9 КОНЕЦ ПЕРСПЕКТИВЫ: ИСКУССТВО СОЦИАЛЬНОЙ НАВИГАЦИИ

9

КОНЕЦ ПЕРСПЕКТИВЫ: ИСКУССТВО СОЦИАЛЬНОЙ НАВИГАЦИИ

Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,

к сожалению, трудно. Красавице платье задрав,

видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.

И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,

но раздвинутый мир должен где?то сужаться, и тут –

тут конец перспективы.

Иосиф Бродский

События всей русской литературы – без преувеличения – происходили на территории нескольких губерний и двух столиц. Так что огромная страна явилась впервые взору именно в сталинском кино, не отражавшем, но, как мы видели, творившем «бескрайние советские просторы». Травмой этих «просторов» всегда был Центр. Не в том однако дело, была ли пространственная модель сталинской культуры центростремительной или центробежной. Пространству в соцреализме всегда задается характер направленности и иерархичности, что связано с комплексом гармонизации, присущим этой культуре в целом. Однако спатиальная модель культуры начинает двоиться: между интернациональной лексикой («Пролетарии всех стран, соединяйтесь!») и «островной» практикой («социализм в одной стране»).

Вл. Паперный противопоставил революционную культуру сталинской в оппозиции центробежность/центростремительность. Между тем центробежность, как и центростремительность, предполагает движение. Стилевая же эволюция соцреализма такова, что движение становится все менее заметным, пока и вовсе не прекращается. Автор соцреалистического текста мог бы повторить вслед за Ахматовой: «Мне ведомы начала и концы». Но одновременно оказывалось, что это, если воспользоваться мандельштамовским образом, – «язык пространства, сжатого до точки».

Эта ситуация может быть описана как топографическая шизофрения. К ней советское кино, изначально далекое от статики и напряженно искавшее Центр собственной пространственной модели, не было готово. Куда бы ни было вынесено действие соцреалистических фильмов, в нем, тем не менее, сохраняется движение «Центр – Периферия» или «Периферия – Центр». В роли Центра при этом может выступать «Большая земля» или просто Москва, а движение может идти в противоположных направлениях – либо, как в комедиях Ивана Пырьева из Москвы, – в провинцию, либо как у Григория Александрова, – из провинции в Москву. Но результат везде одинаков: пространство «замыкается», движение прекращается, спатиальная модель окаменевает. Дальше движения нет. На том и заканчиваются оба интересующих нас здесь феномена – «феномен Пырьева» – на фильме «Кубанские казаки» и «феномен Александрова» – на фильме «Весна». Оба случая предельны и позволяют увидеть противоположные процессы в движении – от столь разных начал до столь схожего конца.

Эстетика социальной клаустрофобии: Случай Ивана Пырьева

Когда смотришь подряд фильмы Пырьева сталинской эпохи, понимаешь: Пырьев создал особый жанр[997]. По сути, он все эти годы снимал один большой фильм. Отсюда – перетекаемость сюжетных линий, типажей, мотивов, ходов, актеров (вплоть до эпизодических).

Но даже и эти очевидные схождения еще не дают единства. В кино оно может быть создано разве что единством пространственного кода. Будучи талантливым и страстным «мифологом–сказочником», Пырьев создал и свою мифологию советского пространства. Эти пространственные модели проросли в пырьевских фильмах из удивительной социальной отзывчивости их автора, из его поистине безукоризненного культурного чутья, что может показаться странным в контексте разговора о Пырьеве, фильмы которого в современном сознании являются едва ли не синонимом китча и грубой безвкусицы. Но и знаменитый пырьевский китч, и чудовищная ходульность его режиссерских решений, думается, также были результатом его культурной сверхчуткости. Пырьев, по всей видимости действительно не обладая «художественным вкусом», никогда не изменил органически присущему ему «чувству времени». Раз доверившись этому чувству (выбор был сделан в 1936 году, когда он отказался от постановки «Мертвых душ» с участием М. Булгакова, Н. Акимова, Д. Шостаковича, Вс. Мейерхольда, Н. Охлопкова, Ю. Завадского, К. Зубова и поставил фильм «Партийный билет»), он смог не только «превратить необходимость в свободу», по остроумному замечанию Майи Туровской, но и оказаться одним из наиболее ярких выразителей менталитета сталинской эпохи, сумев спатиально оформить его в кино.

