Глава XI Неизобразительная живопись

При классификации узора нам нужно, так же, как и при классификации изобразительных живописных произведений, исходить от наиболее первобытных с точки зрения психологии проявлений художественного творчества, тех, которые мы охарактеризовали названием ритмического ирреализма. Ритмическому ирреализму свойственна выработка основных элементов подсознательной линейной геометрии – представлений о сравнительной величине, о точке, о линии (правильной прямой и кривой), об угле. Лишь когда эта предварительная работа сделана, человек приступает к созданию первых «одиночных мотивов», т. е. ритмически выразительных узорных форм, которыми можно «украсить» предметы своего обихода: точки, т. е. пятна, более или менее явственно приближающиеся к кругу, и разных комбинаций отрезков прямой линии.

Из двух таких отрезков можно получить только два мотива: если отрезки пересекаются, мы имеем крест, +, если они только соприкасаются концами, мы имеем стрелку,^. Из трех отрезков можно составить звездочку, *, треугольник, ?, и более сложную стрелку ?. При возрастании количества сочетаемых отрезков возрастает и число возможных комбинаций, но новых комбинаций получается не так уже много, ибо более сложные рисунки являются часто лишь комбинациями более простых сочетаний, т. е. не первичными, а вторичными.

Отличительным признаком стиля «одиночных мотивов» мы должны признать самодовление этих мотивов. Художник так ими удовлетворен, что изображает свои крестики, стрелки, кружки, где можно совершенно не стараясь не то что согласовать их с формой украшаемого ими предмета, но даже заполнить ими более или менее равномерно определенную ограниченную поверхность. Художник настолько поглощен разрешением проблемы неизобразительной формы, что его ритмическое творчество не выходит за пределы одиночного мотива.

Лишь когда весь доставляемый простейшими одиночными мотивами ритмический материал исчерпывающе разработан, перед художником встает проблема композиции, которой характеризуется третий узорный стиль. Разрешается эта проблема первоначально просто посредством равномерного сплошного заполнения данной поверхности (gorror vacui⁵¹). Это наиболее примитивная связь, устанавливаемая между мотивами и обрамлением. Понемногу в заполнение вносится порядок, т. е. ритм: вырабатываются представления параллелизма прямых и концентричности кривых линий, одиночные мотивы становятся лишь элементами более крупных ритмических целых и располагаются так, чтобы своей совокупностью образовать новую узорную схему. Характерным приемом является правильное бессвязное или связное повторение одного мотива или чередование двух или нескольких мотивов.

Ритмически повторять и точку, и любую другую более сложную ритмическую единицу, можно или только в двух противоположных, или сразу во всех направлениях; условимся первый вид узора называть ленточным, второй – сплошным, или ковровым. Крестик при ковровом повторении дает сетку; стрелка при ленточном повторении дает зигзаг; и т. д.

Но всякий узор, состоящий из правильно повторяющихся одиночных мотивов или их групп, все-таки образует не новое целое, а лишь конгломерат, легко рассыпающийся в сознании и художника и зрителя на свои составные части. Чтобы связать заполнение более крепко, внутренне и органически его объединить, в него нужно внести движение. Проблемы движения и покоя так же характерны для четвертого узорного стиля, как и для четвертого изобразительного стиля – реализма.

Признаком самодовления мотива может служить его «законченность». В чем она проявляется, нетрудно выяснить на примере хотя бы названных нами крестика и стрелки. Если нарисовать «латинский» крест, т. е. такой, в котором вертикаль ниже пересечения прямых несколько длиннее остальных трех концов, он нас, как ритмическое самостоятельное целое, вполне удовлетворяет; но стоит изменить положение креста так, чтобы вертикаль оказалась в горизонтали, +, и тот же самый мотив перестает быть законченным, требует повторения. То же самое и со стрелкою: пока вершина угла направлена вверх или вниз, мотив находится в состоянии равновесия и устойчивости, но как только мы вершину угла направим в сторону, <, мотив получает движение, из законченного превращается в бесконечный. Ясно, в чем тут дело: когда в мотиве есть или может нами мысленно быть проведена вертикальная ось, делящая мотив на две симметричные половины, мотив неподвижен и закончен, а когда оси нет, мотив перестает удовлетворять.

Уже среди одиночных простейших мотивов мы имеем, наряду с неподвижными, и такие, в которых движение определенно чувствуется: я имею в виду так называемую свастику, т. е. крестик, к каждому концу которого под прямым углом прибавлен небольшой отрезок, так чтобы все эти отрезки, с точки зрения перекрестья, были прибавлены или с правой, или с левой стороны концов креста (crux gammata⁵², крест из четырех «Г»).

Свастике свойственно явно вращательное движение, также, как и ее криволинейным разновидностям. Но это движение не выходит за пределы самого мотива. Иначе обстоит дело с «меандрами», прямолинейными и криволинейными: меандр образует ряд волн, направленных в одну сторону, и прекрасно годится для бесконечного ленточного узора, заполняющего полосу, обходящую вокруг вазы, например, и замыкающуюся в себе. Да и кроме меандров есть целый ряд «движущихся» ленточных узоров, образующих очень прочные обрамления.

