V. ОТЕЦ И СЫН РАСТРЕЛЛИ 1715-1741 годы

V.

ОТЕЦ И СЫН РАСТРЕЛЛИ 1715-1741 годы

Лефорт был агентом Петра Великого в Париже в те годы, когда строительство новой столицы только начиналось и талантов для ее строительства крайне не хватало. Среди fex, кого он нанял в Европе, был и скульптор по имени Бартоломео Карло Растрелли. Флорентиец по происхождению, он родился в 1675-м или 1676 году. Рео считал его наполовину французом. В 1704 году Растрелли получил титул графа Папского государства и стал кавалером святого Иоанна Латеранского. Растрелли работал в Париже примерно с начала века, но, похоже, без заметных успехов. В 1703 году ему было доверено выполнение памятника маркизу де Помпонну, государственному чиновнику и дипломату, скончавшемуся в 1699 году. Памятник предназначался для установки в часовне церкви Сен Мерри в Париже; Растрелли завершил эту работу в 1706 году. В 1792 году этот монумент был разрушен; во время революции церковь служила Храмом торговли. Однако собственные наброски Растрелли этого памятника сохранились до наших дней — в отделе гравюр Польской национальной библиотеки в Варшаве. Это единственная работа Растрелли, о которой сохранились записи.

Лефорт встретился с ним в 1715 году и пригласил его сопровождать в Санкт-Петербург Леблона, который должен был стать «генеральным архитектором» Петра. Растрелли принял это приглашение без колебаний, хотя контракт с царем требовал от него много работы в разных областях. Контракт обязывал его работать архитектором, скульптором и изготовителем медалей, а также обучать всем этим искусствам учеников. Он должен был изготовлять статуи из мрамора и бронзы, а также бюсты живых людей из воска и гипса. Также его обязывали обеспечить декорациями и механизмами театр, оперу и комедию. Первоначальный контракт Растрелли был заключен на три года, начиная с 19 октября 1715 года. Ему положили жалованье в 1500 рублей. Растрелли прибыл в русскую столицу весной следующего года. Вместе с ним приехал его шестнадцатилетний сын Бартоломео Франческо.

Последующие годы показали, что выстрел, сделанный Лефортом наугад, оказался удачным. Растрелли остался в России и жил здесь до самой своей смерти.

Благодаря возможностям и привилегиям, полученным под покровительством царя, — контрактам, гарантированным средствам к жизни и сравнительному отсутствию соперников — Растрелли показал, что он стоит затраченных на него средств. Скульптором он был не особо выдающимся, но смог стать очень хорошим посланником существовавших тогда художественных тенденций Франции и Италии. Он нес то, в чем нуждался Петр, — западную культуру.

Конечно, на Растрелли оказала влияние французская скульптура времен Людовика XIV, окружавшая его в Париже. Однако с большим основанием истоки его стиля можно найти в Риме и в творчестве последователей Бернини (который сам испытал сильное влияние французского стиля), а также в позднем флорентийском барокко, с которым Растрелли был знаком до своей эмиграции во Францию в 1700 году.

В своем творчестве Растрелли не ограничивался рамками какого-то определенного направления. Его стиль на протяжении всех двадцати восьми лет пребывания в России менялся и оставался совершенно индивидуальным. Он ничего не мог использовать из русского искусства, поскольку в России ничего не подходило для его задач. О нерелигиозной скульптуре до реформ Петра практически не слышали, а в русских церквах статуи не дозволялись. И потому от приехавших скульпторов требовалось воспроизвести в Петербурге лучшее из того, что они видели на Западе. Архитектором, который, получив достаточную свободу рук, связал в своем творчестве широко распространенные в России традиции византийской Москвы и западного Ренессанса и из этого союза вывел истинно русский стиль барокко, стал сын Растрелли.

