обращается к своему материалу «Зюдерзее» о грандиозном проекте – строительстве дамбы, отвоевавшей у моря часть плодородной земли для людей, снятый им по заказу профсоюза строителей ещё в 1930 г. Но теперь режиссёр перемонтировал материал и сделал фильм «Новая земля» (1934), где вместо прежнего благостного финала возникает острый публицистический памфлет, сталкивающий картины урожая, добытого на новых полях, с образами экономического кризиса и его порождениями: варварским уничтожением зерна и лицами голодающих детей.

В картине «Испанская земля» (1937), созданной уже в США, режиссёр особенности гражданской войны в Испании представляет не только военными действиями. Дух народной поддержки раскрывается им в эпизодах строительства новой республиканской властью оросительного канала – давней мечты крестьян. Параллельное действие фильма, сочетающее картины крестьянской страды и военных сражений, показывает истинную суть происходящего в стране. Камера Д. Ферно фиксирует неторопливый труд жителей испанской деревни, немудрёные сцены сельского быта. И так же внешне спокойно сняты военные репортажи, без подчеркнутой драматизации и экспрессии. Даже в условиях прямой съемки боя, скажем, в эпизоде обороны дома, авторы стремятся подчеркнуть естественность и спокойную суровость поведения бойцов, которые не замечают объектив, так как кинематографисты здесь такие же бойцы, как и они. Только их оружие – кинокамера. О поведении Й. Ивенса и Д. Ферно писал впоследствии Хемингуэй: «Оттого, что в молодости пришлось повидать войну, ты знал, что Ивенс и Ферно будут убиты, если они и дальше будут так рисковать… Эта часть фильма в моей памяти – сплошной пот и жажда, и вихрь пыли, и кажется, на экране это тоже немного видно».[36] В этом аду военных схваток кинематографисты видели не романтический образ войны, но её кровавую прозу, рутину трагедии мгновенной смерти.

Выход на острую социальную проблематику в предыдущих работах Й. Ивенса, в данной ленте органично сочетался с мощной лирической стихией документалиста. Вот почему в экранном повествовании есть и волнующие боевые репортажи сражений, о которых упоминает Хемингуэй, и поэтические сельские пейзажи, и выразительный увлекающий ритм двух сюжетных линий (войны и мира), которые, сплетаясь, передают драматизм жизни испанского народа.

Комментарий, написанный и прочитанный Э.Хемингуэем, также лишён экзальтации, его эмоции сдержанны, но горечь трагической развязки окрашивает интонацию и очевидна для зрителей. Фильм «Испанская земля» стал значительным явлением не только культурной, но и политической жизни США. Его премьера состоялась в Белом доме.

Следующей работой Ивенса для студии «История сегодня» были трудные, сопряжённые со множеством сложностей съёмки фильма «400 миллионов» (1938 г.) о борьбе китайского народа против агрессии милитаристской Японии. Наряду с важными событийными лентами студия Ивенса так же, как и другие, снимает фильмы, посвящённые сельскому хозяйству США и его проблемам (к примеру, «Электричество и земля» (1940).

К этой проблематике примыкает и фильм Р. Флаэрти «Земля» (1940) об эрозии почвы. Острота этой проблемы открылась режиссёру в результате длительного изучения жизненного материала и побудила его избрать не совсем обычную для него форму повествования. Мы здесь не обнаружим сквозных героев, чёткую цепочку связанных эпизодов, экспрессивного прямого внутрикадрового действия. Режиссёр не моделирует в образной интерпретации волнующую его проблему, но предлагает своё прямое рассуждение в сопровождении экранных аргументов. Можно говорить о публицистической линии, неожиданной в творчестве Флаэрти. Видимо, выбор стилевого решения, столь необычного для художника, сопряжён с поисками острого прямого разговора о проблемах общества, свойственного лентам Лоренца и других американских документалистов этого времени.

Объездив многие районы бедствий американских фермеров, Флаэрти собирает экранные воплощения общенациональной беды: измученная эрозией земля, поля, размытые дождём, бесплодные пространства и склоны гор, глубокие овраги, разъедающие поля, покинутые города-призраки, разрушенные и заброшенные дома, истощённые голодом и страхом за свою судьбу люди, чахлая, умирающая жизнь на огромных просторах и потоки безработных, текущие по дорогам страны… Одновременно режиссёр видит, как научно-технический прогресс – новые сельскохозяйственные орудия – вытесняет ручной труд и становится барьером для тех, кто ищет хоть какую-либо работу.