Пространственное решение пырьевских картин – органика безбрежных пространств. Поля волнующейся на ветру пшеницы – таков основной фон «Богатой невесты» и «Трактористов». Березовые рощи, заснеженные долины русского Севера, кавказские горы, огромные пространства Всесоюзной сельскохозяйственной выставки – на таком фоне протекают события «Свинарки и пастуха». Подмосковные просторы и поля боев – «диспозиция» фильма «В шесть часов вечера после войны». Забайкалье, сибирские просторы, Заполярье, иногда – Москва, но и тогда – крупные планы площадей – место «Сказания о земле Сибирской». Вновь поля, сельхозработы, наконец, скачки – в «Кубанских казаках».

Эта тяга к огромным открытым пространствам – не просто «специфика художественного видения». Сами сюжеты пырьевских фильмов вырастают из «удаленности» или «приближенности» героев и из их местонахождения, которое то естественно, то, напротив, проблемно для них. В центре здесь оказывается ось «Периферия – Центр» с настойчиво подчеркнутой позитивностью и самодостаточностью Периферии.

Уже в «Богатой невесте» найдем соответствующие пространственные решения. Фильм начинается, как обычно у Пырьева, с песни во время полевых работ – на земле и о земле. Песня эта («Ой, вы кони, вы кони стальные – боевые друзья трактора») – о самоотверженном труде, который украшает эту землю («Мы с чудесным конем все поля обойдем…») и который охраняет ее целостность («Наша поступь тверда и врагу никогда не гулять по республикам нашим»).

«Наша земля» и ее оборона в спатиально–политическом измерении имеет название – это «Советская Страна». Именно это измерение определило «нестерпимую ходульность» и «фальшь» пырьевских решений почти всех «психологических сцен» в его фильмах. Пырьевская условность (фольклорность) и была антипсихологичной, его верность комедийному жанру произрастала именно из этого внеличного пространственного измерения реальности. Как только эта оптика была режиссером преодолена, «жестокий талант» Пырьева «разлился» в психологизме экранизаций Достоевского в послесталинскую эпоху.

Вернемся, однако, к «Богатой невесте». Второй песней, «сошедшей с экрана в жизнь», была песня уже собственно о Стране. «Идем, идем, веселые подруги» – песня, в которой «Страна» становится человеком (одновременно и женщиной, и мужчиной, и ребенком): она и – «как мать, зовет и любит нас», и – ждет «заботливых рук», и – требует «хозяйского, теплого, женского глаза». «Страна» здесь есть бескрайнее пространство, где не только «колосятся тучные поля», но где «волею единой народы все слились в один народ». Этот параллелизм (человек и одновременно государство) – метафора всего пырьевского топоса. Но пырьевская «Страна» – пространство «народное», «широкое», в конце концов, непременно «центробежное». Только потому появляется здесь центр – как точка не притяжения (как у Г. Александрова), но отталкивания. Это тоже «магнит». Но пырьевский «объект» повернут всегда таким образом, что вместо ожидаемого притягивания получается отталкивание. Так рождается «конфликт».

Незатейливый, как всегда у Пырьева, сюжет комедии развивается на мнимом конфликте между возлюбленными. Счетовод Ковинько хочет разлучить передовиков – «дивчину» Маринку Лукаш и «хлопца» Павла Згару. Цель счетовода – самоутверждение, его привлекают трудодни Маринки. Как понимается самоутверждение злокозненным счетоводом? Павлу он завидует уже потому, что тот тракторист и за хорошую работу его «вот–вот в Москву повезут», а его не повезут, поскольку он всего только счетовод — «чернильная душа». Социальный статус Павла поэтому заведомо предпочтительней. «Э! Эх! Москва, Москва! И почему это все им дается, этим комбайнерам, трактористам? – сетует на судьбу счетовод. – Что это такое, что они за люди такие, особенные, а?.. И все им, знаете ли, можно».