Как с исторической, так и с художественной точки зрения самым ценным, что оставил после себя старший Растрелли, являются портреты Петра Великого. Они составляют последовательную серию изображений покровителя художника. К ним примыкает прижизненная маска из гипса, которая, возможно, служила моделью для нескольких бюстов. Среди этих бюстов наиболее известны: бюст из воска, подаренный в 1719 году ценителю искусства кардиналу Оттобони в Рим и возвращенный в 1861 году для Эрмитажа; превосходный бронзовый бюст из Зимнего дворца, где царь изображен свирепым, самодовольным и величественным, с очень хорошо изображенными деталями кружев и украшенного оружия; два бюста Петра, представляющие его в виде императора Римской империи. Помимо бюстов, мастерски изготовлена сидящая фигура Петра из раскрашенного воска, с его настоящими волосами и в собственной одежде Петра — эта фигура была создана в 1725 году, в год смерти царя. Также заслуживает внимания выполненный в манере Куазевокса мраморный бюст князя Меншикова в алонжевом парике (1720 год). Как изготовитель медальонов Растрелли известен жестяными медальонами Петра и Елизаветы (последний находится в кремлевском Алмазном фонде и довольно непригляден, поскольку Елизавета на нем кажется больше, чем на самом деле;, а также бронзовым медальоном императрицы Анны Иоанновны.

Но своей славой скульптора Растрелли в основном обязан двум величественным монументам. Один представляет собой конную статую Петра Великого; конь на этой статуе несется карьером, хоть и несколько замедленным. Впервые об этой статуе упоминается в 1724 году; по всей видимости, где-то между 1743-м и 1746 годами ее отлили в бронзе — похоже, в качестве мемориального памятника реформатору. Некоторые авторитетные историки считают, что скульптура не была отлита до 1764 года, когда эту работу выполнил Алессандро Мартелли, — но это кажется менее правдоподобным. Если ее действительно отлили в правление Елизаветы, то, по всей видимости, ей бы оказали соответствующий почет. Когда Екатерина, восхищенная делами Петра и довольная своими успехами, решила воздвигнуть монумент, который бы выражал это восхищение, она отвергла статую Растрелли; похожего отношения заслужил и его сын, вычурность зданий которого Екатерина высмеяла. Сравнивая статую Растрелли с великим творением Фальконе, которого она привлекла для создания памятника, никто ни на мгновение не усомнится, что она была права. В статуе Растрелли есть достоинство и некоторая властность, на нее приятно смотреть, — но этот памятник слишком официален, и в нем мало жизни. Он определенно относится к школе старых мастеров. Облаченный в римскую броню царь с венком на голове смотрит вперед свирепо, но каким-то невидящим взглядом. Его лошадь, поднявшая одну ногу, изображена очень хорошо, но чересчур покорна. Впечатление этот памятник производит слабое; он болезненно напоминает своего соседа через Фонтанку — памятник Александру III[19] работы Трубецкого перед Московским вокзалом. В этом памятнике абсолютно ничто не передает бьющую через край жизненную энергию Петра и дерзкое величие его устремлений (однако, чтобы быть справедливыми, следует помнить, что Растрелли, по всей видимости, и не замышлял произвести на зрителя эффект, который производила созданная Фальконе статуя).

Работа Фальконе и его ученицы Колло (выполнившей для монумента голову Петра) в 1769 — 1782 годах, напротив, превосходно передает характер этого неукротимого монарха и величие его достижений. Бешено вздыбленная лошадь, попираемая копытами змея, гордо протянутая рука, смелость в замысле статуи и ее конструкции, огромная масса гранитного пьедестала — все это удивительно соответствует друг другу. Нет, не остается никаких сомнений, что Екатерина была права. В высокомерных словах — «Петру Первому — Екатерина Вторая» — звучит и ее триумф над памятником Растрелли.

Но, несмотря на пренебрежение Екатерины, статую Петра работы Растрелли не постигло забвение. Павел I, не без оснований недолюбливавший свою мать, с огромным злорадством прервал после ее смерти работы (к примеру, рассчитал Камерона), так что нет ничего удивительного в том, что в 1800 году о статуе Растрелли снова вспомнили. Павел I поставил ее на плацу для парадов южнее созданного при нем Михайловского (в наши дни Инженерного) замка в конце Летнего сада. Словно стремясь вызвать сравнение с надписью на памятнике Фальконе, Павел поставил статую Петра на мраморный пьедестал, на котором были написаны слова: «Прадеду правнук». То, что у Павла были основания возводить свое происхождение к Петру, сомнительно — отцом Павла I, скорее всего, был Сергей Салтыков, а не Петр III.

