Экфрасис как жанр литературы

Приведенные пушкинские стихотворения генетически восходят к эллинистическому жанру экфрасиса, под которым современные исследователи понимают «словесное описание любого рукотворного предмета, будь то храм, дворец, щит, чаша, статуя или картина»[121]. В школьном литературоведении на этот принцип изображения обращается мало внимания, вместе с тем через него могут неожиданно открываться многие важные эстетические проблемы. Это предмет и содержание искусства, соотношение природы и искусства, объективного, беспристрастного и пристрастного, субъективного в описаниях «второй природы».

В данном случае очень показательны стихи А. Фета, и в первую очередь так называемые антологические. В них отчетливо звучит мысль, что цветение жизни, ее красота и нюансы являются содержанием искусства, а цель самого искусства состоит в передаче этой красоты, его способности остановить прекрасное мгновение в вечности. Именно эти мысли как нельзя лучше развиты в экфрасисе «Венера Милосская» (1856), который можно рассмотреть на уроке по изучению лирики Фета. Поэт в нем менее всего стремится подробно изобразить пластические формы знаменитой статуи, хотя в тексте имеются точные детали, которые ученики тотчас обнаруживают, обращаясь к фотографии луврской богини. Главное в стихотворении – это личное впечатление лирического героя, его восторг от неувядающей вечной красоты, воплощенной в богине любви. И здесь мы встречаемся с иным способом организации поэтического текста. В нем автор, отталкиваясь от пластических образов, переводит их в выразительные, сохраняя при этом пластическую осязаемость образов. Возникает эффект чуда: богиня, кажется, живет, дышит, чувствует. И достигается это при помощи глагольных словосочетаний: «сияя наготой», «цветет божественное тело», «дыша пафосской страстью», «млея пеною морской», «вея властью». Всем пафосом стихотворения поэт утверждает свою излюбленную мысль о том, что настоящее искусство должно говорить о подлинно прекрасном, неувядаемом, вечном. Таким образом, экфрасис Фета может стать опорным в разговоре на уроке об эстетических спорах, которые велись на рубеже 50-60-х гг. XIX в.

Ниже приводим одну из ученических работ, посвященную анализу данного стихотворения, в которой удачно прочитана «скульптурность» поэтического текста.

«Венера Милосская – божественная женщина, бесподобная по своей красоте. О ней уже много сказано и написано. Известные скульпторы увековечивали ее прекрасное тело в статуях, знаменитые художники – на полотнах, писатели и поэты в бессмертных произведениях. Фет как истинный ценитель красоты тоже не обошел эту тему.

Главный мотив этого стихотворения – красота вечна и нетленна. Какие же приемы помогают раскрыть его? Это прежде всего эпитеты: «божественное тело», «неувядаемая красота», «небесный лик», «всепобедная власть», «морская пена»; метафоры: «цветет божественное тело», «ты смотришь в вечность пред собой». Эти художественные средства помогают выразить чувства поэта, передать его мысли о красоте.

Читаешь стихотворение – и создается впечатление, что нега, страсть, и в то же время необычайное целомудрие разлито во всем созданном поэтом образе Венеры. (Божественная дева, вышедшая из морской пены, «сияет наготой» «целомудренно и смело». Она кажется недоступной: «Как много неги горделивой В небесном лике разлилось». Но она живая, дышит пафосской страстью.)

Венера необычна и неразгаданна. Кто она? Роковая дева, обладающая совершенным телом, или небесный ангел, неземной чистоты и красоты? Эту загадку не под силу никому разрешить. Каждый видит в ней свое.

Стихотворение, как и скульптура, без лишних деталей, четко и пластично, создает образ богини красоты. Автору удается передать в нем мысль о вечности красоты и некую горделивую холодность, которая исходит от статуи».

Значительно диалогизировать данный урок может другой экфрасис – стихотворение под таким же названием «Венера Милосская» французского писателя, «парнасца» Леконта де Лиля:

Привет! Перед тобой сильней сердцебиенье!

