2.4. Лени Рифенштадь

Значительный вклад в разработку творческих принципов интерпретации хроникального материала внесла практика немецкого режиссёра Л. Рифеншталь в лентах «Триумф воли» (1935) и «Олимпия»(1936-38).

Её творческая и человеческая судьба является объектом пристального обсуждения кинематографистов и журналистов уже на протяжении почти восьми десятков лет. Хотя в творческом списке Л.Рифеншталь числятся несколько актёрских работ в «горных» фильмах Арнольда Фанка и самостоятельная режиссура игровой ленты «Голубой свет», главным поводом для дискуссий стали её документальные ленты. Причём, их высокий профессиональный уровень не вызывает сомнений даже у самых яростных противников. Осуждению подвергается сам факт работы над этими фильмами.

К моменту начала работы над лентой «Триумф воли» (1935) Лени Рифеншталь, по её собственному признанию, искренне разделяла оптимизм и восторженную надежду на возрождение Германии под водительством пришедшего к власти фюрера, как и масса немцев. Именно эта надежда, пусть и не сбывшаяся впоследствии, определила органичную цельность художественного решения картины. Так как этот фильм был заказом самого фюрера, предоставившим режиссёру творческую свободу, Рифеншталь создала картину именно в том виде, который на тот исторический момент ей казался правильным.

Вполне традиционный сюжет политического события – конгресс партии, пришедшей недавно к власти и озабоченной консолидацией всех слоёв общества и регионов страны в единый рейх – режиссёр воспроизводит на экране как патетическое мистическое действо, скреплённое эмоционально чётким ритмом маршей и мелодической магией музыки вагнеровского толка. Будучи, безусловно, пропагандистским произведением, «Триумф воли» опирается отнюдь не на дикторский текст, как правило, излагающий кредо автора. Кроме надписей в первых кадрах фильма, в нём нет прямого авторского слова. Идеологическая концепция растворена в целеустремленном и целостном художественном решении развития экранного зрелища.

Сюжет Нюрнбергского конгресса разрабатывался в геббельсовском департаменте пропаганды и включал в себя, помимо самих заседаний конгресса, разнообразные массовые акции: шествия, парады, митинги, торжественные церемонии и так далее, в которых участвовали многотысячные массы людей. Центральной фигурой на всех мероприятиях был фюрер, произносивший многочисленные речи. Режиссёр чётко управляла работой более тридцати операторов, расписывая каждому свои задания. Так была создана очевидная стилевая целостность операторской съёмки. Многомесячная авторская работа над монтажом фильма также позволила Рифеншталь выразить на экране свою концепцию события.

Именно монтажно-пластическое решение ленты и доносит до зрителя мифологию надежды немецкого народа, связанную с образом фюрера. Хроникальность, как принцип последовательного запечатления произошедшего, отодвинута в небольшие, связующие сюжет эпизоды. Преобладающей формой изложения материала становится метафорическое преображение хроники событий во вневременной образ целостного в своих эмоциях и действиях народа, делегирующего свою волю избраннику. На экране – чёткая геометрия шеренг и отрядов, которые целеустремлённо ритмично движутся под звуки бодрых маршей или заполняют статичными графически чёткими группами всё пространство кадра перед трибунами вождей. Общий план огромных масс людей в кадре внятно расчерчен строем. Он обращён к зрителю неповторимым «орднунгом» – порядком, столь значимым для немецкого менталитета. Персонификация массы представлена суперкрупными, почти плакатными по лаконичности и обобщённости планами молодых лиц, несущих в своем облике идеальные «антропознаки» «избранной» расы.

Так же чётко продуман и экранный имидж фюрера. Преобладают его крупные планы с нейтральным фоном в нижнем ракурсе и световым контровым освещением. Принцип моделирования его крупных планов отличается от вполне хроникального способа съёмки других партийных руководителей. Важным обстоятельством является и то, что в монтаже крупный план фюрера, как правило, сопрягается именно с массами, явленными или на общих планах, которые читаются как метафора единства народа, или на плакатных укрупнениях людей как представителей этого народа. Так возникает прямое смыкание в монтажном столкновении двух главных лейтмотивов фильма: народ и фюрер.

Необходимым дополнением в картине становится ещё один пластический лейтмотив – самостоятельная «жизнь» на экране разнообразных флагов, знаков, штандартов и иной эмблематики. Они явлены в различном исполнении: и на шёлке знамён, и в «вечности» гранита, иногда кажутся сотканными из света. В иных эпизодах, скажем, в ночных шествиях, подсвеченные прожекторами верхушки флагов и штандартов становятся своего рода действующими лицами, заменяющими людские массы.

Прямолинейность смыслового монтажа вуалируется обилием плавных панорам и гармоничных движений камеры в экранной развертке эпизодов. Камера свободно перемещается не только по горизонтали кадра, обнимая своим вниманием большое пространство, но и взмывает вверх, также открывая масштабность происходящих церемоний. Именно причудливая игра ритмов движения камеры, преодолевая известную прямолинейность маршевого монтажного ритма, создаёт более сложную гармоничную структуру всего экранного рассказа.

В этой ленте режиссёр смогла органично выразить своё понимание конкретного исторического события не прямой оценкой голосом диктора, но последовательной разверткой пластических и монтажных метафор, сливающихся в целостное по художественному воплощению авторской идеи произведение.

Столь же тщательно проработана была художественная концепция и в картине «Олимпия» (1936-38). Фильм был посвящён Берлинской олимпиаде 1936 года и сделан по заказу олимпийского комитета. Но он не стал банальным отчётом о соревнованиях. Два фильма: «Фестиваль наций» и «Фестиваль красоты» развернули на экране феерическую картину мощи и красоты человеческого тела, увидеть которую позволяет спорт.

В череде изобретательно снятых состязаний спортсменов автора занимали не «голы, очки, секунды», но сила духа, преодолевающая ограничения плоти и порождающая почти античную выразительность человеческого тела.

Чтобы показать мир спортивных страстей именно в этом, истинно вневременном ракурсе, режиссёр «Олимпии» была неистощима на изобретения различных съёмочных приёмов, ставших началом целой операторской специализации – спортивной съёмки. Но все эти приёмы были направлены на выявление в движениях спортсменов особой гармонии и пластической выразительности. Своего рода камертоном изобразительного стиля становятся образы античности, предшествующие рассказу о современных соревнованиях. Многообразные ракурсы, игра скоростью и направлением съёмки, оптические эффекты, специальные виды пленки, бесчисленные приспособления для оригинального движения камеры, включая даже и полёт её на воздушном шаре, и передвижения на роликовых коньках, не были самоцелью. Они были лишь инструментом для воплощения на экране авторского метафорического понимания роли спорта в раскрытии человеческой красоты. Именно таковыми впечатляющими образами мощи человеческого духа, преодолевающего инертность тела, становятся эпизоды о марафонском беге, о победах американского спортсмена Д. Оуэнса, прыжках в воду и другие.

Экспрессия художественной авторской программы побуждает иных критиков отвергать документальную основу лент Рифеншталь. Думается, её фильмы скорее доказывают неисчерпаемые возможности творческой интерпретации реальности, широту стилевых и жанровых возможностей произведений, базирующихся неизменно на материале действительности. Именно тридцатые годы XX века расширили эстетические параметры понимания документалистики, включив в её пространство как острую экранную публицистику, так и свободную художественную трансформацию реальности во имя более углублённого осмысления её сути.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.