Другой работой, по которой в основном помнят Растрелли-старшего, является выполненная из бронзы скульптурная группа: императрица Анна Иоанновна и ее паж-арапчонок. Эта группа находится в аркаде на верхней площадке лестницы в Русском музее. Работа над этой группой началась в 1733-м, отлита она была в 1741 году, после смерти Анны Иоанновны. Царица роскошно одета в изысканно украшенное платье, с пышной юбкой и длинным корсажем; на ее плечах горностаевая накидка, на голове маленькая корона, в правой руке скипетр. Царица глядит на державу, протягиваемую ей красивым молодым арапчонком с тюрбаном на голове и с маленькой изогнутой саблей.

Фигура императрицы убедительно передает царственное величие, но в этой скульптуре в то же время точно, хотя и не оскорбительно, представлена отталкивающая дородность и пышность форм императрицы. С чисто технической стороны скульптура заслуживает восхищения и несомненно говорит о виртуозности Растрелли; «вырезано, словно драгоценный камень», говорил о ней Рео. В частности, восхитительно выполнены украшения на одежде. Но две фигуры никак не связаны в композицию. Императрица стоит на пьедестале, в то время как арапчонок — сам по себе восхитительное маленькое создание — весьма неловко примостился на чем-то, напоминающем ящик. Между двумя фигурами нет никакой связи, кроме того, что негритенок принял позу подношения. Изолированные фигуры вполне допустимы в официальных портретах маслом — но гораздо менее терпимы в скульптуре. Фигура императрицы с тем же успехом могла быть и одна; создается впечатление, что фигуру пажа решили добавить позднее.

Вот такими являются самые важные из сохранившихся работ Растрелли-старшего в области портретной скульптуры. Но контракт обязывал его на большее. Хотя до наших дней не многое сохранилось, у нас есть свидетельства о созданных им декоративных скульптурах, в основном появившихся в первые шесть-семь лет после его прибытия в Россию. Примером таких произведений может служить довольно интересный бронзовый Нептун 1723 года с простой короной с зубцами на голове.

В двадцатых годах XVIII века в Петербурге и вокруг него шло постоянное строительство декоративных фонтанов, и Растрелли пришлось немного поработать в этой сфере, особенно в Петергофе. Здесь остались некоторые из его творений, как, к примеру, декоративная маска внушительного бородатого божества на фонтане Грота и рельефы на каскаде.

Сохранились записи и многочисленные рисунки проектов — для Петербурга, Петергофа и Москвы, — которые не были реализованы или же давно исчезли: триумфальные колонны, фонтаны, потолки, усыпальницы (существует довольно красивый проект склепа Петра Великого) и множество не упомянутых нами бюстов и статуй Петра.

Царю и его агенту Лефорту Растрелли-старший обязан и своей славой среди потомков, и возможностью художественного самовыражения — поскольку, если судить по его мало плодовитой деятельности первых сорока лет жизни, мы бы вряд ли услышали о Растрелли, если бы Лефорт не разыскал его в 1715 году в Париже. Даже несмотря на то, что Растрелли имел некоторую известность, благодаря чему Лефорт его и нашел, заслуг у Растрелли было немного и, по всей видимости, его талант мог оказаться невостребованным. Это стало бы большой потерей — мы бы куда меньше знали, как выглядел Петр Великий, а город Петра лишился некоторых из самых лучших своих скульптур. Но было бы куда большей утратой, если бы Россия никогда не увидела сына Растрелли, который прославился своими работами задолго до смерти отца, последовавшей в Санкт-Петербурге 29 ноября 1744 года.