Что же такое им «можно»? Оказывается: «В Москву – пожалуйста, орден – можно. Ах, девушки их любят, премии, курорты, слава. А мы? Что такое мы?» И, наконец, размечтавшись о будущем, Ковинько грезит: «Я мечтаю о жене значительной… А что есть значительность, а? Вот: Маринка Лукаш – 400 трудодней, хлебом двести пудов, деньгами три тысячи, куры, коровы…» Но главное: «И посылают эту Маринку в Москву, а я с ней, кто таков, а? Любимый муж. А–а-а, Алексей Иванович, ну проходите, Алексей Иванович, проходите… И посылают эту Маринку на курорт, а я с ней. Кто такой? – Любимый муж. А! – Алексей Иванович, Алексей Иванович, ну проходите, купайтесь, ныряйте, загорайте. Ой, вот это жизнь, вот это жизнь». Мечты о Москве оказываются увязанными с «мещанским идеалом» героя. Москва достанется, конечно, героям–передовикам, а незадачливого счетовода награждают (по иронии) велосипедом, на котором ни до курорта, ни тем более до Москвы не доехать.

Периферия торжествует. Это первое ее торжество. Обида на Москву (еще и личная для Пырьева, покинувшего столицу в результате конфликта и перебравшегося на некоторое время в Киев) здесь мало что объясняет. Пырьев последовательно смещает действие своих фильмов на периферию: в «Богатой невесте» и «Трактористах» действие протекает на Украине, в «Свинарке и пастухе» – на Севере и на Кавказе, в «Сказании…» – в Забайкалье и Заполярье, наконец, в «Кубанских казаках» – на Кубани. Где угодно – только не в Москве. Пространства «эмблимируются», происходит постоянное нагнетание их «характерологических признаков» (без чувства меры, как обычно у Пырьева). Концентрация достигает апогея в речи персонажей, всегда говорящих на некоей смеси русского языка с местным. Уже в «Богатой невесте» на относительно правильном языке (с явным оттенком «канцелярности») говорит разве что счетовод, тогда как позитивные герои говорят «суржиком». Украинско–русская смесь (особенно занятная в речи Марины Ладыниной, за плечами которой к тому времени было три года работы во МХАТе) станет языком пырьевских персонажей – вплоть до «Кубанских казаков». Она не только маркирует пространство, но явным образом русифицирует его.

Русифицирующееся пространство большой «Страны» – таков топос 1937 года, но уже через два года доминантной станет граница и оборона этой «Страны». «Оборонная тема» была заявлена Пырьевым уже в «Богатой невесте». Параллель «трактор – танк» звучала здесь вполне отчетливо не только в песне о «боевых друзьях–тракторах» (еще как метафора), но и в речах бригадира тракторной бригады Будяка: «Что есть уборка? Уборка есть тактический удар и может быть приравнена к военной операции… Мое мнение: называться бойцом тракторного отряда № 3 имени товарища Буденного… По коням, хлопцы!» В стиле воинского устава в «Трактористах» говорят уже не об уборке, а прямо о танке: «Трактор – это танк. А что такое танк? Танк – это боевая машина пехоты, сочетающая в себе…» Фильм и начинается, как всегда, с полей и с песни. На этот раз – о «трех танкистах», о «родной земле дальневосточной» и о самураях, которые «решили перейти границу у реки». Пространство Страны все более внутренне связывается: «три танкиста, три веселых друга» появляются перед зрителем в поезде, и говорят они о том, кто куда едет – один в Москву (к «жонке»), другой – в Араратскую долину, а третий собирается в украинские степи. Разговор этот носит несколько «почтовый характер», поскольку герои читают друг другу письма с родных мест, но главный герой фильма делает свой выбор по газете «Правда» (выбор тоже отчасти почтовый).

