Храмовое зодчество и древнерусская литература

Самые ранние на Руси храмы XI в. – византийские крестово-купольные, разделенные на три продольных нефа-прохода (Киевская Десятинная церковь, Черниговский Спасский собор). Венец архитектуры этого периода – Киевская София, пятинефный собор, обнесенный двумя галереями, восходящий к Константинопольской Софии. В плане соборы этого типа представляют крест, восточную часть которых замыкают апсиды с изображением Христа или Богоматери. Центральный неф в плане составляет квадрат, на котором возвышается гигантский купол, поддерживаемый с помощью колонн и парусов. Поэтому при его созерцании создается впечатление, что он парит в воздухе, точно небесный свод. Купольные соборы символизируют идею храма как образа мира, Вселенной, а также ярко выраженную догматику «нисхождения божества в мир и возможности человека собственными усилиями перейти к Богу»[141].

Литературе этого типа в архитектуре соответствовал стиль монументального средневекового историзма, связанный с феодальными представлениями о мире и обществе, рыцарским пониманием чести, долга, прав и обязанностей человека. Проявлялся он прежде всего в летописях и воинских повестях. Архитектуру и словесное искусство сближали каноничность и церемониальность в изображении человека, который был им интересен в своей сословной и онтологической сущности, а не как отдельный индивидуум.

В архитектуре ХП-ХШ вв. появляются черты, которые позволяют говорить о формировании неповторимого, особенного русского стиля, нарушающего византийский канон. Одной из первых таких построек является церковь Параскевы Пятницы, воздвигнутая зодчим Петром Милонегом. Храм похож на башню, увенчанную куполом. В нем барабан купола поставлен прямо на арки, которые словно выталкивают главу вверх, создавая ощущение устремленности ввысь. Полукруглые закомары, обрамляющие контуры полуцилиндрических сводов, и трехлистные кокошники, и возвышающаяся над ними глава словно выражают в камне главную идею «Слова о полку Игореве» – идею единения под началом Бога и верховного князя. Поэтому вполне закономерно при изучении золотого слова древнерусской литературы обратиться к данному храму, построенному, как считает историк П. Толочко, во времена княжения Игоря Святославича в Чернигове.

Однокупольный храм, в котором меньше парадности и монументальности, стал весьма распространенной культовой постройкой в указанный выше период. В одних случаях он словно напоминал воина-богатыря в боевом шлеме (Спасский собор в Переяславле-Залесском). В других он приобретал лирическое звучание как песнь о красоте и умилении перед чудом. Именно так воспринимается церковь Покрова на Нерли, построенная Андреем Боголюбским в честь Богоматери – покровительницы земли Русской. К этой белой каменной лебеди, или даже кукушке (зигзице), хочется неизменно обращаться, читая лирические строки «Слова о полку Игореве» и прежде всего знаменитый плач Ярославны. Лирическое звучание церкви придают удивительная гармоничность, стройность, пропорциональность частей (ее высота в полтора раза превосходит ширину). Аркатурно-колончатые пояса, резное украшение храма, напоминающее бахрому с рельефными фигурками царя Давида, зверей и птиц создают особое изящество декора. Церковь ассоциируется не только с культом Богоматери, но русской женщины вообще. Ее глава, высокая и легкая, с небольшими окошками, словно распахнутыми очами, напоминает лебединую шею красавицы, а стройные вытянутые колонки главы с резными капителями ассоциируются с высоким девичьим кокошником.

XIV–XV вв. – период освобождения Русской земли от Орды и развитие предвозрожденческих тенденций в искусстве. Их очень хорошо можно проследить на примере московского Успенского собора. Созданный русскими и итальянскими мастерами, он в целом напоминает Успенский собор во Владимире, а его резные украшения – храмы Андрея Боголюбского. Но в интерьере архитектор Фиораванти применил не крестово-купольную, а совсем иную систему планировки собора, используя крестовый свод, который образуется при пересечении двух половинок цилиндра. Такие крестовые своды в каждом нефе храма, они придают сооружению легкость и прочность, а главное – грациозность. Не случайно современникам казалось, что Успенский собор очень похож на царскую палату – свидетельство того, что уходит в прошлое чрезмерная строгость и суровость храмовых построек и в зодчестве, особенно в декоре, все больше появляется элементов не чисто культового назначения.