У белых ног твоих вал мраморный бурлит,

Нагая, ты идешь – и целый мир, в смятенье,

О, пышнолонная, – тебе принадлежит!..[122]

Сравнительное сопоставление на уроке двух текстов-экфрасисов (дословный перевод с французского также может прилагаться) позволяет увидеть между ними не чисто формальную связь, а некое сходство эстетических позиций авторов, для которых красота, искусство – идеал жизни. Дополнительная информация о поэтах «парнасской школы» и анализ последней строфы стихотворения Леконта де Лиля вместе с тем открывает и черты отличия. Для парнасцев «статуарность» становится основным принципом изображения. В искусстве, с их точки зрения, достойно внимания прежде всего то, что может стать предметом эстетизации. Отсюда и особая роль искусства: оно выступает как некая «сверхприрода», являет собой верный способ «избавиться от всего преходящего, преодолеть течение времени и тем самым наложить на жизнь печать абсолюта и вечности»[123]. Для Фета, певца русской природы, эта позиция, разумеется, не могла быть приемлемой.

Особую сложность для восприятия учащихся вызывают тексты, обращенные к скульптуре, выражающей абстрактные понятия, такие как Мир, Правосудие, Победа, Меланхолия, Молчание и т. д. Скульптор для их воплощения вынужден прибегать к аллегории, атрибутике, подчас сложным ассоциациям, которые он переводит на язык скульптуры. Современным читателям эти скульптурные образы очень часто ничего не говорят, воспринимаются только как понятия. Еще меньше говорят художественные тексты, в которых встречаются упоминания о статуях с такими названиями. Как они выглядят, какую функцию выполняют? – приходится только гадать. Чтобы научить детей читать такие тексты, понимать функцию скульптурных образов в описаниях интерьеров и экстерьеров домов, парков и садов, улиц и городов, учитель прибегает к приему культурно-семантического комментария. Так, в описании садов князя Верейского Пушкин обращает внимание читателя на то, что там повсеместно встречались то «мраморные статуи», то «уединенные пещеры», то «памятники с таинственной надписью, возбуждавшей в Марье Кирилловне девическое любопытство» (VIII, кн. I, 209–210). Получив небольшую справку о садах рококо и раннего романтизма с их наклонностью к идиллии, буколистическим настроениям, учащимся несложно будет догадаться, какие скульптуры могли бы их украшать. Одно из первых мест там будет принадлежать Меланхолии, особенно популярной в подобных садах.

Так как Меланхолия является не менее излюбленным предметом изображения и в поэзии сентиментализма, то в этом плане весьма результативно будет обратиться к одноименному стихотворению Н. М. Карамзина (1800), представляющему собой вольный перевод отрывка из поэмы «Воображение» известного французского поэта Жака Делиля. Это своеобразная поэтическая иллюстрация и концепция Меланхолии:

О Меланхолия! Нежнейший перелив

От скорби и тоски к утехам наслажденья!

Веселья нет еще, и нет уже мученья;

Отчаянье прошло… Но слезы осушив,

Ты радостно еще на свет взглянуть не смеешь

И матери своей, Печали, вид имеешь.

Постигая аллегорический смысл Меланхолии и открывая его через поэтический текст, учащиеся обучаются «читать» и другие скульптуры, обращенные к абстрактным понятиям, создавая свои прозаические и даже поэтические тексты-иллюстрации. Этот прием, как известно, часто использовался в русской классической гимназии, эффективным для усвоения образов и сюжетов мировой культуры он оказывается и сейчас на уроках словесности, обращенных к широкому культурному контексту.

Наиболее устойчивую традицию представляют собой литературные тексты, обращенные к скульптурному изображению богов. Каждый автор пытается по-своему интерпретировать то или иное скульптурное изображение Бога, вписать его в круг своих ассоциаций и концепций. Взаимодействуя и взаимодополняя, два искусства на уроках словесности приобретают огромную силу эстетического воздействия на читателя. Поэзия дает скульптуре говорящий язык, скульптура – пластику поэтическому тексту. Кроме того, в ходе такой работы происходит углубление представлений обучаемых о таких понятиях, как прекрасное, героическое, трагическое, комическое, безобразное и т. д.