Но как быть с движением в узоре сплошном, ковровом? Пока узор неподвижен, он хорошо заполняет свое обрамление; как только мы в узор внесем движение, контраст между этим движением, направленным в одну сторону, и безучастной мертвой неподвижностью обрамления станет невыносимым. Необходимо, следовательно, внести в узорную композицию равновесие, и это достигается тем, что одному движению противопоставляется движение встречное, одной массе другая, равная масса, т. е. опять все той же симметрией, о которой мы только что говорили по поводу «законченности» одиночных мотивов.

Другими словами, как только в узор вносится движение, является необходимость ритмически примирить узор с обрамлением, а не просто заполнить обрамление. Обрамление и заполняющий его узор в четвертом неизобразительном стиле обусловливают друг друга и ритмически толкуют друг друга, образуя органически-единое целое, образуя «картинку».

При дальнейшем осложнении узора художнику приходится комбинировать уже эти «картинки», пользуясь ими точно одиночными мотивами. Ставится проблема пространства, ибо неизобразительная живопись только в том случае действительно нуждается в дальнейшем осложнении, если она стоит перед монументальною задачей – расписать, например, целую комнату, целую залу. Дать внутренне единую роспись залы – значит: ритмически-линейно истолковать как целое ее строительные формы, расчленить и вместе с тем органически связать их. Для этого мало покрыть стены и потолок отдельными «картинками» – для этого нужно, чтобы все «картинки» вместе образовали общую узорную схему; в таком случае преобладающее значение должны получить обрамления, а то, что в них заключено, становится деталью, мало привлекающей внимание, ритмически несущественной.

И тогда, в шестом стиле, возникает новая проблема – проблема если не света, то цвета, красочных ритмов. Вместо того чтобы заполнять обрамления ставшими уже ненужными узорными деталями, художник заполняет их пятнами сплошной краски, которые выделяют части задуманной в больших массах линейной декорации обрамлений. Понемногу краска берет окончательно верх над линией, комбинации линий, перестав быть понятными и нужными, исчезают, и неизобразительная живопись возвращается в первобытное состояние, когда нужно снова создавать самые элементы линейного узора, снова привыкать к геометрии, к ритму, снова комбинировать линейные элементы в одиночные мотивы и т. д. Эволюция продолжается.

Мы построили чисто теоретически классификацию произведений неизобразительной живописи, предполагая, что где-нибудь на земном шаре могли бы жить люди с исключительно геометрическим воображением, воздерживающиеся от всякого изображения. На самом деле, такие народы, если они и есть, встречаются очень редко. Почти все народы рано или поздно, в большей или меньшей степени склонны к изобразительному искусству. Эта склонность налагает свой очень явственный отпечаток и на развитие узора.

Все народы, которым, по свойствам их душевного склада, нужно изобразительное искусство, очень скоро перестают придумывать все новые, все более и более сложные чисто линейные узорные сочетания и обращаются, для выражения своих ритмических образов, к миру конкретной действительности. Отвлеченно-линейные узоры оттесняются на второе место и становятся малозначащим «орнаментом», простым украшением, повторяемым по традиции, в лучшем случае – в качестве аккомпанемента к главной композиции, иногда – просто для заполнения, ритмически невыразительного или даже бессмысленного. Народы европейского культурного мира только на самой заре своей художественной эволюции любили отвлеченно-линейный узор; греки в «геометрическую» пору дошли до сравнительно сложных комбинаций, но потом, отчасти под влиянием крито-микенского искусства и искусства Востока, отчасти вследствие собственного тяготения к наблюдению реального мира, решительно перешли к узору, не чуждающемуся конкретных форм, растительных и животных, и именно этот узор развили в ущерб отвлеченно-линейному. И сейчас нам, наследникам всей многовековой европейской культурной традиции, чрезвычайно трудно оценить по достоинству те изумительные ритмические поэмы, какими являются линейно-узорные композиции «мусульманского» Востока.

У народов «изобразительного типа» самые хотя бы несложные отвлеченно-линейные узоры оказываются похожими на какой-нибудь существующий в действительности предмет и подменяются изображением этого предмета: так, например, сплошной крестиковый узор, сетка, напоминающая ткань, в руках конкретно мыслящего художника становится плетушкой; легко вообразить нити плетушки разноокрашенными – получается шахматный узор. Один из простейших ленточных узоров – жгут; не менее проста – плетушка, напоминающая женскую косу. Отдельный крестик – цветочек, звездочка – розетка, треугольник – листочек и т. д. Когда искусство пошло по этому пути, оно, конечно, не останавливается на таких простейших формах, а вводит в узор и животное, и человека, и группы животных, и, наконец, целые многофигурные сцены, которые на первый взгляд могли бы показаться принадлежащими целиком к чисто изобразительному искусству.

Пока художник довольствуется одиночными мотивами, совершенно не считаясь с обрамлением, или пока он стремится только заполнить обрамление, отвлеченный и конкретный мотив для него равноценны. На греческих вазах – раз мы о них заговорили, будем и дальше обращать на них внимание – на греческих вазах геометрического стиля мы видим, что художник действительно никакой разницы между отвлеченно-линейными, растительными и зооморфическими мотивами не делает. Некоторые вазовые рисунки позволяют установить, что художник прямо ищет соответствия между отвлеченно-линейным и зооморфическим мотивами, сопоставляя, например, свастику с головой лошади, а сетку из квадратов – с ее ногами и т. д.

