Хлебников Велимир (наст. имя Виктор Владимирович, 1885–1922)

Хлебников Велимир (наст. имя Виктор Владимирович, 1885–1922)

Один из крупнейших поэтов-авангардистов (см.: Авангард), один из основателей русского футуризма. С 1903 г. изучал математику и естественные науки в Казанском и Санкт-Петербургском университетах; с 1908 г. начал публиковать свои стихи, затем прозу, манифесты, теоретические работы. Совместно с Д. Бурлюком и А. Крученых создал движение русских футуристов, вел кочевой образ жизни, постоянно перемещаясь между Петербургом, Москвой, Харьковом, Ростовом и др. городами России. Как и большинство футуристов, приветствовал русскую революцию и научно-технический прогресс (см.: НТП и искусство) во всех его проявлениях. Сам ощущал себя революционером и экспериментатором в искусстве и культуре. Усматривал будущее культуры и человечества во всеобщем единении людей на основах разумного социального устройства, в объединении достижений всех культур человечества в некую новую единую культуру, в организации современной городской среды обитания человека, в создании единого для всех людей языка — и все это на базе новейших достижений науки и техники. Своих друзей-футуристов, которых он на русский манер называл будетлянами, X. в характерном для авангарда манифестарном стиле провозгласил первым правительством Земного Шара, а себя — «Председателем Земного Шара». X., возрождая своеобразный дух неопифагорейства, много занимался вопросами применения математики к гуманитарным наукам, в частности к истории (см. его трактаты «Учитель и ученик», «Наша основа» и др.); усматривал в числах их сакрально-магическое значение; и под этим углом зрения слова представлялись ему «слышимыми числами нашего бытия». Особую любовь X. испытывал к иррациональным числам (типа корня квадратного из единицы) (к неэвклидовой математике вообще), усматривая в них «свободу от вещей» (ср. обратную тенденцию в ПОСТ-культуре: Вещь, ПОСТ-), выход к иррациональным истокам бытия, которые он хорошо ощущал в глубинных пластах различных культур (древнеегипетской, китайской, индийской, мексиканской и др.) и прежде всего — в славянско-русском фольклоре.

Будетлянский пафос революционного крушения замшелого прошлого и утверждения всего нового на базе новейших форм социального устройства и научно-технических достижений приводит X. к утопически-футурологическим пророчествам относительно единого человеческого общества будущего. В изобретении радио он усматривал великое техническое средство («великого чародея»), которое сделает всеобщими все достояния искусства, культуры, науки и в конечном счете объединит человечество — «скует непрерывные звенья мировой души и сольет человечество» (1921). Через 70 лет после X. решение этой задачи активно осуществляет ИНТЕРНЕТ, Всемирная паутина (www). Фантазия X. творчески работала и в сфере придумывания архитектурно-градостроительных проектов будущего. Урбанистическая проблематика наполнена у него неким эколого-антропологическим духом, совершенно чуждым итальянскому футуризму или конструктивизму, также активно занимавшемуся проблемами среды обитания человека. Дымящиеся трубы Замоскворечья ассоциируются у X. то с подсвечниками, то с шелковистыми мхами, то даже с «прелестью золотых волос». Индустриальный город представляется ему органическим переходом природы «от одного порядка к другому», более высокому, в организации которого участвует человеческий разум, вооруженный наукой. С предельно серьезным видом X. вещает о «чудовищах будетлянского воображения» — своих проектах будущих городов-«лебедяний» с их мостоулами, избоулами, дворцеулами, домами-тополями, домами-пароходами, домами-пленками, домами-качелями, домами-чашами и т. п. («Мы и дома», 1915). Существенно, что этот футуро-урбанистический пафос уживается у X. со вполне традиционным эстетическим восприятием духовно-художественного наследия прошлого. В обзоре картинной галереи П. Догадина (1915) он называет «жемчужиной всего собрания» «Видение отрока Варфоломея» Нестерова.