Когда молодой Бартоломео Франческо Растрелли — или отец за него — решил избрать профессию архитектора, он оказался в уникальном положении — положении, совершенно отличном от того, в каком были все архитекторы, работавшие в Санкт-Петербурге прежде, и какого, несомненно, больше никогда не явится в будущем.

Растрелли родился в 1700 году и вырос в полной жизни искрометной атмосфере парижских художественных кругов последних лет правления Людовика XIV. Когда ему было шестнадцать, он переехал в Россию. Из родной Франции переместился в чужую, словно Конго, страну. Он перенес дух парижской художественной школы (в значительной мере переданной ему отцом), — которая, надо сказать, опиралась на итальянский Ренессанс, — в страну, чьи традиции шли от Византии — страны, которая со Средних веков не оказывала на Западную Европу никакого воздействия. Растрелли было всего шестнадцать, и потому он еще оставался восприимчивым и не закостенел в прежнем опыте; его молодость позволила ему легко впитать — сознательно и подсознательно — атмосферу нового окружения. Он был достаточно зрелым, чтобы научиться воспринимать мир по-русски, и достаточно молод, чтобы не остаться лишь французом. Да, скоро его с разрешения царя отправили обратно в Европу для завершения образования, но при этом Растрелли уже был знаком и с Россией, и с Санкт-Петербургом, а также с западным вкладом в создание этого города.

После четырех-пяти лет пребывания за границей Растрелли вернулся в Россию, где полученные им знания скоро подверглись испытаниям. По распоряжению царя ему доверили внутреннюю отделку так называемого дворца Шафирова, в котором позднее Екатерина I проведет первое собрание Российской академии наук. Эту работу он произвел в 1723 году. Возможно, что еще даже раньше, в 1721 году, Растрелли возглавлял — хотя и не разрабатывал плана — строительство дворца князя Кантемира на Миллионной.

Но это были лишь первые опыты. В 1725 году Растрелли снова отправился в путешествие. Какую часть Европы он посетил и как распределялось время его пребывания за рубежом, мы не знаем, хотя в свое время и было приложено немало усилий, чтобы определить маршрут юного Растрелли. Можно лишь строить предположения, исходя из стиля его последующих работ, которые напоминают различные архитектурные сооружения в стиле барокко в его разновидностях. Был ли его стиль, как предполагал француз Рео, сформирован в Париже, в школе Робера де Кота и Боффрана? Или же он провел, как предполагал итальянец Ло Гатто, пять лет в Риме? Встречался ли он с архитекторами Центральной Европы, чьи работы в Саксонии, Баварии и Австрии наверняка видел? Говорил ли он, как предположил Рео, с Бальтазаром Нойеманом в Париже? Делился ли он воспоминаниями о Петре и Петербурге с Чавери, который совсем незадолго до этого покинул Россию? В любом случае очевидно, что немецкое барокко оказало на него влияние.

Позднее, когда он подрос и его талант развился, Растрелли стал украшать свои творения во французском и итальянском духе, причем обильно; обилие украшений всегда было важной целью Растрелли. Его искусство не было героическим — хотя в целом творил он скорее в стиле рококо, чем в стиле барокко. Растрелли равнялся на работы современников, а не старых мастеров; в его произведениях можно заметить больше сходства с Нойеманом и Пёпиельманом, чем с Бернини и Борромино. Хотя он и был итальянцем, похоже, итальянское барокко оказало на него влияние совсем в малой степени — возможно потому, что в Италии стиль барокко вышел из моды раньше всех в Европе. Как снова указывает Рео, его поздние работы вызывают в памяти такие строения, как Амалиенбург Кювилье близ Мюнхена, дворец Цвингер Пёппельмана в Дрездене и дворцы Фишера фон Эрлаха в Вене.