Когда ставится в узоре проблема движения, греческий вазовый живописец отдает явное предпочтение конкретным мотивам – растительным и, особенно, зооморфическим. Очевидно, у грека представление движения гораздо легче и лучше ассоциируется с представлением о животном, чем с чисто линейными комбинациями, хотя бы и с особо излюбленными в греческом искусстве меандрами. На вазах появляются вереницы животных, строчно идущих в одном направлении; иногда противопоставляются две вереницы, с разных сторон направляющиеся к одной общей цели. Но мы уже видели, что ритмическое повторение мотивов есть лишь переходная стадия к органически более сложным комбинациям. И так как в окружающей его природе художник не находит предметов, очертания которых ему давали бы материал для выражения более сложных ритмов, то он или должен вернуться к оставленным – было отвлеченно-линейным узорам, где ему открываются, по-видимому, неограниченные возможности, или должен пойти дальше по тому пути, по которому пошел, т. е. брать из живой действительности уже не отдельные фигуры животных и людей, а группы их, объединенные сюжетом. Узорная композиция становится картинкой. Конструктивная живопись вступает в новую фазу своего развития.

Но как только художник обогащает свой узорный репертуар изображениями животных, он встречается с чрезвычайно для него существенным затруднением: фигура животного – четвероногого ли, птицы ли – не отвечает требованию законченности, т. е. симметрии по отношению к средней вертикали, фигура животного поэтому всегда будет узорным мотивом беспокойным, незаконченным. Как же превратить мотив в законченный?

Для этого есть очень простое средство: связное, симметрично-обратное повторение. К этому средству прибегает уже и самый первобытный художник, комбинируя простейшие мотивы, крестики, треугольники, кружки и т. и. И гораздо более сложные мотивы – меандры, спирали и др. – успешно заканчиваются противопоставлением. Так же можно поступить и с фигурой животного. Получается так называемый «геральдический», т. е. гербовый узор.

Прекрасный пример «геральдического» стиля – Российский (а также Австрийский, Сербский и константинопольский Патриарший) государственный герб, двуглавый орел. Орел распластан и изображен так, чтобы все характерные составные части его тела (туловище, голова, крылья, ноги, хвост) были не внутренними деталями, а входили в наружное очертание в том именно повороте, который дает наиболее ясный и понятный контур: голова обращена в сторону, крылья распростерты, ноги вытянуты в стороны, туловище и хвост – а, следовательно, и вся птица – видны снизу; недостает еще симметрии, и для того, чтобы ввести ее, вертикальной прямой, проходящей через туловище и хвост, птица рассекается пополам, причем голова, обращенная в сторону, целиком остается в одной половине, и вот эта-то половина и повторяется симметрично. Объяснять, что двуглавость орла обозначает преемственность Царьград – Москва или еще что-нибудь, можно потом, но это уже есть символическое истолкование post factum чисто ритмического построения.

Контурность и симметрия – основные требования «геральдического» стиля. Этим требованиям нелегко удовлетворить, если объектом такой стилизации является четвероногое животное: чтобы его нарисовать контурно, нужно туловище изобразить видимым сбоку, голову или в профиль, или в фас, смотря по животному; но как внести в такой рисунок симметрию? Можно – и такие примеры нередки – к одной изображенной в фас голове приставить два симметричных (или даже четыре образующих крест) туловища; встречаем мы иногда и такой прием, что туловище разрезается пополам, передняя часть тела симметрично повторяется, и получается изображение животного о четырех передних ногах и двух головах. Чаще же всего художник раздельно симметрично повторяет всю фигуру животного, или особо обозначив – например, столбом – вертикаль между ними, или предоставив зрителю самому мысленно провести вертикаль. Наиболее общеизвестный пример такой геральдической стилизации – треугольный рельеф над микенскими Львиными воротами.

Геральдический стиль выработан Месопотамией уже в самую глубокую древность и оттуда проник во все страны, которые находились под художественным воздействием Месопотамии. У других народов стремление к симметрии выражено менее сильно, и они, чтобы закончить фигуру животного, обрамляют ее, т. е. включают мотив сложный в законченный простейший мотив – четырехугольник, круг и т. п. Широко распространен этот последний прием был у греков. Словами «геральдический стиль» обозначается лишь один из приемов, при помощи которых можно ритмически согласовать изобразительный сюжет с обрамлением. Есть ряд иных приемов, более тонких и более совершенных, и на них теоретику стоит, а историку следует внимательно остановиться.

«Картинка», внутренне объединенная сюжетом, внешне связанная обрамлением, надолго становится господствующей в искусстве конструктивном. В частности, в европейском искусстве она получила особое значение и развитие в греческой вазовой живописи. Несмотря, однако, на то, что именно тут, более чем где бы то ни было, исторически ясно узорное происхождение картинок, к ним в ученой литературе установилось довольно определенное отношение как к произведениям изобразительной живописи. Но надо сказать, что при таком взгляде вазовые росписи не могут быть удовлетворительно истолкованы.

Прежде всего: сюжеты. Сюжеты, встречающиеся на вазах, поражают бессистемностью – или, если угодно, энциклопедичностью – репертуара. Тут есть все, что только может придти на ум: и основные религиозные факты, и легендарные события из былин о богах и героях, и исторические анекдоты, и повседневный неприкрашенный быт, и явная шутка, и бессюжетные отдельные звериные и человеческие фигуры или целые группы. Если не считать вакхических сюжетов, помещаемых на винных сосудах, фигуры воительницы Афины, красующейся на панафинейских амфорах, да еще кое-каких, быть может, исключений, никакой видимой связи между сюжетом и вазой, на которой он помещен, не имеется.

