III. Образ женщины в романе Миллера

III. Образ женщины в романе Миллера

В тех миллеровских текстах, последовавших за «Тропиком Рака», где образ женщины оказывается в центре повествования («Тропик Козерога», романы трилогии «Роза распятия», «Бессонница»), концепция женского начала предельно эксплицирована. Она с легкостью абстрагируется от материи этих произведений. С «Тропиком Рака» дело обстоит несколько сложнее, что вызвано специфической особенностью романных образов, о которой мы будем говорить ниже. Они намеренно сопротивляются всякой концептуализации, но тем не менее анализ этих образов даст нам возможность увидеть стоящую за ними идею.

Представляя женщину, Миллер ориентируется в первую очередь на сюрреалистическую традицию. В то же время он использует опыт изображения женщины, предложенный Джеймсом Джойсом в романе «Улисс»[180]. Заключительной главой этого произведения («Пенелопа») Миллер в молодости всегда восхищался. Она представляет собой монолог засыпающей женщины, центральной героини романа Молли Блум. Отсутствие знаков препинания, синтаксическая неструктурированность потока сознания создают ощущение языка не как системы, а как магмы, вечно движущейся и находящейся в процессе становления. Внутренний мир женщины оказывается сродни самой жизни, всегда пребывающей в изменении. Здесь отступает рассудок, и говорить начинает бессознательное, т. е. само тело женщины, неразрывно связанное с материей жизни. Оно кажется бесконечным, преодолевающим собственные границы, исполненным безмерного сексуального желания, которое никогда не может быть удовлетворено.

В свою очередь, для автора «Тропика Рака», как и для сюрреалистов, женщина есть воплощенный абсолют[181]. Именно в ней, с точки зрения Миллера, открывает себя насыщенная пустота (звучащее молчание), рождающая внешние формы мира. Женщина являет собой чистую телесность и, будучи сопричастна материи мира, заключает в себе все ее свойства. Она иррациональна, непознаваема, ибо беспредельна и пребывает в становлении. Женщина страшит мужчину, как страшит бесконечность, пустота и неопределенность и в то же время влечет его к себе. Эти представления Миллера перекликаются с идеями французских мыслителей Жоржа Батая и Жака Лакана: «…и для Батая, и для Лакана, — пишет С. Фокин, — женщина не есть объект наслаждения, а тем более объект подавления; не имея в силу физиологических особенностей организма никакого предела в достижении наслаждения, женщина в сущности своей беспредельна; познавая беспредельность женщины, мужчина открывает собственную неопределимость и ограниченность»[182]. Описанная нами модель реализуется в физиологическом и бытовом срезах той жизни, которая воссоздается в романе. Идея безграничной глубины желания женщины оборачивается в «Тропике Рака» невозможностью полностью удовлетворить сексуальную потребность. О своей бывшей приятельнице Илоне Миллер-повествователь говорит: «Она лежала в Лондоне на Тоттенхем-Корт-роуд и, задрав юбку, дрочила. В ход шло все — свечи, шутихи, дверные ручки. Во всей стране не было ни одного фаллоса, который подошел бы ей по размерам…» (28). Беспредельность самой женщины, соприродной бесконечному миру, ее бесформенность реализуется в образах невообразимо крупных, очень полных и пышущих здоровьем героинях Миллера. Их облик начисто лишен декадентской болезненности и неизменно наделен пугающей избыточной телесностью. Приведем несколько примеров. Вот образ женщины на полотне Дюфрена, которое описывает Миллер: «Здоровая, крепкая, мясистая голая баба, розовая, как ноготь, с глянцевыми волнами тела <…>. Тело, которое возбуждает, росистое как заря. Все в движении, ничего мертвого, застывшего» (45). О жене Бориса Миллер говорит: «Она весит больше восьмидесяти килограммов, эта дама. Борис весь умещается у нее на ладони <…>. Размеры этой женщины грандиозны. Они-то и пугают его более всего прочего» (46). Здесь появляется мотив страха, который присутствует и в словах Карла о Жинетт, подруге Филмора: «Она здоровая, огромная бабища, притом довольно дикая. Я с удовольствием подъехал бы к ней, да ведь без глаз можно остаться. У Филмора все время руки и морда были исцарапаны» (341). А вот впечатления самого Миллера: «Ее звали Жинетт. Это была крупная, пышущая здоровьем девка крестьянского типа с полусъеденными передними зубами. Жизнь била в ней ключом, а в глазах горел сумасшедший огонь» (342).

