Глава X Ритмы

Неизобразительные искусства создаются творчеством конструктивного воображения. Неизобразительные искусства, для того чтобы быть искусствами, должны быть ритмическими.

Мы уже выяснили, что лишенная ритма неизобразительная живопись, живопись «ослиного хвоста», никому, кроме одного автора, непонятна и потому средством общения между людьми служить не может. Общественно ненужная и никому не понятная неритмическая словесность футуристов. Неритмической неизобразительною скульптурою, насколько я знаю, никто и не пытался заниматься. Неритмической неизобразительной драмы тоже, кажется, нет.

Ритмическую неизобразительную живопись принято называть «декоративной» или «орнаментальной». Хотя в эти два эпитета и вкладывают обыкновенно несколько разные значения, понимая первый в более конкретном, второй в более отвлеченном смысле, – по существу оба они равнозначащи и по-русски переводятся, и тот, и другой, одним словом: «украшающий». Суть дела заключается, однако, вовсе не в том, что неизобразительная живопись и скульптура непременно что-либо украшают: думать так – значило бы умалять их значение и искажать их смысл. Неизобразительные искусства все, и живопись со скульптурою в том числе, не суть искусства вкуса, а искусства ритма.

Люди моторного типа, имеющие сильные параллельные ритмические образы, делаются танцорами; люди слухового типа, имеющие сильные параллельные ритмические образы, становятся музыкантами; люди словесного типа, имеющие сильные параллельные ритмические образы, пишут стихи; не-изобразительные живописец и ваятель создают узоры, зодчий строит здания. И эти танцы, эта музыка, эти стихи, эти узоры и здания нужны – нужны всем тем, у кого в душе так же сильны, но только не так ярки и цельны ритмические образы, нужны для уяснения собственной душевной жизни, как всякий вид искусства нужен людям соответственного типа воображения.

Итак, существо неизобразительного искусства заключается в том, что оно творится ради ритмов, а вовсе не в том, что неизобразительные произведения искусства непременно ничего с действительностью общего не должны иметь. Возьмем узор. Он может быть совершенно ирреален, т. е. не иметь ни в целом, ни в частях определенного сходства с каким-либо существующим в конкретной действительности предметом. Но узор, нарочито отказывающийся от всяких данных природой линейных и красочных комбинаций, узор совершенно отвлеченный, требует огромного напряжения формального, конструктивного воображения. А люди так уж устроены, что избегают напряжения, если особой надобности в нем нет. Поэтому и в области узора мы повсюду встречаем более или менее явные заимствования из окружающего нас мира, и очень часто заимствования эти столь значительны, что может показаться, будто художник уже далеко перешел через границу, отделяющую неизобразительное искусство от изобразительного. Целиком иногда берутся из самой конкретной действительности изображения предметов и целых групп предметов, людей и зверей и растений, и вставляются в узорные по замыслу композиции, так что, наряду с ирреальным, можно, оказывается, говорить и об узоре натуралистском, реалистском, иллюзионистском, импрессионистском – по тому, как изображены вот эти предметы.

Через границу, отделяющую неизобразительное искусство от изобразительного, переходят художники, однако, еще и с другой стороны, как мы убедились, рассматривая роль ритмики в идеализме, натурализме, реализме и иллюзионизме: изобразительные художники, работающие в этих стилях, пользуются и не могут не пользоваться узором для своих целей, то для разрешения проблемы формы, то для разрешения проблемы композиции, то для разрешения проблем движения и пространства.

Все различие вот в том и заключается, что художник изобразительный пользуется ритмами в своих целях, подчиняя их этим целям, а художник неизобразительный берет мотивы из живой действительности, но с тем, чтобы заимствованные извне формы становились исключительно носительницами ритмов и утрачивали какое-либо иное значение. Художник распоряжается ими, как ему нужно, не считаясь ни с какими законами природы и не стремясь ни к какому правдоподобию, не вкладывая в композицию никаких побочных представлений, никакого сюжета, никакого «смысла». В узоре нет ничего, кроме линейных и красочных ритмов.