Как следует понимать все эти разнообразные сюжеты? Не показывает ли уже одно то, что изображения богов и героев помещены на предметах ежедневного обихода, достаточно ясно, что священными эти изображения не почитались? Почему? Потому ли, что греки VII и VI веков были равнодушны в делах веры и на легенды о богах и героях смотрели как на более или менее занятные и забавные простые анекдоты? Нельзя, конечно, отрицать, что в тексте гомеровских эпических поэм, дошедших до нас ведь именно в редакции конца VI-го века (в общих чертах), анекдоту, иногда не весьма благочестивому и почтительному, уделено много места. Но от шутки далеко до пренебрежения.

Безразличие в выборе сюжета легко объясняется, если за сюжетом признать значение лишь привходящего, второстепенного элемента, простого предлога для многофигурной ритмической композиции. На преимущественно неизобразительные, ритмические цели указывает и стиль вазовых росписей. Чрезвычайно долго в вазовых росписях удерживается чернофигурная манера: живописец как-то не замечает, что его черные герои, боги и кони гораздо менее похожи на подлинных героев, богов и коней, чем могли бы быть, если бы были окрашены иначе. Живописец как-то не замечает, что его фигуры – совершенно плоские силуэты и находятся вне времени и пространства: ни малейшей попытки придать им рельеф, никакого поползновения указать обстановку, место, где происходит действие. И весь этот «примитивизм» удерживается даже тогда, когда художник, с точки зрения изобразительного искусства, продвинулся значительно по направлению к реализму, овладел формой, композицией и движением.

Но вот настал момент, когда, под влиянием изобразительной живописи, художник, колеблясь и с сожалением, оставляет чернофигурную манеру и переходит к краснофигурной. Однако силуэтность остается. Более того: теперь-то именно художник начинает проявлять, при всем своем реализме, какое-то особенное пристрастие, особую виртуозность и изысканность в линейных ритмических комбинациях. Можно найти целый ряд таких вазовых рисунков, в которых линии складок одежды, например, образуют тончайшую ритмическую композицию и совершенно нелепы, если к ним подойти с критерием верности передачи действительности. Достаточно одного примера, чтобы показать это: возьмем очаровательный рисунок Дурида на дне парижского кубка (Лувр G 115), изображающий Эос и Мемнона.

Не будем говорить о сюжете: Эос, несчастная мать, на поле битвы подобрала безжизненное тело своего сына Мемнона, убитого в жестоком бою страшным Ахиллесом. Ясно, что такой сюжет, трагический и высокочувствительный, в веселом кубке должен быть признан решительно неуместным. Не будем настаивать еще и на том, что почва под ногами Эос пренаивно обозначена простой прямой полоской черточного узора. Рассмотрим одни фигуры богини и Мемнона. Как они исполнены с точки зрения изобразительного искусства? Совершенно неудовлетворительно.

Никакая женщина, будь то какая угодно богиня, никакой силач не может держать в почти горизонтальном положении вытянутое тело мертвеца, поддерживая его одной рукой под грудной клеткой, а другой рукой выше бедра: выпрямленные ноги должны перетянуть. Никакое тело, пусть закоченевшее, не может, если его поддерживать таким образом, остаться прямым: и голова, и ноги должны свеситься, и уж во всяком случае упадут с плечей рассыпавшиеся кудри. А если тело до того одеревенело, что и шея, и ноги не сгибаются, отчего же вертикальными плетьми обвисли руки?.. Эос, после долгого полета, спустилась на землю и не успела еще сложить своих крыльев – но как же случилось, что складки ее платья так безукоризненно прямы? даже если забыть о полете – ведь согнувшееся под тяжестью ноши тело богини мы видим в профиль, так что округлости проявляются в контуре, а складки одежды остались прямыми на сгибах тела, прямыми почти параллельными линиями в направлении правой ноги спускаются до земли?

Нет, конечно, с точки зрения изобразительной живописи мы не можем не признать все это весьма слабым. Но почему же такой тонкий знаток искусства, как Эдмонд Поттье⁵³, посвятил именно рисунку луврской вазы восторженную страницу? почему этот рисунок славится, как очень немного других? в чем секрет его чарующей прелести? Ответ один: в его ритмичности, в узоре.

Вся композиция вписана в круг, и от этого круга, а вовсе не от определенного сюжета исходил художник. Сюжет является потом, как оправдание композиции.

Дан круг. Его нужно заполнить фигурной группой или одной фигурой. У нас есть вазы, расписанные тем же Дуридом, где весь круг занят одной только фигурой эфеба, например. Но для того, чтобы круг был заполнен, необходимо, чтобы изображенный эфеб находился в сильном движении, широко шагал и размахивал руками. Легче заполнить круг группой. Но группа без труда в круг не вписывается: для двух фигур естественным будет прямоугольное обрамление, если действующие лица представлены в спокойных позах, и нужно, значит, так скомбинировать фигуры, чтобы они, требуя минимальную прямую под ногами и наименьшую ширину наверху для голов, максимально развертывались, естественно, посередине. Если художнику почему-либо не нравится мысль вписать в основной круг треугольник или квадрат, ему ничего не остается, как перекрестить в своей композиции, так или иначе, какие-нибудь фигуры, так чтобы или получить в итоге Андреевский крест (изобразив, например, схватку двух борцов), или же крест стоячий. В данном случае Дурид предпочел вторую комбинацию.