Впервые режиссёр обращается к зрителю не языком образов, но экранными свидетельствами истинного, не преобразованного авторской интерпретацией, состояния жизни людей. Здесь не место поэтизации и художественному моделированию действительности. На первый план выходит волнение автора и его страстное желание обратить внимание общества на страдания людей и земли. Впервые звучит открытый голос автора. Патетика дикторского текста передаёт искреннее волнение документалиста за судьбу миллионов голодающих. В комментарии автор сохраняет скрупулёзную точность географического адреса каждого эпизода, потому так много в нём упоминаний разных уголков страны. Тем самым автор показывает масштабы бедствий как всенародную трагедию. Лента «Земля» волновала не только картинами страданий, людских и природных, но и, не вуалируя авторской точки зрения, обращала внимание на вялость и неэффективность государственных мер по борьбе с этим злом. Именно за излишний «пессимизм» она была запрещена военной цензурой для показа даже вне коммерческого проката. Наиболее публицистически острый фильм Флаэрти зрители так и не увидели.

Столь же драматична и судьба картины П. Стренда и Л. Гурвица «Родная земля». Фильм создавался маленькой кинопроизводственной фирмой «Фронтьер филмз», которая была основана П. Стрендом в 1937 г. при активной поддержке (материальной в том числе) деятелями искусства, среди которых были писатели, к примеру, Д. Паркер, Д. Николс, И. Шоу, а также актёры, кинематографисты и композиторы. Постепенно большинство прогрессивных документалистов примыкают к работе студии: Р. Стайнер, П. Лоренц, Д. Лейда, Л.Джэкобс, О. Серлин, Г. Клайн, У. Ван-Дайк и другие.

Целью группы был правдивый показ американской действительности. Но их первой картиной стал фильм «Сердце Испании», основанный на фотографиях и посвящённый гражданской войне в Испании. В 1938 году выходит новая лента «Китай наносит ответный удар», повествующая о японской агрессии в Китае. Актуальность первых фильмов студии привлекла внимание не только зрителей, но и солидной прокатной фирмы, что позволило демонстрировать картины в кинотеатрах.

В числе созданных студией картин: новый монтаж актуальной хроники о событиях в Испании, фильм «Люди Кэмберлэнда», где были показаны и народные танцы, и некоторые проблемы жизни людей, а также заказные картины, которые помогали студии выжить. Но наиболее значительным фильмом студии стала лента П. Стренда и Л. Гурвица «Родная земля» (1942).

Постановку картины поддерживали профсоюзные организации и некоторые другие прогрессивные общественные объединения. По сути, опыт создания «Родной земли» был уникален, так как авторы, не имея определённых заказчиков, получили достаточную свободу в выборе материала и его трактовке. Темой картины стала традиционная проблема американского общества – нетерпимость, которая была раскрыта в трёх основных эпизодах: линчевании негров, полицейских провокациях в профсоюзах и деятельности ку-клукс-клана и других фашиствующих организаций в США.

П. Стренд подчёркивал документальную основу изображённых событий. Но, одновременно, не все эпизоды были сняты хроникально, некоторые реальные события реконструировались с помощью актёров. Режиссёр говорил: «Родная земля» составлена из подлинного документального материала, некоторые реальные события восстановлены, ряд сцен взят из журналов кинохроники».[37]

Строение картины носило не столько драматизированный характер прямого действия, сколько привычную для документальной экранной речи форму рассказа о случившемся с особой ролью комментария, который в фильме прочёл известный певец Поль Робсон. Им же были исполнены и эмоциональные песни – псалмы. В обстановке ожесточённой классовой борьбы картина занимала определённую позицию в поддержку революционно настроенных рабочих объединений.

Особую роль в картине сыграл не только публицистический проблемный пласт, отображающий остроту социального напряжения в стране, но и лирический контекст поэтики американской глубинки, пейзажей и бытовых подробностей обычной жизни простых людей, никогда не присутствовавший в голливудских лентах. Первые зрители приняли картину с восторгом. Однако к моменту выхода фильма США вступили в войну, и военная цензура наложила запрет на острую критическую ленту. Широкий зритель её не увидел.

Безусловно, американская «страница» становления документалистики в мире имела свою специфическую окраску, которую можно определить как внимание к социально острым проблемам, требовавшим более экспрессивной формы подачи материала и определённости авторской позиции. Эти задачи развивали публицистическую линию экранной речи документалистов, где важна как выразительность и внятность изложения социальной проблемы, так и недвусмысленность авторской оценки изображаемого явления в форме интонированного дикторского комментария. Вместе с тем, авторы не пренебрегали и восстановлением реальных событий – приём, известный с первых лет существования кино – с помощью актёров или участников событий, выстраивая в своих лентах достаточно свободные стилевые сопряжения.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.