Бесформенность и безграничность женского тела в романе неизменно контрастирует с ограниченностью мужского[183], которое кажется крошечным, почти исчезающим. «Мужчины, — говорит Миллер об Илоне, — влезали в нее целиком и сворачивались калачиком <…>. Бедный Карол… он мог только свернуться калачиком внутри нее и помереть там. Она вздохнула — и он выпал оттуда, как дохлый моллюск» (28). Миниатюрным в романе выглядит, по сравнению со своей огромной женой, Борис: «Борис весь умещается у нее на ладони» (46). Женщина в романе неизменно доминирует над мужчиной, доставляя ему тем самым мазохистское удовольствие. Ее бесформенность пугает, но по этой же причине и влечет к себе: Борис боится своей жены и в то же время боготворит ее. Филмор, в свою очередь, заворожен и одновременно смертельно напуган своей «здоровенной девкой» Жинетт: «Но через несколько минут она уже громко смеялась, рассказывая, как они с Филмором дрались в постели. „Ему нравилось, когда я дралась с ним, — заявила Жинетт. — Он настоящий дикарь“» (344).

Мужское начало статично и познаваемо. Женское динамично, оно все время уклоняется от однозначного понимания. Женщина — становящаяся субстанция, и ее основное свойство — неопределенность. В романе все женские образы так и остаются до конца непознанными. Недостоверно прежде всего то, что они сами о себе рассказывают. И л она — неисправимая врунья, и «ее глотка была полна лжи и фальшивых обещаний» (28). О внешне милой, доброй, неопытной девушке, выпросившей у Миллера крупную сумму денег, мы так и не можем с уверенностью сказать, была ли она в действительности той, за кого себя выдавала, или же герой попросту столкнулся с ловкой аферисткой. Неясна и фигура Жинетт. Она может быть как искренней женщиной, любящей Филмора, так и хитрой шлюхой, пытающейся заманить в свои сети богатого американца. Сведения о ней, полученные Миллером от ее подруги, нисколько не проясняют ситуацию, ибо сама подруга обладает тем же качеством «неопределенности», и ее слова могут оказаться как правдой, так и ложью.

С точки зрения Миллера, женщина является для мужчины своего рода средством познания мира и самопознания. Ее безграничность, ее сопричастность бесформенной пустоте, основанию мира позволяет мужчине преодолеть свое коллективное «я» и соединиться с мировыми силами. Но этот путь, как показывает Миллер во всех своих текстах, пролегает через любовное переживание и неразрывно связан с болью и душевными муками. Любовь мужчины к женщине тождественна его завороженности перед иррациональной пустотой явленного ему во плоти абсолюта. Зрелище бесформенной сущности мира заставляет мужчину страдать, ибо оно невыносимо для человеческого коллективного «я», которое начинает распадаться. Личность испытывает боль, когда от нее отрываются составляющие «я» внешние оболочки, сформированные принципом реальности. Эта боль (страдание) вызвана невротическим страхом рождения, о котором говорил Отто Ранк, страхом остаться без «внешней защиты». Человек боится обрести себя, родиться в мир, пережить одиночество и, как правило, бессознательно сопротивляется процессу распада своего коллективного «я». Он цепляется за свои чувства (любовь-страдание), которые суть продукт сопротивления этому распаду, и «застревает» в них, искусственно накручивая и взвинчивая себя. Это приносит ему удовольствие. Большинство мужчин, с точки зрения Миллера, мазохисты. В свою очередь, свободный человек должен пройти этот путь до конца, не останавливаясь посреди дороги, как невротик-мазохист. Ему надлежит погрузиться в стихию любви и достичь предела собственных чувств, «дна», бездны, т. е. слиться с пустотой. Слияние будет означать разрыв с прошлым, с лживым человеческим «я». Личность освободится от неподлинных невротических, «слишком человеческих» чувств, чужих идей, навязанных ей стереотипов. Сам Миллер, повествователь и герой «Тропика Рака», уже прошел этот путь. Он достиг пределов любовного чувства и преодолел их, обретя тем самым свободу и одиночество. «Мы начали вместе пляску смерти, — говорит Миллер о Моне и о себе, — и меня затянуло в водоворот с такой быстротой, что когда я, наконец, вынырнул на поверхность, то не мог узнать мир. Когда я освободился, музыки уже не было, карнавал кончился, и я был ободран до костей» (219).