Поезд и почта, счастливо найденные Пырьевым в «Трактористах», станут постоянным мотивом его фильмов. Тут же, в «Трактористах» появится даже почтальон Харитоша, который поет песню о том, что почтальон «несет любовь и радость и дыхание весны из Москвы и Ленинграда и со всех концов страны». Письма «пишут, и пишут, и пишут» главной героине Марьяне Бажан, которая, чтобы избавиться от «почтовых женихов», узнавших о славной ударнице и орденоноске из газеты, едут к ней отовсюду, просит Назара Думу играть при ней роль подставного жениха, что станет основой комического конфликта при появлении жениха настоящего.

Почта оказывается основой не только сюжетных решений в фильмах сталинской эпохи (главной героиней «Волги–Волги» оказывается письмоносица, и именно благодаря ее профессии все в городе узнают о возможной поездке в Москву; в фильме Михаила Вернера «Девушка спешит на свидание» (1936) также именно почта оказывается причиной недоразумений, возникших между Москвой и Крымом и т. д.). Почта – эта связь периферии с центром – важный преобразователь топоса, превращающий разные периферические пространства в единую Страну. Потому?то почтовые страсти окажутся в сюжетном центре и «Свинарки и пастуха», и «В шесть часов вечера после войны», и «Сказания о земле Сибирской».

Поезд – другой (еще, впрочем, более привлекательный из?за своей «индустриальности») интегратор пространства (статус Наркома путей сообщения в 1930–е годы был невероятно высок, и этот пост занимал один из «вождей» – «железный сталинский нарком» Лазарь Каганович). И связывать и разлучать будут поезда героев, теряющих друг друга в большой Стране и находящих дорогу друг к другу на периферии через Центр–Москву и в фильме «В шесть часов вечера после войны», и в «Сказании о земле Сибирской», и в картинах Константина Юдина «Девушка с характером» (1939), Юлия Райзмана «Поезд идет на Восток» (1948) и др.

Вернемся, однако, в купе к «трем танкистам». Пырьев опробовал здесь национальную характерологичность смелее, чем в «Богатой невесте». Грузин с яркой характерностью облика и речи, говорящий почему?то про Араратскую долину (что более к лицу армянину), дает картину милой Грузии: «Открыл окно – в окно персики, вино, виноград…» В полном соответствии с такой эмблематичностью украинский герой сообщает: «На Украину хочется! Эх, и хороши ж у нас степи! Дверь откроешь – ветер врывается, окно откроешь – вишня цветет…» Пространство видно либо в дверь, либо в окно. Причем пространство это подчеркнуто характерологично (в «Свинарке и пастухе» Пырьев наконец вырядит своих героев в национальные костюмы). И поднимают тост в начале фильма герои–танкисты «За Родину, за дружбу, за тех, кто нас ждет». Последовательность здесь не случайна: Родина и дает главному герою (через газету «Правда») того, кто «его ждет» (поскольку в начале выясняется, что его «никто не ждет. Все равно, куда ехать – везде хорошо примут»).