Если московский Успенский собор явился в архитектуре своего рода связующим звеном между двумя культурными периодами – домонгольским и постмонгольским, то в литературе такую роль сыграла знаменитая «Задонщина», которая и цитатно и по своему пафосу, поэтическим приемам восходит к «Слову…».

XVI в. в отечественном искусстве знаменует новый интересный этап его развития. В архитектуре он связан с появлением не встречаемого ранее типа церкви, напоминающей по своей конфигурации шатер, и значительного усиления декоративного ее оформления. В литературе намечается усиление повествовательного начала, изменения в жанрах прозы, что прежде всего связано с повышенным интересом к биографиям крупнейших государственных деятелей в период образования централизованного Российского государства. Д. С. Лихачев обозначил эти жанрово-поэтические изменения в литературе как «идеализирующий биографизм XVI века»[142]. Эту тенденцию можно очень хорошо проследить на материале биографий Степенной книги, обратив внимание на усложнение языка повествования, введение автором обилия символов, аллегорических образов и частично даже вымысла, что, как известно, не было свойственно литературе предыдущих столетий.

Второе произведение, которое весьма показательно для этических и эстетических представлений людей этого века, – знаменитый «Домострой», созданный протопопом московского Благовещенского собора Сильвестром. Книга дидактического содержания, выстраивающая нормативные отношения в семье, представленной своеобразной моделью государства, – свидетельство значительного обновления содержания древнерусской литературы, которая несет теперь не только сакральное содержание, но и становится «учебником жизни». Ее ритуальный смысл приобретает теперь и житейскую нормативность.

Это соединение идеи государственности с домашними нормами жизни чувствуется и в архитектурной композиции церкви Вознесения в Коломенском, построенной в качестве домашней церкви Василием III. По своему силуэту она напоминает шатер или стройную ель и восходит к деревянному зодчеству. В плане деревянные церкви образуют квадрат (четверик), на котором возведено основание шатра (восьмерик), увенчанный восьмигранным конусом (шатром).

Перед нами храм-башня, храм-сказка, первый шатровый храм, знаменующий отход от византийского крестово-купольного храма: на мощной подклети, напоминающей крестьянскую избу, с широко раскинувшимися галереями и лестницами, вознесся вверх граненый конус. Как лепестки цветка, возвышаясь один над другим, вытянулись килевидные кокошники, высоко в небо устремились треугольники-стрелы шатра, украшенные ромбовидной сеточкой. Весь храм словно парит над берегом Москвы-реки, соединяя в себе приземистость конструкций основания и легкость, невесомость верхней части – двадцативосьмиметрового шатра.

Самым интересным сооружением второй половины XVI в. явился собор Покрова, «что во рву», всемирно известный под названием храма Василия Блаженного, возведенный архитекторами Постником и Бармой. Он в камне выражает две очень важные идеи, имеющие место и в литературе этого периода: идею собирательства земель русских, объединение русского народа и идею Москвы – «третьего Рима» и даже города Иерусалима. Особенно мощно они зазвучали после взятия Московским государством Казани и падения Константинополя, когда Россия стала единственной свободной православной страной.

Как справедливо заметил Лев Любимов, «храм Василия Блаженного являет нам наглядный пример созвучности истинно великого произведения искусства с думами и чаяниями, воодушевляющими народное сознание в данную эпоху»[143].

Храм Василия Блаженного представляет собой не просто церковь, а город из девяти церквей, символизирующий собой священный город Иерусалим, который теперь словно находится в столице православной России. Весьма своеобразна композиция собора-града. В центре ее возвышается храм Покрова с шатром, увенчанным звездами. Крестообразно вокруг него разместились еще четыре храма-шатра, образуя четырехугольник, а между ними, по диагонали, возведены еще четыре маленьких храма с луковицеобразными главами, напоминающими горящие свечи. В архитектуре этого собрания церквей органично соединились архитектурные достижения предыдущих периодов и нового, что особенно проявилось в украшении храмов множеством декоративных деталей, разноцветной глазури на куполах. Все это великолепие создает атмосферу праздника, благолепия, чего так не хватало в старых аскетичных храмах и в суровом слоге древних книжных текстов. (При рассмотрении данного памятника архитектуры целесообразно будет обратиться к поэмам Д. Кедрина «Зодчие» и А. Вознесенского «Мастера», посвященным творению Бармы и Постника).