Тема ритмическая может быть сформулирована так: найти переход от описанного круга к вписанной горизонтали земли. Я, разумеется, далек от мысли, что сам художник именно так, геометрически-отвлеченно и теоретично, ставил задачу: по всему вероятию, он, как всякий даровитый художник, творил, не задумываясь над эстетическими вопросами. Мы сейчас, путем анализа подсознательную творческую работу переводим в сознательную. Но мы только толкуем то, что есть, а не вкладываем что бы то ни было новое, и на толкование мы имеем право, лишь бы искажения художественного произведения не допустить.

Дан круг, дана прямая горизонталь в нижней части этого круга, короткая хорда. Как их примирить? Для этого должен постепенно увеличиваться радиус круга, кривая должна выпрямляться и, вместе с тем, ломаться. Именно так понимает дело, как показывает течение линий, и сам живописец. Фигура Эос согнута, но радиус ее кривизны гораздо больше радиуса круга; маховые перья крыльев являются посредниками между очертанием спины богини и обрамлением. Теперь складки одежды становятся понятными: они ломают дугу с большим радиусом, переводят круг во вписанный многоугольник. Остается выпрямленную и сломанную дугу привести к хорде: верхняя наклонившаяся часть тела Эос находится под углом к горизонтали земли, и художник делит этот угол пополам и проводит новую хорду, тело Мемнона; при этом свесившаяся правая нога и свесившиеся руки связывают хорду с горизонталью. При таком ритмическом понимании все затруднения совершенно исчезают: все то, что с точки зрения изобразительного искусства представляется необъяснимой оплошностью, вполне законно с точки зрения узора.

Я настаиваю на необходимости преимущественно ритмического толкования греческих вазовых рисунков главным образом потому, что оно дает нам ключ, между прочим, и к фактам чисто историческим. В самом деле: вазовые живописцы со временем все совершенствуются в изображении действительности, все идут вперед, согласно общераспространенному взгляду на греческое искусство; и вот тогда, когда они достигают наибольшего уменья, вазовая живопись умирает. Почему? Загадка! Однако, в сущности, дело объясняется очень просто. Становясь чисто изобразительной, вазопись утрачивает всякий смысл: художник изобразительный найдет для своего уменья без труда гораздо лучшее приложение, чем роспись горшков, конструктивное искусство поищет более широкого и более удобного поприща для деятельности; а вазы расписывать будут ремесленники.

Итак, классифицируя узор по признакам простоты и нарастающей сложности, мы выделяем прежде всего стиль «одиночных мотивов», затем стиль заполнения, более или менее ритмического; четвертый стиль, стиль полуизобразительной «картинки», мы предлагаем назвать стилем графическим.

Вместо слова «графика» можно было бы употребить и русское слово «рисунок». Но беда в том, что мы привыкли слово «рисунок» применять в различных значениях и притом преимущественно в таких, которые совершенно не соответствуют тому, что нам сейчас нужно. Рисунком мы называем или вообще линейную схему всякого произведения живописи, или целое живописное произведение, исполненное в такой-то технике (карандашом, пером, тонкой кистью, гравировальной иглой и т. и.); гораздо реже мы этим словом обозначаем некоторый особый стиль. Со словом же «графика» связано представление именно об определенном стиле.

Карандашом, пером, тонкой кистью, гравировальной иглой можно, пользуясь только одной какой-нибудь краской (черной или красной или какой угодно), исполнить чисто живописную вещь и разрешать все живописные проблемы в любом стиле, вещь настолько живописную, что зритель получит полную иллюзию колористических восприятий или, во всяком случае, легко помирится с отсутствием краски, легко дополнит ее в собственном воображении. Если присмотреться к действительно существующим, исполненным в разное время и разными мастерами, рисункам, нетрудно убедиться, что между рисунком и картиной может не быть никакой существенной, стилистической разницы.

Совсем иное дело – графика. В ней разрешаются не проблемы формы, пространства, движения, света – все эти проблемы, конечно, могут попутно ставиться и разрешаться художником, но суть не в них, а только в одной проблеме ритмической, линейной композиции, т. е. узора. Линии тут должны быть доведены до максимальной выразительности и содержательности, хотя бы в явный ущерб изобразительности; все, что не линия, или что не может быть выражено линиями, органически входящими в общее построение, из рисунка исключается. Произведения изобразительной графики, таким образом, вполне подчиняются требованиям, которым должна удовлетворять и отвлеченно-линейная; неизобразительная «картинка»: гармонии между обрамлением и обрамляемым, внутреннему единству построения, вписанного в простую геометрическую фигуру.

Практика показывает, что неограниченные возможности, открывающиеся перед художником в области отвлеченно-линейного узора, на самом деле вовсе не столь неограниченны, как кажется на первый взгляд. Сложность ритмических линейных сочетаний имеет предел, за которым ритмическое единство узора становится для зрителя неуловимым, и узор или принимает хаотический вид, т. е. перестает быть узором, или распадается на свои простейшие составные части. Разумеется, этот предел, в зависимости от силы ритмического воображения художника и его публики, может быть выше и ниже, но предел есть, и когда он достигается, появляется потребность выделить сложную единицу и подчеркнуть ее внутреннее ритмическое единство, крепко связав в одно целое те простейшие линейные элементы, из которых единица состоит. Сделать это и в отвлеченном узоре удается только тем, что сложный мотив вписывается в простой – в круг или прямоугольник или многоугольник и т. и. Получается тоже своего рода «картинка». Так что та веха, которая пригодна для классификации конкретного, построенного на взятых из мира действительности формах, не менее пригодна и для классификации узора отвлеченного.