Уже помянутые степи тут же входят в фильм, занимая на полтора часа экран. Периферийное пространство удваивается: Дальний Восток предстает в фильме какой?то периферией Украины, которая, в свою очередь, сама является периферией Центра, который не называется. Страна децентрирована. Герой болен здесь вовсе не Москвой, но именно Дальним Востоком, откуда он вернулся, без конца распевая и рассказывая о коварных самураях, что хотели перейти границу, и о своем «ударном батальоне». Русификация завершилась: если в «Богатой невесте» только об отрицательном персонаже можно определенно сказать, что он говорит по–русски, то теперь, наоборот, русский (командно–советский) язык становится признаком положительности. Речь идет именно о советском языке, поскольку даже разговорный русский атрибутирует в фильме лентяя Савку, поющего про «милыя моя, я тебе дождалси, ты пришла – мене нашла, а я й растерялси». Зато бравый танкист говорит «по–народному» только по необходимости, переходя с украинского прямо на советский командный: «Бувайте, хлопци» – «Спасибо, товарищи»; «Здорово, хлопци» – «Здравствуйте, товарищи». Главный герой – уже «товарищ», тогда как «хлопцам» товарищами стать еще только предстоит. И лишь «народные персонажи» (как везде у Пырьева) говорят на своем языке (Марковна, «девчата»). Те же переходы – и с песнями: «народные песни» (на родном языке) поют только «народные персонажи» (во всех пырьевских фильмах, вплоть до «Кубанских казаков»), зато «герои» легко переходят с «местной песни» (в данном случае – «украинская наша песня») прямо на новую советскую – про границы у «суровых берегов Амура», где «тучи ходят хмуро». И два эти пространства («родная земля дальневосточная» и «На город! верба росла») гармонизируются.

Опасность угрожает здесь не Центру, но именно границам. Потому?то и излюбленные пырьевские герои – казаки (будь то Днепр, Байкал или Кубань) или пограничники. «Военная опасность» присутствует во всех его картинах, но в «Трактористах» достигает настоящего психоза («Мы начеку, мы за врагом следим – чужой земли мы не хотим ни пяди, но и своей вершка не отдадим»). Постоянные напоминания о том, что все должны быть «готовы пересесть с трактора на танк и ударить по врагу», достигают апогея во введенных в фильм документальных кадрах танковых учений и повторе песни о том, «когда суровый час войны настанет» в исполнении Бориса Андреева на тракторе, действительно похожем на танк благодаря съемке снизу (так что видны одни гусеницы) на дымящемся поле. Врага в картине нет – есть только ржавая кайзеровская каска, но врага все время поминают: его «тянет на нашу землю», он непременно «полезет к нам», он «коварный» и «матерый». Исполнение песни в финале во время свадьбы приобретает «интеграционный» смысл: Страна полностью мобилизована (гимнастерки трактористов лишь отдаленно напоминают цивильную одежду), в «президиуме» – приехавшие на свадьбу на Украину друзья–танкисты из Грузии и Москвы, а также брат невесты, служащий на Дальнем Востоке. Все поют о защите Страны. Данный крупным планом стол, наполненный, надо полагать, грузинскими винами и персиками, украинскими вишнями, что видны из окон, и прочими яствами, является символом Страны, ее изобилия. Периферийное пространство здесь самодостаточно (Москва ничем не отличается от Грузии и Араратской долины). Именно для того чтобы усилить такую пространственную модель Страны, и требовалось маркировать Центр.

Представителем Периферии в Центре (на «низком уровне») являлась, в частности «лаковая шкатулка», с которой, как впоследствии рассказывал Пырьев, он и взял персонажей своей следующей комедии; на «высоком уровне» Страна была репрезентирована в Москве ВСХВ. Так родилась комедия «Свинарка и пастух».

Географическая и этнографическая характерологичность достигают здесь предела. Герои являются прежде всего представителями провинций: Глаша Новикова – северной деревни, Мусаиб Гатуев – Дагестана. Свинарка появляется на фоне картинных березок, пастух – на фоне Кавказских гор. Первая ходит в сарафане, второй – картинно по–кавказски одет, «чернявенький и с усами», ходит с кинжалом, ездит на скакуне, говорит с мягким восточным акцентом и по–восточному красиво. Замечательно и их знакомство:

«– Я чабан. Мои овцы на склонах гор.

— А у меня поросята.

— Я приехал из Дагестана.

— Я гор не видала.

— Вы гор не видали? О, высоко за облаками, в горах лежит республика наша. А зовут меня Мусаиб.

— Чудеса. А у нас все больше леса и леса. А зовут меня Глаша».