Мы не всегда, может быть, даем себе ясный отчет в этом существеннейшем отличии неизобразительного искусства от изобразительного, но мы его на практике обыкновенно очень определенно чувствуем и подходим к произведениям этих двух родов искусства с совершенно разными мерками. Мы, конечно, возмутимся, если в картине (репродуктивной!) увидим, без особой мотивировки, положим, женщину, у которой вместо рук художник нарисовал бы древесные ветви, или торс которой выпростал бы из кубка, или еще что-нибудь в этом роде; но нас все такое вовсе не возмущает в «декоративной» композиции, и мы немедленно перестаем взывать к здравому смыслу, как только уловим яркие ритмы узора. Художественная правда, и тут торжествующая, как и в изобразительном искусстве, над правдой подлинной, заключается в соответствии между изображенными предметами и ритмическими образами, которые они должны выражать и будить в душе зрителя.

Но если суть узора – в ритме, если художник обращается не с тем к видимому миру, чтобы изображенные предметы вызывали в душе зрителя представление действительности (все равно, такой ли, какова она есть, или такой, какою она нам кажется), а с тем, чтобы вызывать в воображении зрителя ритмические образы, то вся классификация стилей изобразительной живописи к узору вовсе неприложима, как бы этот узор подчас ни походил на произведения репродуктивной живописи. Если мы такой-то узор назовем натуралистским, а такой-то иллюзионистским, потому что в первом случае предметы, которые в своих целях использовал художник, изображены так-то, а во втором иначе, то мы основываемся явно на совершенно несущественном признаке, ибо ни изображенные предметы сами по себе, ни то, как эти предметы изображены, в узоре ровно ничего не значат. Равным образом, совершенно нельзя классифицировать узор по тому предпочтению, которое художник отдает тем или иным предметам, и различать, например, растительный, звериный или еще какой-нибудь иной орнамент: эти деления – как и классификация по сюжетам в изобразительной живописи – могут иметь свое этнографическое и историческое значение, иногда очень большое. Но для стилистической классификации узора вообще мы должны приискать иное funda-mentum divisionis⁵⁰. И искать мы его должны в природе ритма.

Так как ритм имеет одинаковое значение и в танце, и в музыке, и в стихотворчестве, и в узоре, то классификация ритмов непременно должна быть одинаково приложима ко всем этим четырем искусствам.

Ритм узора – по крайней мере, того узора, к которому мы привыкли, – очень часто бывает обусловлен повторением некоторой единицы, повторение может быть связное и бессвязное; наконец, самая повторяемая единица может быть более или менее простой и сложной. На основе этих признаков – повторяемости и неповторяемости ритмической единицы, связности и несвязности сочетаний единиц, простоты и сложности единиц – и надлежит построить классификацию ритмов, ибо никаких иных свойств ритм не имеет, которые можно было бы уловить как в узоре, так и в музыке, в танце, в стихе и в зодчестве.

Но строить эволюционную, т. е. замыкающуюся в круге, классификацию на основании столь многочисленных признаков явно невозможно, а мы именно в такой замкнутой в круге классификации нуждаемся, дабы иметь уверенность в том, что все возможные комбинации и все оттенки будут иметь в ней свое место. Как тогда, когда мы обсуждали произведения изобразительной живописи, мы приняли во внимание два признака оптических образов, противоположных, но не противоречивых, исчерпывающих все разновидности образов, но не исключающих возможности сочетаний в разных количественных соотношениях образов общих и единичных, – так и теперь нам требуются два признака, которые своими комбинациями исчерпывали бы все ритмические возможности. Такими признаками ни повторяемость и неповторяемость, ни связность и несвязность быть не могут, потому что это пары противоречивых признаков, где один характеризуется простым отрицанием другого. Пригодными для нас могут оказаться лишь признаки простоты и сложности. Можем ли мы к ним свести повторяемость и неповторяемость, связность и несвязность? Несомненно. И вот почему.

В «европейской» музыке неограниченно господствует однообразный и бесконечно повторяющийся «такт», который сковывает ритмические образы композитора настолько, что от тиранического гнета этой ритмической традиции умеют иногда ускользать лишь очень немногие музыканты, и не всегда успешно. Однако, старинное русское «крючковое» церковное пение никак без грубого искажения его природы в рамки такта втиснуто быть не может; не укладывается в рамки такта и вся музыка переднеазиатского Востока. Анализируя с метрической стороны хоровые партии древнегреческих трагедий, наши филологи должны делать чрезвычайные усилия, чтобы примирить античные музыкальные ритмы с тактом, который нам сейчас кажется обязательным и отсутствие которого мы склонны объяснять «ослаблением ритмического чувства».