Намного интересней, чем это сравнение со столь отдаленными сооружениями — хотя мастера барокко в какой-то мере общались друг с другом, — тот факт, что мы впервые в истории архитектуры Петербурга встречаемся со стилем, корни которого лежат не только в традициях западного Ренессанса. Определенно корни творчества Растрелли лежат на Западе, и никто ни на йоту не может усомниться, что стиль Растрелли продукт общеевропейской культуры, — но этот стиль имеет индивидуальность куда более значительную, чем просто личные особенности в общепринятом стиле, какими, к примеру, характеризовался Чурригера. Эта индивидуальность весьма отличалась от всего, чему учили в студиях Парижа. Она имела российские корни.

Стиль, который создал Растрелли, без колебаний можно назвать русским барокко, но под этим названием не следует ошибочно понимать барокко, приспособленное к местным особенностям. Таким барокко является московское барокко, которое основывалось на местном архитектурном стиле Московии и западных идеях, проникающих в Россию через иностранцев на протяжении XVII века и через несколько поколений итальянских архитекторов, работавших в Кремле. Подобным барокко является и украинское барокко; этот термин часто используется для характеристики только некоторых определенных декоративных мотивов, используемых в зданиях Киева и вокруг него, которые были построены в подражание итальянским мастерам. Но это барокко в Москве и на Украине XVII века еще имеет традиционные черты и выглядит столь не по-европейски по сравнению со зданиями XVIII века, что его трудно назвать барокко. Поэтому, чтобы не было путаницы с этим старым русским барокко, мы будем использовать для характеристики стиля Растрелли, хоть это и неуклюже звучит, обозначение «стиль Растрелли» или «елизаветинское рококо».

Стиль этот на четыре пятых уходит корнями в Западную Европу, но оставшаяся одна пятая столь оригинальна, столь выразительна, столь отлична по характеру, что этот стиль мгновенно узнаваем как русский. Растрелли изучал церкви Москвы и укрепленные монастыри за пределами города, а также, возможно, древние церкви Новгорода, Пскова и Владимира. Он вобрал в себя религиозные традиции русской архитектуры и самую суть византийского стиля. Возможно, он побывал на Украине, в Киеве и изучил там последние постройки в лавре, где уже были воплощены советы западных мастеров. Он видел, как в зданиях XVII века сочетаются архитектурные традиции Запада и Востока. Какими неэлегантными, какими варварскими его искушенному глазу человека XVIII века, должно быть, казались эти неуклюжие гибриды в церковной архитектуре московского барокко. Без сомнения, были исключения — грациозные башни Новодевичьего монастыря могли ему понравиться. Можно почти ощущать воздействие этого монастыря на его работы.

И если чересчур смело утверждать, как некоторые, что Растрелли стал продолжателем русского барокко (то есть допетровского московского барокко) в XVIII веке, то почти наверняка можно говорить, что поздние здания XVII века, которые являются уже не чисто русскими но характеру, оказали на него сильное воздействие и стали одним из элементов его творчества, соединившимся с воспоминаниями Растрелли об увиденном в Риме, Версале, Вене, Мюнхене, Вюрцбурге и Дрездене.

Если бы Растрелли работал у Петра Великого, если бы он был немного старше, чтобы стать современником и коллегой Трезини и Швертфегера, возможно, его гений никогда бы не получил достаточной свободы, чтобы развиться. Но судьба оказалась на его стороне; он родился в очень удачный момент. Хотя Растрелли и имел привилегированное положение в окружении Петра и был в состоянии путешествовать и учиться за рубежом, он начал работать только после того, как царь скончался и германо-голландское влияние в Санкт-Петербурге ослабло. Он был за рубежом в правление Екатерины I и Петр II, когда в строительстве Петербурга наблюдался застой; времена Анны «Иоанновны совпали с его ученичеством — у него в это время было мало работы, да и та временная. Время его художественной самореализации наступило при Елизавете Петровне, и в этом заключалась его большая удача. Он стал практически главным авторитетом в российском искусстве, поскольку все архитекторы Петра к этому времени или скончались, или покинули страну, а правительницы России нуждались в архитекторе, чей стиль имел бы именно такое направление, как у Растрелли. Никакой Леблон не подошел бы лучше.