Переходный век» (XVII в.), может быть самый драматичный и сложный в нашей отечественной истории (не считая XX в.), принес интереснейшие опыты в области перестройки средневековой литературной системы и решительное обновление архитектурных принципов и приемов. В значительной мере это обусловлено взаимообогащением русской и украинской культур, участившимися русско-европейскими контактами.

В литературе произошло «открытие» частного человека, появились оригинальная новелла и авантюрный роман, первые стихотворные опыты. Можно сказать, что русская литература стала постепенно участвовать в общеевропейском процессе, а стиль барокко нашел свое отражение во многих видах искусства: литературе, архитектуре, устройстве садов, декоративном искусстве. В школьной практике эти тенденции очень хорошо можно проследить на примере таких произведений, как «Повесть о Горе Злосчастии», «Повесть о Савве Грудцыне», «Житие Аввакума», «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого.

Настоящий бум переживает каменное зодчество. Сказочно-прекрасное московское барокко становится доминирующим стилем как в постройках храмов, так и жилых зданий, в первую очередь царских и патриарших палат, теремов зажиточных людей. Начался он с небольшой церкви Троицы в Никитниках, сооруженной во дворе купца Григория Никитина, которая стала своего рода образцом новых тенденций в архитектуре. Первое, что поражает в этой церкви, – красный цвет кирпичных стен, украшенных резными белокаменными деталями: наличниками, полуколонками, лопатками. Завершаются стены кокошником, напоминающим кедровую шишку, на них возвышаются пять красивых маковок-куполов, из которых только одна настоящая, а боковые играют просто декоративную роль. При церкви два придела, изящная галерея, крылечко и шатрообразная колокольня с окошечками в шатре-конусе. За этим храмом последовало строительство множества храмов и теремов, в планировке и отделке которых русские архитекторы словно ведут диалог друг с другом.

Красный, пылающий цвет, киноварь в оформлении храмов, обилие декора, множество окон и колонн с резьбой, словно пенящиеся кокошники, красочная роспись интерьера – все это создает ощущение какого-то невиданного праздника, буйства красок, фантазии, сказки. Конечно, как и в некоторых литературных жанрах, в зодчестве русскими мастерами не было утрачено чувство былого торжественного соборного величия, что нетрудно заметить в архитектуре храмов Борисоглебска (Ярославского), Костромы и Углича. Это свидетельство того, что в культуре века ввелся диалог, и наиболее убедительный пример этого диалога в литературе – «Житие Аввакума», произведения демократической литературы.

Учащимся будет небезынтересно узнать, что читатели того времени нередко не принимали новый тип произведений, в основе которых лежал вымысел, что «является характерной чертой своеобразного «охранительного» направления в литературе»[144].

«Переходный век» с присущей ему во второй половине XVII столетия культурой барокко действительно становится своеобразным буфером между Средневековьем и новым временем.

Так, на материале конкретных памятников храмовой архитектуры и литературных текстов учитель показывает учащимся, как эволюционирует сознание русских людей, происходит движение культуры во времени. Все века словно «втягиваются» в единую цивилизационную лестницу русской истории.

Система работы с архитектурными образами в художественном тексте определяется также и его жанровыми особенностями. До сих пор мы говорили главным образом об эпических произведениях. В лирике эта связь литературы и архитектуры осуществляется несколько другими средствами. Во-первых, это уровень композиции, а точнее один из ее приемов – принцип симметрии. Е. Эткинд утверждал, что в основе всякого стихотворения и поэмы А. С. Пушкина лежит определенная «симметрическая структура»[145]. Во-вторых, это ритм, который в архитектуре задается соотношением форм, пропорций, линий, объемов, колонн, арок, галерей и т. д. Он создает своеобразный композиционный «пульс» архитектурного сооружения, его такт. Не случайно О. Мандельштам говорил об архитектуре Петербурга как о «поющей музыке», положив в основу конструирования своих поэтических текстов архитектонический принцип. О соотнесенности архитектуры и музыки писал теоретик и архитектор И. И. Свиязев: «Что тоны в музыке, то линии в архитектуре; поэтому она есть музыка для зрения. Посредством гармонического сочетания линий и образующихся от того поверхностей плоских, округленных, вдающихся, выступающих, с приличным цветом каждый и освещением, архитектура может действовать на зрителя, как всякое изящное искусство»[146].

В свою очередь, можно уподобить «звучание» архитектурных ансамблей монументальному героическому эпосу (например, Черниговский Спасский собор), лирической песне (церковь Покрова на Нерли), пасторали (Молочный домик в Павловске), а футуристская поэма В. Маяковского «Облако в штанах» соответствует зданиям в стиле конструктивизма начала XX в.

