3.1. Общие особенности

Война явилась существенным поворотом в общественно-политической и личной жизни многих людей планеты, но она также внесла определённые изменения в психологию каждого человека. Он оказался тесно связан с событиями не только своего маленького мирка частной жизни, но и со всеми событиями мировой истории. Это обстоятельство выработало у людей осознание зависимости и ответственности за судьбы всего земного шара.

Эта возникшая связь с широким общественным и геополитическим контекстом сказалась на мироощущении конкретного человека, а также на восприятии информации и искусства. Прежняя ориентация на готовый лозунг и идеологемы, преобладавшая в психологии рядового человека 30-х гг., была разрушена. Поэтому на первый план информационной потребности человека послевоенного времени выходит не готовая концептуальная, хотя и хроникальная по облику модель происходящих событий, а все более умножающаяся и по количеству, и по разности каналов «река сообщений», где человек может самостоятельно формировать понимание логики исторических моментов. Мы говорим о развитии и целеустремлённом использовании средств массовой информации – СМИ.

В конце 40-х-начале 50-х гг. происходит резкое вторжение в жизнь людей XX века телевизионного способа передачи информации. Но ещё довольно длительное время кинохроника сохраняла свое «присутствие» в информационном и культурном пространстве рядового человека. Прошедший военный период создал невероятно высокий престиж хроникальным кинокадрам, да и самой кинохроники в целом, которая зрителями воспринималась не как калейдоскоп экранных впечатлений, что было в предвоенные годы, но целостной картиной «экранной войны», волновавшей всех людей. Картина эта, как мы указывали выше, была сориентирована на конкретного зрителя, с учётом его менталитета и в выборе ракурса видения военных действий, и в способе подачи материала. Пять лет военного испытания выработали у зрителей потребность регулярного «погружения» в мир «виртуальной реальности». Эта потребность реализовывалась вначале постоянными просмотрами кинопериодики в кинотеатрах, а затем телевизионными информационными каналами. Не случайно, именно в эти годы происходит резкое вторжение телевидения в обиход жителей Земли. И хотя впервые изображение на расстояние было передано профессором Санкт-Петербургского технологического университета Б.Л. Розингом ещё в 1907 году, а затем, в 20-40-е гг. опыты по освоению телевизионной трансляции происходили в разных странах, но сознательное бурное освоение телевидения, превратившего весь мир, по словами М. Маклюэна, «во всемирную деревню», происходит именно в 50-е гг. Может быть, и потому, что зритель «созрел» для постоянного присутствия в его жизни нового начала— «виртуальной реальности», насыщающей его сознание именно той «рекой сообщений», которая должна была заместить готовые формулы видения мира.

Существенные изменения претерпели и традиционные «учителя жизни» – литература и искусство. Как пишет С. Юткевич: «Большие исторические события, великие социальные потрясения неизбежно приводят художников к потребности отразить и осмыслить их в наиболее мобильной форме – отсюда обращение к публицистике, репортажу, монтажу фактов и документов».[40] Действительно, последующие годы выдвинули на первый план внимания читателей разнообразные формы документальной литературы: репортажи, мемуары, дневники, своды документов и стенограммы, а также авторские манипуляции с документами, создающие особые формы коллажных конструкций и монтажных строений.

Документы газетной строкой или безусловным объективным свидетельством вторгаются в художественное пространство, создавая новые отношения между вымыслом и фактом. Попадая в художественный контекст, факт обретает иное звучание, некое эстетическое качество. С другой стороны, существование рядом в «одном измерении» реального факта и вымысла приносит известное «оправдание» вымыслу, реабилитируя условность вымысла, распространяя на него свою документальную точность.