Первые свои работы Растрелли создал в год восшествия на престол Анны Иоанновны. В 1730 году, когда императрица была в Москве после коронации (для которой Растрелли сделал рисунки различных элементов, таких, как триумфальные арки на улицах и украшения для саней, что использовались в маскарадной процессии), она дала указание Растрелли и Шеделю построить так называемый Анненхоф в Кремле. Это здание было сделано из дерева и заняло место прежнего дворца, построенного в XV столетии. Вскоре этот Анненхоф перенесли из Кремля на новое место, в район Лефортово на Яузе, притоке Москвы-реки. Позднее здание было разрушено, Растрелли построил дворец в той же части города. Его назвали Летним дворцом. Похоже, это был очень элегантный дом в стиле барокко, длинный, невысокий и грациозный, с изящной балюстрадой, идущей по всей длине фасада.

В 1732 году Анна навсегда покинула Москву. Растрелли последовал за ней в другой город. Когда императрица прибыла в Санкт-Петербург, она разместилась на берегу Невы, со стороны Адмиралтейства. Дом, в котором поселилась, ранее принадлежал графу Апраксину, президенту Адмиралтейства при Петре. Когда он скончался в 1728 году, дом перешел Петру II. Дом этот стоял рядом со вторым Зимним дворцом, построенным для Петра Великого архитектором Маттарнови и незадолго до переезда Анны обновленным Трезини. Здесь и Петр, и Екатерина I испустили свой последний вздох. О причине, по которой Анна Иоанновна проигнорировала старый Зимний дворец, можно догадаться но комментарию нашей знакомой миссис Рондо — она описывала в 1730 году этот дворец как «маленький, очень некрасивый, со множеством маленьких комнат, не имеющий ничего примечательного ни в архитектуре, ни в живописи, ни в мебели».

Видимо, по этим причинам Растрелли, создавший но приезде из Москвы в 1732 году здание школы верховой езды в столице, получил указание преобразовать дворец Апраксина в новый императорский Зимний дворец. При этом ему пришлось включить в новое здание сложный дворец Кикина и множество менее важных сооружений, находящихся в непосредственной близости. Подобное условие, естественно, сковывало воображение молодого архитектора — ему требовалось не создавать, а всего лишь перестраивать. В результате дворец, достаточное представление о котором дает множество планов и рисунков современников, получился удивительно негармоничным по своему внешнему виду. Неуклюжий, неровный фасад выходил на набережную Невы, в то время как невообразимо длинное заднее крыло отходило в сторону от берега параллельно восточному рву Адмиралтейства. Достоинств у здания было мало, разве что большой размер. Фон Хафен, видевший этот дворец в 1736 году, непосредственно после завершения, описал его как «большое квадратное здание высотой в четыре этажа», но добавил: «совершенно ничего примечательного в архитектуре». Внутри заслуживал внимания огромный зал, который мог похвастать потолком, расписанным Караваком. Миссис Рондо пишет, что комнаты были значительно больше, чем «зал Святого Георгия» в Виндзорском замке, который Элиа Эшмол в 1719 году назвал «самой красивой комнатой в мире». Это сравнение — если миссис Рондо точна в своих оценках — предполагает, что в Зимнем дворце были исключительно большие комнаты, поскольку зал в Виндзоре — хотя после изменений Георга IV он не столь беспрецедентно велик — имел примерно двести футов в длину и шестьдесят в ширину.

В 1736 году «третий» Зимний дворец был полностью завершен, и в тот же год Растрелли получил назначение на пост обер-архитектора императорского двора. Его возможные соперники в то время либо разъехались, либо умерли. Трезини после тридцати лет верной службы скончался в 1734 году в Санкт-Петербурге, его последние работы после смерти Петра были но большей части не архитектурными, а такими, как подставки для окропления святой водой при Екатерине I и иллюминация дворца Апраксина, крепости и Триумфальных ворот при возвращении Анны Иоанновны из Москвы. Швертфегер получил в 1733 году пенсию. Шедель, поработав в Москве с Растрелли, поехал на юг, в Киев, где и оставался до конца своих дней — и где мы с ним еще встретимся в своем повествовании немного позже.