Узорно-изобразительное искусство, развившись на графике, переходит в пятую стадию своего развития, которую мы можем называть декоративной. Узор усложняется.

Усложнение узора идет все теми же путями, по которым он дошел до графики. Первоначально «картинка» удовлетворяет, и она остается самодовлеющим целым. Потом она перестает удовлетворять, и ее повторяют – т. е. не ее именно, конечно, не ту же самую картинку с тем же сюжетом, но ту же рамку и с равноценным ритмическим обрамляемым. К строфе прибавляется антистрофа, к первой строфической паре прибавляется пара вторая. Поначалу повторение может быть и бессвязным, потом становится связным, от «картинки» к «картинке» протягиваются ленты узора. И наконец «картинка» окончательно превращается в простую составную часть более крупного и гораздо более сложного ритмического целого, «декоровки», и подчиняется ритму этого целого. Но как только «картинка» подчинилась целой декоровке, она – отдельно и сама по себе – утрачивает, по необходимости, всякое самостоятельное ритмическое значение: отныне она может стать чисто изобразительной, разрешать какие угодно живописные проблемы, и должна она удовлетворять только требованию целостности, т. е. она, чтобы не разбивать единства декоровки, должна как можно менее привлекать особое внимание зрителя. Изобразительной живописи приходится вырабатывать совсем особые декоративные приемы, и живопись вместе с декоративной скульптурой поступают в зависимость от зодчества, настолько, что зодчество даже официально признается «знатнейшим из искусств», «magistra artium»⁵⁴.

Живописец должен толковать замыслы зодчего, доводить их до сознания нехудожников, в линиях и красках не просто выражать даже, а делать более яркими архитектурные ритмы. И ведь живописцу в этом деле гораздо труднее ввести в заблуждение свою публику, чем музыканту или поэту или танцору: самую огромную залу мы можем охватить взором в один момент, но симфонию слушаем по необходимости последовательно, книгу стихов читаем долго, балет смотрим часами. Плохая симфония получается в результате механического сопоставления пяти отдельных пьес, плохой балет состоит из разрозненных номеров, связанных только общим названием, плохой сборник типографскими средствами объединяет отдельные, в сущности, ничем не связанные стихотворения. Но если мы не улавливаем единства в симфонии, сборнике стихов, балете, мы затрудняемся утверждать, что мы единства не видим потому, что его в данном произведении действительно нет, – всегда ведь может быть, что мы были недостаточно внимательны, или что для нас ритмические комбинации были слишком сложны. А в плохой декоровке отсутствие внутреннего единства сразу очевидно для сколько-нибудь художественно развитого и чуткого человека,

Поставленный перед монументальными задачами и сознав отчетливо, что именно от него требуется, декоратор начинает с простого размножения картинок, затем научается подчинять их общей композиции. Является потребность стилистически согласовать чисто уже изобразительные фигурные картины, которые входят в систему декорации, с той линейной схемой, при помощи которой расписываемые площади расчленяются. И так как изменить стиль картин нельзя – художник слишком городится, естественно, приобретениями и усовершенствованиями изобразительной живописи, чтобы ими пожертвовать – то приходится схему узора одеть в изобразительные формы. Она тогда приобретает вид фиктивной архитектуры, а обрамляемые ею картины становятся как бы отверстиями в перекрытии или стене. Бывает это в эпохи торжества иллюзионизма в изобразительном искусстве. И я полагаю, что самым правильным названием описываемого пятого стиля искусства неизобразительного будет тоже иллюзионизм: по крайней мере, я не могу придумать термина, который бы лучше характеризовал и средства, и цели этого стиля.

Когда Мантенья⁵⁵ в мантованском замке⁵⁶ изображает пролом в потолке, круглое отверстие, в которое видно небо и в которое вниз в комнату смотрят улыбающиеся лица; когда Микеланджело расчленяет потолок Сикстинской капеллы расписанной архитектурой; когда безымянный римский альфрейщик⁵⁷ в доме Ливии на Фламиниевой дороге под Римом на стене показывает роскошный фруктовый сад, – все они одинаково стремятся к тому, чтобы обмануть зрителя, дать ему иллюзию.

Всякое движение в искусстве, раз начавшись, должно выродиться, дойдя до абсурда. В совершенстве овладев всеми секретами перспективы и ракурса, живописец выходит из повиновения и подчинения архитектору. Он больше не признает постройки, он уничтожает ее. Нет больше стен, а есть открывающиеся во всех направлениях дали; нет больше потолка, есть голубое небо над головой. Только обрамления еще напоминают, если присмотреться, о том, что здание существует, несмотря ни на какие ухищрения живописца. В небесах витает множество и крылатых, и бескрылых фигур в самых неожиданных положениях, в далях стен совершается множество всевозможных исторических и иных событий.