Свободный человек рождается в то мгновение, когда он порывает со своей возлюбленной. Этот шаг, шаг к отрешенности от собственных чувств, даст ему силы сопротивляться цивилизации. Этические стереотипы отброшены, и свободная личность видит, что в основе цивилизации заложены власть и насилие: «Здесь исчезают все перегородки, и мир открывается перед тобой как безумная живодерня» (220). Сокрушив власть стереотипов культуры, человек избавляется и от антропоцентрических заблуждений: «Когда-то мне казалось, что самая высокая цель, которую можно перед собой поставить, — это быть человечным, но сейчас я вижу, что поддайся я этой идее, она погубила бы меня. Сегодня я горжусь тем, что я вне человечества, не связан с людьми и правительством, что у меня нет ничего общего с их верованиями или принципами» (299). Движение личности по пути свободы, сопряженное с преодолением коллективного «я» и власти другого (женщины), Миллер считает моделью или метафорой истории всего человечества и одновременно своего рода архетипическим сюжетом, реализованным великими художниками прошлого. Преодолеть человеческое, обрести свободу и воображение, наконец, совпасть со своим идеалом, т. е. стать равным Богу — такова, по мысли Миллера, цель человеческих поисков в мире. Размышляя о знаменитом шведском драматурге Стриндберге и одновременно заново переживая свой разрыв с Моной, Миллер говорит: «И пока я переживал все это, мне стала постепенно открываться тайна его паломничества: это судьба каждого поэта, которого неведомая сила гонит на край земли, а потом (повторяя давно сыгранную драму) заставляет героически совершить страшное путешествие во чрево китово и после ожесточенной борьбы за свое освобождение выйти очищенным от прошлого на чужой берег — выйти уже не тем, чем он был раньше, а ослепительным, покрытым кровью богом солнца» (219–220).

Достигнув пределов «человеческого» (чувств, эмоций, внешних форм жизни), Миллер открывает в себе способность созерцать начало, порождающее это «человеческое». Он видит чистую жизнь как таковую в ее потенциальном состоянии, еще не обретшую плоть. Это не форма, а насыщенная пустота, рождающая форму и познание пустоты не может обойтись без познания женщины. В романе «Тропик Рака» вратами, открывающими реальность пустоты, оказывается женское лоно. Ван Норден, заложник «человеческого», не находит в нем никакого смысла. Ему не помогает даже электрический фонарик (172–173). Взгляд Ван Нордена устремлен к поверхностной стороне вещей, вне пределов которой для него ничего не существует: он видит в женском лоне пустоту абстракции, не насыщенную смыслом. В свою очередь, Миллер сакрализует женское лоно, отождествляя его с лоном мира. Оно — живое, зримое воплощение сущности бытия, пустоты, но не пустоты абстракции, а напряженной пустоты, концентрирующей в себе еще не родившиеся формы бытия. Здесь берет свое начало сама жизнь. Женское лоно для Миллера — средоточие бесконечного, Абсолюта, в котором соединились все полюсы мира и вся история человечества: «Когда я смотрю вниз в эту расселину, я вижу в ней знак равенства, мир в состоянии равновесия, мир, сведенный к нулю без остатка. Не нуль, на который Ван Норден направлял свой электрический фонарик, не пустоту, разочаровывающую возбужденного мужчину. Просто арабский нуль, значок, из которого вырастают бесчисленные математические миры, точка опоры, где уравновешиваются звезды и мимолетные мечты, машины легче воздуха, невесомые протезы и взрывчатые вещества, делающие эти протезы необходимыми» (292). И если Миллера это зрелище завораживает бесконечной чередой все новых и новых смыслов, то у Ван Нордена оно вызывает скуку, ощущение полнейшего абсурда, от которого он скрывается, погружаясь в книгу — источник трансцендентной мудрости. Миллер чувствует, как его сознание, преодолевая свою извечную ограниченность, выскальзывает за пределы рационального. Он видит себя, превращающимся в сверхчеловека, в гиперборея Ницше, в танцующее дионисийское существо. Вся мудрость, накопленная европейской культурой, все знания и чувства отрываются от его «я». Чужие истины выглядят лживыми, и герой готов принять мир и свое «я», не испытывая страха и вины. Он отвергает предложенные ему цивилизацией картину мира, этические установки и саму судьбу; вернувшись к истоку бытия (и к истоку своей личности), он как бы заново из пустоты, с нуля строит мир, одновременно осуществляясь.

У Миллера нет страха перед изначальной пустотой, и искусственная, чужая поддержка, ввергающая в сферу «чисто человеческого», ему не требуется. Он принимает необходимость одиночества и постоянно говорит о ней в «Тропике Рака». Одиночество в контексте миллеровского мировидения следует понимать не как изолированность от жизни, а как стремление разорвать связь с людьми и с человеческими чувствами, что весьма непросто. «Куда бы я ни пришел, — заявляет Миллер, — везде будут люди со своими драмами. Люди как вши — они забираются под кожу и остаются там. Ты чешешься и чешешься — до крови, но тебе никогда не избавиться от этих вшей» (34).