Главное место в теории и литературной практике X. занимала экспериментальная проблема создания всемирного общего для всех людей языка будущего. В поисках его научных оснований он углубляется в изучение фольклора и поэзии и приходит к идее некой относительно универсальной (во всяком случае в пределах славянских языков, но не только) семантики фонем. X. утверждает, что в слове существует два равноправных начала: звук и разум, которые находятся в различных отношениях друг к другу в зависимости от контекста словоупотребления. При этом разумное начало носит условный характер, а звуковое — почти абсолютный. Последнее часто преобладает в поэзии, но особенно сильно — в заговорах, заклинаниях, «священных языках язычества». Речь этого типа не желает «иметь своим судьей будничный рассудок». Она отказывается от традиционных смыслов слов и даже вообще от слов обычных языков и создает свои языки, не постигаемые разумом, представляющиеся ему бессмыслицей, «заумные языки», обладающие тем не менее, убежден X., своим особым смыслом, который напрямую обращается к «сумеркам души», минуя рассудок. Эта заумь наделена могучими чарами, сильно действующими на душу. «Речь высшего разума, даже непонятная, какими-то семенами падает в чернозем духа и позднее загадочными путями дает свои всходы», как земля, не понимая письмен семян, взращивает из них богатый урожай.

«Странная мудрость» зауми «разлагается на истины, заключенные в отдельных звуках: ш, м, в и т. д.». Интуитивно-медитативное изучение звуков азбуки на основе анализа большого количества слов, начинающихся на эти звуки или содержащих их, убедило X. в том, что «простые тела языка — звуки азбуки — суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни. Азбука, общая для многих народов, есть краткий словарь пространственного мира». X. приводит пространственно-геометрические смысло-формы практически для всех согласных звуков азбуки (типа: «Ч означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем первого тела точно равен положительному объему второго. Это полый двумерный мир, служащий оболочкой трехмерному телу — в пределе» и т. п.). Эту задачу — построения «азбуки понятий, строя основных единиц мысли» — X. считает своей и своих коллег — «художников мысли». Обычных же художников («художников краски») он призывает «дать основным единицам разума начертательные знаки», ибо они имеют прямое отношение к их предмету — семантике пространственных построений, и сам же в статье «Художники мира!» приводит некоторые парадигмы своих представлений графических знаков универсальной азбуки будущего, хорошо сознавая, что все эти начинания пока только «первый крик младенца» в деле создания «мирового грядущего языка». Он называет его «заумным».

«Заумный язык» X. считал потребностью времени, которая с наибольшей силой проявилась именно в России. Он услышал голос русской земли: «Уста дайте мне! Дайте мне уста!» и счел своим долгом откликнуться на этот зов, полагая, что русский народ имеет право на эту «роскошь» — иметь свой голос. «Русское умничество, всегда алчущее прав, откажется ли от того, которое ему вручает сама воля народная: права словотворчества?» И сам X., как и его ближайшие соратники по футуризму, в полной мере воспользовался этим «правом». Все его творчество — фактически огромная лаборатория по созданию нового «заумного» языка на основе собственной фонетико-семантической теории. Здесь теоретически-творческие концепции перемежаются с потоками и семействами причудливых неологизмов, создающих особый неповторимый мир хлебниковской поэзии и поэтики. Язык понимается им «как игра в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира». X. предпринял попытку создания некой универсальной базы для «пошива» кукол будущего всемирного языка (см. Приложение).

Квинтэссенцией художественно-научных изысканий X. является его последняя «сверхповесть» «Зангези» (1920-22). Этот текст — «колода плоскостей» — состоит из двадцати одной «плоскости мысли» (или «плоскости слова»), в которых представлены и сгустки теоретических взглядов X., и парадигмы новых языков (язык птиц, язык богов, «звездный язык»), и образцы новых лингвоинтеллектуальных мифологем, и заумная поэзия, и «песни звукописи», и некие сентенции нового мудреца Зангези (явная аналогия с Заратустрой Ницше) и многое другое. Здесь, как и в более ранних произведениях, X. предвосхитил многие ходы художественно-эстетических исканий самых разных направлений авангардно-модернистско-постмодернистской линии культуры XX в. В более раннем прозаическом тексте «Ка. Железостеклянный дворец» (1915) перед нами разворачивается некое фантастически-сюрреалистическое действие, оснащенное древнеегипетской символикой, перерастающей в какую-то хтонически-будетлянскую мифологию. В поэме «Ладомир» (1920-21) вершится своеобразная постреволюционная сюрреалистическая мистерия персонифицированных звуков, рек, мифологических персонажей всех народов, в концентрированном виде предвещающая суть постмодернистского (см.: Постмодернизм) художественного мышления. Фрагмент этой поэмы говорит сам за себя:

Туда, туда, где Изанаги

Читала «Моногатори» Перуну,

А Эрот сел на колени Шанг-Ти,

И седой хохол на лысой голове

Бога походит на снег,

Где Амур целует Маа-Эму,

А Тиэн беседует с Индрой,

Где Юнона с Цинтекуатлем

Смотрят Корреджио

И восхищены Мурильо?

Где Ункулункулу и Тор

Играют мирно в шашки,

Облокотясь на руку,

И Хоккусаем восхищена

Астарта, — туда, туда!»

Приложение.

Суть теории «заумного языка» X.:

«Заумный язык — значит находящийся за пределами разума. … То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые нрава на жизнь наряду с разумным. Но есть путь сделать заумный язык разумным.

Если взять одно слово, допустим чашка, то мы не знаем, какое значение имеет для целого слова каждый отдельный звук. Но если собрать все слова с первым звуком Ч (чаша, череп, чан, чулок и т. д.), то все остальные звуки друг друга уничтожат, и то общее значение, какое есть у этих слов, и будет значением Ч. Сравнивая эти слова на Ч, мы видим, что все они значат «одно тело в оболочке другого»; Ч — значит «оболочка». И таким образом заумный язык перестает быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке — новым искусством, у порога которого мы стоим.

Заумный язык исходит из двух предпосылок:

1. Первая согласная простого слова управляет всем словом — приказывает остальным.

2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка.

Если взять слова чаша и чёботы, то обоими словами правит, приказывает звук Ч. Если собрать слова на Ч: чулок, чёботы, черевики, чувяк, чуни, чуп<а>ки, чехол и чаша, чара, чан, челнок, череп, чахотка, чучело, — то видим, что все эти слова встречаются в точке следующего образа. Будет ли это чулок или чаша, в обоих случаях объем одного тела (ноги или воды) пополняет пустоту другого тела, служащего ему поверхностью. Отсюда чара как волшебная оболочка, сковывающая волю очарованного — воду по отношению чары, отсюда чаять, то есть быть чашей для вод будущего. Таким образом Ч есть не только звук, Ч — есть имя, неделимое тело языка.

Если окажется, что Ч. во всех языках имеет одно и то же значение, то решен вопрос о мировом языке: все виды обуви будут называться Че ноги, все виды чашек — Че воды, ясно и просто. Во всяком случае хата значит хата не только по-русски, но и по-египетски; В в индоевропейских языках означает «вращение». Опираясь на слова хата, хижина, халупа, хутор, храм, хранилище, — мы видим, что значение <Х> — «черта преграды между точкой и движущейся к ней другой точкой». Значение В в вращении одной точки около другой неподвижной. Отсюда — вир, вол, ворот, вьюга, вихрь и много других слов. M — «деление одной величины на бесконечно малые части». Значение Л — «переход тела, вытянутого вдоль оси движения, в тело, вытянутое в двух измерениях, поперечных пути движения». Например, площадь лужи и капля ливня, лодка, лямка. Значение Ш — «слияние поверхностей, уничтожение границ между ними». Значение К — «неподвижная точка, прикрепляющая сеть подвижных». Таким образом заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют», — В. Хлебников. Наша основа. 1919.

(цит по: Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 628)

Соч.:

Собрание произведений. Т. 1–5. Л., 1928–1933;

Неизданные произведения. М., 1940;

Творения. М., 1987.

Лит.:

Петровский Д. Воспоминания о Хлебникове. М., 1926;

Степанов Н. Велимир Хлебников: Жизнь и творчество. М., 1975;

В. Б.