Но под солнцем нет ведь ничего неизменного. Как все на свете, и увлечение иллюзионизмом проходит. Жить в комнатах, которые не имеют ни стен, ни потолка, становится трудно; обширные иллюзионистские композиции слишком сложны, слишком беспокойны, утомительны. Нельзя постоянно и беспрерывно слушать симфонические картины – нервы не выдерживают. И большие композиции исчезают, остаются от них только одни рамки, расчленяющие и тем самым связывающие в органическое целое декорированные площади. Фигурная «декоративная» роспись упраздняется, конечно, не сразу и не вовсе: в особых случаях все еще поручается живописцу-иллюзионисту расписать перекрытие, например, театра, или особо торжественную залу, или еще что-нибудь. Но изобразительная живопись, став преимущественно станковой, уже отмежевывается вновь от «декоративной», а эта последняя вновь сознает свои специальные задачи и подчиняет фигурную роспись, сюжетную часть, общему узорному замыслу, осуществленному линейно-отвлеченными рамками.

Эти рамки – может быть, очень сложные в своих очертаниях – по существу сводятся к простейшим геометрическим мотивам, только исполненным в больших масштабах и координированным таким образом, чтобы образовать одно сложное целое.

Так как рамки, как бы они в деталях ни были замысловато разработаны, сами по себе все-таки недостаточно внушительны и видны, необходимо призвать на помощь краску: ею художник выделяет и объединяет сплошные обрамленные пятна из обрамлений, ею подкрепляет недостаточно сильные линейные ритмы. По существу совершенно безразлично, достигается ли красочный ритм тем, что обрамленные «панно» затягиваются штофными обоями, или выкладываются, скажем, янтарем или агатом, или облицовываются плитами разноцветных мраморов, или расписываются фреской. Для характеристики всего этого шестого стиля важно и существенно только то, что красочные контрасты привлекаются на помощь линейным комбинациям. И мы поэтому предлагаем весь стиль назвать колористическим, красочным.

А в дальнейшем – новое перерождение «вкусов». Большие гладкие площади колористического стиля начинают казаться скучными, геометрические ритмы обрамлений перестают удовлетворять и утрачивают всякий смысл, а посему упраздняются. Тогда делаются попытки оживить красочные пятна: византиец выискивает такие мраморные плиты, которые отличались бы особенно прихотливым рисунком прожилков, француз выбирает материю с мелким, однообразно повторяющимся бессвязным узором…

Эволюция продолжается.

Конструктивная живопись прошла полный цикл своего развития и вернулась в первобытное состояние. И не видим ли мы, действительно, снова на стенах наших жилищ, на наших материях, на нашей посуде и везде, где находит себе применение живописный узор, наряду со всевозможными пережитками старых стилей, простые геометрические мотивы, отвлеченно-линейные или натуралистские, бесцветные – бесцветные потому, что всякая красочность нам, утомленным многовековым культурным развитием, кажется невыносимой «пестротой».

Это снова – первый наш стиль, стиль ритмического безразличия, начальная стадия выработки нового «ритмического миросозерцания». Лучшее доказательство тому, что дело обстоит именно так, мы находим в том поразительном стилистическом равнодушии (тут даже об «эклектизме» не приходится говорить), которое сейчас проявляют в узоре и художники, и публика. Настоящей потребности в узоре, которая бы стимулировала творчество в этом направлении, у нас вообще нет, а есть лишь традиция да какая-то общая неудовлетворенность, и попытки отдельных художников создать новый стиль являются только предвестниками новой эволюции, началом ее, и кончаются пока неуспехом, ибо не созданы стихийным, массовым движением.

В итоге всех этих утомительных рассуждений мы получаем опять замкнутый круг шести стилей, причем круг этот представляет явную полную аналогию с классификацией стилей изобразительных искусств, несмотря на то, что признаки в основание этих двух классификаций были положены совершенно разные. Аналогия заключается, разумеется, не в количестве шесть, которое мы находим и тут, и там: любой из наших стилей может – а на практике непременно должен – быть разделен на несколько подгрупп, и нас завело бы слишком далеко, если бы мы захотели точно вычислить то место, на которое имеет право в нашем круге каждый из названных стилей, и определить, можно ли круг делить поровну на шесть частей, или его надо делить как-нибудь иначе.

Нет, аналогия состоит в том, что бурность ритмов, их темпа, в узоре возрастает от полного безразличия в орнаментальном стиле через покой и слабое движение одиночных мотивов и сдержанность графики и декоративного стиля до сильного напряжения иллюзионизма, с тем чтобы быстро упасть в колоризме, совершенно также, как в изобразительном искусстве эмоциональность поднимается, медленно нарастая, в идеализме, натурализме и реализме, до высшего напряжения в иллюзионизме, с тем чтобы очень быстро идти на убыль в импрессионизме.

Сходство заключается еще и в том, что в неизобразительных стилях ставятся те же проблемы, что и в изобразительных, и в той же последовательности, так что каждому изобразительному стилю и теоретически, и (мы можем это сказать теперь же) исторически соответствует определенный неизобразительный. Это наблюдение для нас чрезвычайно важно, ибо позволяет нам толковать узор: ясно ведь, что все художники данного времени и данной страны должны переживать приблизительно одно и то же, независимо от того, обладают ли они воображением преимущественно репродуктивным или преимущественно конструктивным. И раз такие-то стили всегда идут вместе, мы имеем право умозаключить, что и содержание их должно быть однородное. Нам, европейцам XX века, наиболее понятно искусство чисто изобразительное, менее близка – полуизобразительная (конкретно-узорная) живопись, мало доступен отвлеченно-геометрический узор; но параллельная классификация произведений этих трех видов живописи позволяет нам учиться пониманию и того, что нам сейчас кажется чуждым, – чуждым, несмотря на то, что наши же неолитические предки умели выражать свои переживания только посредством отвлеченно-геометрических построений.