Новые отношения складываются в эти годы и между игровым и документальным видами кино. Если предшествующие страницы истории кино окрашены противостоянием двух форм кинематографа и, к примеру, все авангардистские группы обращались к документальному методу съёмки как к альтернативной игровому кино форме освоения действительности, то послевоенное кино и кинематограф последующих десятилетий представляют пример весьма плодотворного взаимодействия и взаимного влияния двух видов искусства. Почти все новации в развитии киноязыка в целом родились благодаря обогащению приёмами документальной съёмки привычного выразительного языка игрового экрана. Одновременно сближение с художественными формами кино изменило эстетическую программу кинодокументалистики, в особенности, на пути исследования человеческой личности. Эта новая установка потребовала смены аксиоматичных законов отношения автора и реальности, формирования иной системы выразительности и творческой технологии документальной съёмки.

Указанная особенность этой страницы истории документалистики, новая «драматургия» отношений между игровым и документальным кинематографом выразилась как в истории объединений и групп, столь богато представленных в эти десятилетия, так и в конкретных творческих биографиях многих ведущих мастеров – классиков кино середины XX века.

Выделяя ведущие черты развития мирового документального кино, стоит подчеркнуть резкое количественное увеличение не только людей, занимающихся съёмкой хроники для кино и телевидения, но и кинематографистов, которые примыкают к творческим группам и объединениям, ведущим поиски как в области чистой документалистики, так и на «третьем пути»: создании целостного художественного пространства с использованием приёмов и игрового, и документального кино. К примеру, «группа 30-ти» во Франции к 1958 году включала в себя 123 официальных члена, которые выпустили только за 1954 г. 320 фильмов. В то время как группа «Авангард», где документальными формами кино интересовались только единицы, насчитывала в целом около двух десятков участников.

Следует также обратить внимание при анализе развития документального кино этого времени на резкий качественный рывок в изобретении специальной киноаппаратуры, который можно определить как «кинотехническая революция». Вплоть до 1960 года процесс звуковой съёмки вне киностудий был связан с рядом сложностей, главная из которых – тяжесть и громоздкость съёмочной аппаратуры, что делало невозможными свободные звуковые репортажные съёмки на натуре. Главным достижением труда киноинженеров стало активное освоение магнитной записи звука и появление на мировых рынках в 1958 году первых качественных профессиональных магнитофонов «Награ».

Магнитофонная запись звука позволила широко использовать реальные звучания и документальную речь. Этим воспользовались не только кинематографисты, но и радиорепортёры, этнографы, журналисты, социологи. Однако существенным барьером при документальной съёмке оставался шум работы самой камеры, который попадал на магнитную плёнку и снижал качество записи. Поэтому сразу же начались целеустремленные работы по созданию бесшумных камер, которые могли бы предоставить документалистам свободу при съёмке спонтанного жизненного потока. Одной из первых стала камера «Кутан», сконструированная при активном участии Ж. Руша инженером А. Кутаном и применённая при съёмке ленты «Хроника одного лета». Комплект установки (камера-магнитофон-батарея) весил около 9 килограмм и мог обслуживаться двумя людьми. Первые бесшумные камеры были предназначены для съёмки на 16-мм плёнке и в течение ряда лет использовались на телевидении и при съёмках этнографических лент, энтузиастом которых был руководитель отдела этнографических фильмов Музея человека Ж. Руш. Некоторые из них переводились на 35-мм плёнку и демонстрировались в коммерческом прокате.

Кинотехническая революция открыла перед документалистами возможность более свободного адекватного запечатления жизненного потока, а также дала инструментарий для проникновения во внутренний мир человека, прежде мало доступный для показа на документальном экране. И если определять ведущий вектор творческих устремлений всех новаций в области кинодокументалистики последующих десятилетий, то он пролегает именно в направлении исследования индивидуального мира конкретного человека. Тем самым сближение с игровым кино шло не только по пути выработки более универсального языка выразительности, но и по пути сближения целей творческого поиска, а именно – исследования мира человеческих чувств и мыслей – всего того, что именуется «внутренним миром человека» и всегда было прерогативой только художественного пространства.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.