В связи с этим можно говорить о единстве художественных стилей, которые объединяют поэзию и архитектуру. Единство определяется и общей концепцией мира и художественными средствами выражения этого стиля. Например, барокко в архитектуре характеризуется богатством декора, наличием лепки, орнамента, соединения архитектуры и скульптуры. В поэзии этот стиль будет выражен посредством словесной орнаментовки («арабесок»), изощренных метафор, поэтических троп, словесных фигур речи, а также поэтическим синтаксисом. Последний задает еще и интонационный строй, который в архитектуре создается с помощью колоннад, арок, проемов, галерей.

Наблюдение над архитектоникой[147] поэтических текстов и архитектуры позволяет выделить в них множество аналогичных композиций и «архитектурных» образов, которые свидетельствуют о тяготении поэзии к зримому, осязаемому искусству, что можно продемонстрировать на ряде примеров. Сонет, например, по своей архитектонике близок к ротонде, стихотворение «Notre Dame» О. Мандельштама – готике, «Поэт» М. Лермонтова – симметрической параллельной конструкции. Весьма интересно внутреннее строение произведений В. Маяковского: его стихотворение «Нате!» можно сопоставить с симметрической контрастной конструкцией, «Ничего не понимают» – с асимметрической конструкцией, вступление к поэме «Облако в штанах» – с конструктивистской.

Этот круг сопоставлений чрезвычайно широк, приведем примеры еще нескольких наиболее распространенных конструкций, которые лежат в основе известных текстов: ступенчатая в стихотворении К. Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие тени…»; рамочная – у М. Лермонтова в стихотворении «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана…»), кольцевая – «Отчего» («Мне грустно, потому что я тебя люблю…»); конструкция типа «ромашка» – «Определение поэзии» («Это круто налившийся свист…») Б. Пастернака; переносная, представляющая собой цепь анафорических конструкций, – «Я пришел к тебе с приветом» А. Фета; кольцевая переносная – «В лоб целовать – заботу стереть…» М. Цветаевой; спиралевидная (представляющая собой градационное развертывание поэтического образа, мысли) – «Бесы» («Мчатся тучи, вьются тучи…») А. Пушкина. Кроме того, можно выделить еще ряд достаточно редких конструкций: анфиладно-присоединительную в стихотворении «Благодарность» («За все, за все тебя благодарю я…») М. Лермонтова, кольцевую-круговую в «Гойе» А. Вознесенского, абстракционистскую в его же «Аксиоме стрекозы». Поэтические тексты последнего часто строятся эклектически, включая в себя симметрические и асимметрические конструкции. Одним из основных способов их организации, как во многих постмодернистских текстах, является принцип коллажа, включающий в себя разные типы ассоциативного мышления (А. Вознесенский «Рапсодия распада»).

Выше перечислена только часть встречающихся в поэзии способов внутренней организации, «сцепления» текстов, в действительности же их значительно больше. Нередко в одном тексте, особенно в лиро-эпическом, можно встретить несколько перечисленных конструкций. Так, например, в поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» первая часть Вступления представляет собой спиралевидную конструкцию, вторая часть («Люблю тебя, Петра творенье…» – анфиладно-присоединительную. В Первой части присутствует и рамочная (описание наводнения и внутри этого описание-рассказ о жизни и мечтах Евгения), и спиралевидная организация (грандиозная, развернутая картина наводнения). Вторая часть строится по принципу симметрической контрастной конструкции – угасание стихии и нарастание беспокойства, переросшего в безумие героя поэмы и его столкновение с «кумиром на бронзовом коне».

Следует заметить, что если связь поэзии с архитектурой на уровне композиции больше осуществляется строем синтаксиса, то орнаментально-изобразительный уровень определяется в большей мере образным строем, поэтическими тропами.

Кроме внутренней, архитектонической связи литературы и архитектуры можно говорить и о внешней, условно-графической, когда поэтические тексты графически напоминают архитектурные сооружения. В этом плане интересны поиски Андрея Вознесенского, архитектора по базовому образованию, который удивляет, поражает современного читателя своими поэтическими «видеомами». Интересным примером такого графического стихотворения поэта-экспериментатора является его стихотворение «Я башня Сухарева», буквенно-графически напоминающее знаменитую башню в период ее низвержения («убиения мазуриками с ромбами и кубиками»).