Нам остается еще бросить беглый взгляд на стилистику музыки, стиха и танца, для того чтобы на них проверить правильность добытых результатов. Разумеется, мы тут принимаем во внимание только ритмику, совершенно оставляя в стороне тембр, мелодию и гармонию в музыке, созвучия и образы словесности, пластику и мимику танца, подобно тому, как мы, классифицируя узор, не обращали внимания на специфические свойства кривых и прямых линий, красочные аккорды и т. д.

И в стихе, в музыке, в танце первоначально нужно выработать ритм, воспитать ритмическое чувство. Лишь после этого можно создать то, что соответствует одиночным мотивам живописного узора, мелкую ритмическую единицу – стопу в стихе, такт в музыке, па в танце. Третий стиль (соответствующий натурализму в изобразительных искусствах) характеризуется бесконечным повторением вот этих единиц, причем в стихосложении от времени до времени, через более или менее однообразные промежутки, чтецу дается маленькая передышка – пауза: эпический размер делится на стихи одинаковой длины, а в пределах каждого стиха имеется еще цезура. Эпический стих, однако, со временем перестает удовлетворять: требуется более сложная ритмическая единица – строфа в стихосложении, фраза в музыке, фигура в танце, как эквивалент картинки в неизобразительной живописи.

Строфа и антистрофа становятся частями лирической партии в трагедии Софокла; сонет, октава, терцина, станс – ритмические организмы высшего, по отношению к строфе, типа; такими же высшими ритмическими организмами в музыке являются, например, баркарола или ноктюрн, состоящие, по крайней мере, из двух ритмических «картинок». И в отвлеченно-линейном узоре Востока, в коврах и шалях и фаянсовых облицовках, сочетаются и образуют высшие ритмические целые отдельные узорные «картинки», объединенные и связанные хотя бы общим широким узорным же бордюром.

Иллюзионистский стиль и в музыке характеризуется стремлением к изобразительности. Появляется так называемая программная музыка, которая, отчасти грубыми звукоподражаниями, условными сочетаниями (пресловутыми «лейтмотивами» Вагнера, своего рода музыкальными иероглифами) и другими подобными средствами, отчасти сложными гармоническими и ритмическими комбинациями, пытается вызвать в душе слушателя не только эмоции и настроения, но конкретные, зрительные, так сказать, образы, которыми данные эмоции и настроения мотивировались бы. Ф. Лист⁵⁸ в звуках описывал картину Рафаэля («Sposalizio»)⁵⁹ и статую Микеланджело («Pensieroso»)⁶⁰; у Скрябина⁶¹ увлечение программной музыкой зашло так далеко, что он хотел бы в симфонической форме выразить целую философскую систему. Очень ярко иллюзионизм сказался в опере, которая сейчас уже не боится больше брать сюжеты из современной повседневности (например, «Богема» Пуччини⁶²) или из самого недавнего прошлого… И в балете иллюзионизм приводит к ломке старых классических форм, к торжеству так называемого «натурализма» в декорациях, в костюмах и в самом характере танцев… Что касается, наконец, стихосложения, то ритмически – иллюзионистские течения тут сказываются очень ярко: назову хотя бы «Джины» Нидо и «Колокольчики и колокола» Эдгара По; из русской поэзии мне сейчас вспоминается особенно определенно «Гашиш» А. Голенищева-Кутузова⁶³, но я не сомневаюсь, что более меня начитанные люди сумеют назвать и другие произведения того же рода.

Колористический стиль в неизобразительном искусстве, вероятно, должен встречаться не только в живописи, но также и в музыке, стихотворчестве, балете. Что касается музыки, я не берусь судить, возможен ли такой стиль, и каков он будет, если он возможен. Следя за развитием современной музыки, я замечаю, что увлечение программным иллюзионизмом проходит, и что на смену ему появляется нечто новое, для меня лично малопонятное, Это новое мне напоминает известный анекдот о шахе персидском, который восторженно аплодировал оркестру, когда оркестранты настраивали свои инструменты, и оставался совершенно равнодушным, когда тот же оркестр играл лучшие пьесы европейского своего репертуара. Тем, что я упоминаю об этом анекдоте, я, разумеется, вовсе не хочу высказать какое бы то ни было суждение о новейших наших «модернистах»-музыкантах, но желаю подчеркнуть, что ритмическое и гармоническое усложнение нашей музыки достигло очень высокой степени, когда музыка становится непосильной для многих и многих людей. Я предоставляю себе, что увлечение «музыкою янычар» не может быть слишком продолжительным, и что близко, по-видимому, то время, когда новый стиль должен проявиться, так как иллюзионизм и импрессионизм изжили себя и дошли до абсурда.

В стихотворчестве иллюзионизм уже оставлен. Там уже торжествует – в произведениях Э. Верхарна⁶⁴, Р. Демеля⁶⁵, Маяковского и многих других – импрессионистский «свободный стих». Но я должен предоставить специалистам-словесникам выяснить, в чем именно заключается ритмическая характеристика «свободного стиха» и где начинается область стиха футуристского с ослабленным ритмом или без ритма, с ассонансными (вместо консонантных) рифмами или без рифм. Не решаюсь я сформулировать также и характеристику ранневизантийского стиха, лирической ритмики гимнов Романа Сладкопевца, столь трудно изучаемой и столь мало изученной, несмотря на признанный специалистами значительный представляемый ею интерес.