Но что же такое этот европейский такт? Не что иное, как мелкая ритмическая, если можно так выразиться, молекула, однообразно повторяемая и состоящая из двух, трех или четырех, гораздо реже из пяти ритмических атомов. Мы так привыкли именно к этим простейшим «счетам» в музыке, что, если композитор вздумает нам предписать более сложный счет (более сложные счета очень любит, например, Римский-Корсаков) – семь восьмых, одиннадцать или тринадцать шестнадцатых, мы обыкновенно, искажая замысел автора, сводим семь восьмых к восьми восьмым, т. е., в сущности, к тому же излюбленному нашему счету 4, а одиннадцать или тринадцать шестнадцатых сводим к двенадцати, т. е. к счету 3. Нужны очень опытные и точные исполнители, чтобы не сбиться.

В музыке, в танце, в стихе (об архитектуре, пожалуй, целесообразнее будет отложить разговор) мы привыкли всякое крупное целое дробить на однообразно повторяющиеся такты. Такт и должен повторяться, ибо без повторения столь мелкая ритмическая единица нам не дает ритмического образа. Но повторение вовсе не нужно, когда у нас есть более сложные ритмы. И повторение поэтому не может быть рассматриваемо как существенный признак ритмов вообще: это есть лишь один из возможных и практикуемых, и притом наиболее наивный и элементарный из способов сочетания ритмов, при помощи которых мы получаем хоть количественно более крупные ритмические композиции. То, что наша музыка не может обойтись без повторения, свидетельствует не о существенной необходимости повторяемости, а только о ритмической ограниченности нашей музыки.

Является ли существенным признаком ритма его связность или бессвязность? Опять: нет! Плохой танцор со слабым ритмическим воображением притоптывает, чтобы отделить один такт вальса об другого, разбивает танец на ряд отрывистых единиц, но хороший танцор понимает весь тур вальса как одно связное ритмическое целое. Чтобы в детях развить ритмическое воображение (вернее: чтобы детей приучить к ходовым простейшим ритмам), мы учим их на первых порах делать, играя, например, на рояле, особо определенное ударение на первой ноте каждого такта; мы заставляем детей «скандировать» стихи. Мы так нуждаемся в выделении мелкой ритмической единицы, что должны коверкать греческие и римские слова, если желаем ритмично – ритмично по-нашему – прочесть античное стихотворение. Но это, опять-таки, лишь наш прием, вовсе природою ритма не обусловленный. Бессвязные ритмы выделяют мелкую, простейшую единицу, связные ритмы являются попыткой из этих единиц создать более сложное ритмическое целое.

Существенное значение в ритме имеет именно единица, ее относительная простота и сложность; этими свойствами уже определяется, есть ли надобность в повторении, и, если она ясна, какое требуется повторение – связное или несвязное. Характерно ведь, что повторяемость и неповторяемость, связность повторения и несвязность его кажутся чрезвычайно важными, лишь пока мы преимущественно обращаем внимание на ритмически бедные наши искусства – музыку, стихотворчество, танец, и перестают казаться важными и существенными, раз мы обратим внимание на ритмически богатые наши искусства – живопись, ваяние и зодчество.

В живописном узоре простейшая единица есть точка; от нее до сложнейших осуществленных мировым искусством росписей – «дистанция огромного размера», и на протяжении этой дистанции любой узор может и должен найти себе место. Узор может быть простым и сложным, может быть простым сам по себе, но образовывать сложные комбинации, может быть сложным сам по себе, но давать простые комбинации; простота и сложность вовсе не исключают друг друга, а сочетаются в разных пропорциях, так же, как общие и единичные представления в изобразительной живописи не исключают друг друга, а сочетаются и своими сочетаниями порождают все необозримое разнообразие изобразительного искусства.

Наша ближайшая задача заключается теперь в том, чтобы на намеченной нами дистанции расставить хоть главнейшие вехи, дабы облегчить и упорядочить исследование узора живописного и лепного, сделать возможным исследование композиций архитектурных. При этой работе мы все время должны пользоваться, как материалом для проверки, данными неисторических неизобразительных искусств – музыки, танца, стихотворчества; но главное наше внимание, естественно, будет обращено на живопись, ваяние и зодчество. Начнем с неизобразительной живописи.