В Петербурге остался Шумахер, построивший для прибытия Анны в Петербург в 1732 году Триумфальную арку. Шумахер занимал пост архитектора Академии наук, но был довольно незначительной фигурой. В 1735 году он построил Литейный двор на набережной Невы. Шумахер скончался в 1767 году в Петербурге. Странно звучит, но единственным, кто мог составить конкуренцию Растрелли, был русский по фамилии Еропкин, которого мы уже упоминали как преемника Мичетти. Петр послал его учиться в Рим за свой счет; похоже, Еропкин стал образованным человеком — он перевел Палладио на русский и владел замечательной библиотекой на латинском, немецком, французском и итальянском языках.

Но после нескольких предприятий, лишь часть из которых имела отношение к архитектуре (он строил дворец в Преображенском под Москвой примерно во время смерти Петра), частично занятый осушением и канализацией в Санкт-Петербурге, Еропкин не имел большого веса. Последние годы своей жизни он тихо провел в работе над монастырем Александра Невского. Помимо этого, следует отметить, что после 1721 года с Запада в Россию не прибыло ни одного сколько-нибудь заслуживающего внимания архитектора. Растрелли получил огромное поле деятельности.

Однако, несмотря на столь благоприятное положение, Растрелли первое время никак им не воспользовался, поскольку довольно длительное время отсутствовал в России. Когда он покинул в 1732 году Москву, ему пришлось заниматься строительством не только Санкт-Петербурга, но и в Курляндии, на территории, управлявшейся всесильным Бироном.

Каким-то образом он достиг благосклонности фаворита Анны Иоанновны. Эта связь между Растрелли, который, как никто другой, представлял итало-французский элемент в Петербурге, и Бироном, немцем, чьи усилия были направлены против растущего итало-французского влияния, весьма удивительна. Однако факт остается фактом — единственной действительно ценной работой Растрелли во времена Анны Иоанновны является дворец, построенный им для Бирона в Митаве (в наши дни Елгава в Латвии), местопребывании правительства Курляндии. Сооружение началось в 1737 году; первая часть дворца была закончена в 1740 году. Это обширное сооружение за пределами города, на острове, образованном двумя реками. Дворец совсем не характерен для стиля Растрелли — но сейчас мы не можем сказать, является ли это результатом тогдашней незрелости его таланта или же казарменная монотонность здания была выражением вкусов самого Бирона. То, что «третий» Зимний дворец намного более характерен для стиля Растрелли, заставляет предположить последнее. Растрелли создал еще две резиденции для Бирона в Курляндии — в Рухенхале и в Зиппельборфе. Они появились гораздо раньше, чем дворец в Митаве, и, по всей видимости, одновременно с Зимним дворцом в столице.

В 1739 году Растрелли снова вернулся в Санкт-Петербург, где разработал иллюминацию и винные фонтаны для празднования мира с Турцией. После смерти Анны Иоанновны в 1740 году — после некоторого периода сомнений — последовала ссылка Бирона в Сибирь, но слава Растрелли позволила ему продолжать службу и при новом дворе, несмотря на прежнюю связь с опальным министром. Удивительно, но взлет Растрелли начался в короткое время регентства весьма ленивой и явно не соответствующей своему месту регентши Анны Леопольдовны.

Хотя четырнадцать месяцев, отделявшие смерть Анны Иоанновны от переворота, приведшего на престол Елизавету Петровну, пролетели быстро — тем не менее, как бы нам ни хотелось приписать Елизавете инициативу в создании восхитительного Летнего дворца, который Растрелли начал в 1741 году, начало было положено все же при Анне Леопольдовне, несмотря на то что до своей ссылки она могла увидеть лишь его фундамент. По духу и ассоциациям он относится к Елизаветинской эпохе. Чтобы лучше понять эту эпоху, ощутить атмосферу двадцати беспокойных лет правления Елизаветы, следует хотя бы коротко остановиться на характере женщины, чья живая индивидуальность подвигала ее на экстравагантные поступки и для которой Растрелли создавал архитектурный фон.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.