Сначала, как видим, представляется место и лишь затем – герой. Москва выступает центром притяжения только в самом начале фильма, и то когда выясняется, что Глашу посылают в Москву. Лишь поначалу она воспринимает поездку в столицу как увеселение, собираясь купить там модную городскую шляпку, принарядиться и ходить по магазинам… Бабушка объясняет, что ей «оказано доверие», поэтому ей надлежит «посмотреть на красавицу», «посмотреть хорошенько выставку» и прежде всего – на поросят. Москва тут же теряет значение места развлечения (такой она остается только для отстающего конюха – незадачливого жениха Глаши) и превращается в деловой центр. Даже не сама Москва, но ВСХВ, огромная декорация Страны, ее макет. В отличие от северной деревни и Кавказа, Москва дана не просто через Выставку. «Московские сцены» фильма не просто выставочны, но павильонны – и в прямом (события протекают в павильоне Выставки), и в переносном смысле (здесь по преимуществу павильонные съемки – вплоть до реки, на берегу которого герои поют свою песню).

Выставка Москву не представляет, но представляет в Москве Страну. Здесь Страна собирается, узнает самое себя. Здесь самые лучшие свиньи и овцы, «грузинские пальмы, абхазские розы», и представители одних провинций встречаются здесь с плодами труда других провинций – на огромных просторах Выставки мелькают кавказские бурки и папахи, среднеазиатские халаты и русские лапти и сарафаны. Только до Москвы Глаша робеет («Москва?то она, чай, огромная, Москва?то она незнакомая. А я – девчонка маленька из северных лесов»), а после – «растет на глазах» и из «девчонки маленькой» превращается в ударницу, к которой (опять!) «письма, как голуби, летят, со всей земли торопятся». Дагестанец также представлен портретом с комментариями экскурсовода. Зрителю сообщается, что это – «овцевод, питомец Дагестана», «орел с далеких гор», который работал так, что «весть о нем взлетела над горами и до Москвы далекой донеслась».

Пространство фильма расчленено на три топоса: русская деревня, Кавказ и Москва (точнее, Выставка). Выставка появляется дважды – в начале и конце картины и, подобно раме, оформляет пространство. Но фактически и само пространство является своеобразной «разборкой» Выставки. Принцип «оживающих» портретов (именно этот прием использован здесь Пырьевым) подчеркнуто симметричен: Мусаиб «сходит» с портрета в начале фильма, Глаша, напротив, «застывает» на портрете с поросятами на руках в конце картины. Москва в картине так и не показана, а Выставка оказывается лишь местом встречи (столица как место свидания будет вновь использована Пырьевым в фильме «В шесть часов вечера после войны»), о чем поется и в песне. Зрителю остается только догадываться о том, как «хорошо на московском просторе», где «светят звезды Кремля в синеве». Пространство хронологизируется в Центре: все время картины занимает ровно год – как раз то время, когда возлюбленные договорились вновь встретиться на Выставке (Глаша и «работает по–ударному» не просто чтобы «поехать в Москву», но чтобы встретиться вновь со своим возлюбленным). Центр страны маркируется, таким образом, только как место встречи провинций.

Провинции также имеют новое измерение: Север – Юг. В «Трактористах» это был Запад – Восток, но если там Пырьев соединяет отдаленные пространства, то здесь, напротив, разъединяет: Центр и реализует свой интегративный потенциал только благодаря разъединенности пространств, что усиливается их контрастностью, действительно совершенно сказочной («От нашего Севера до вашего Юга очень уж далеко – даже ветер, и тот не домчится; даже быстрая птица, и та утомится; песня, и песня заглохнет – не долетит»). Героиня просит возлюбленного не забывать о ней «за лесами, полями, морями», а герой беспокоится, как бы она не забыла его «на Севере, в лесах». Герой отправляет свои письма на Север, «где бор и много–много снега», а для жителей северной деревни письмо, которое «не по–нашему написано», – это «чибурду–бурду». Все, что знают герои друг о друге – это то, что Север – это леса и снег, а Кавказ – это горы, «апельсины, мандарины, лимоны». Незадачливый жених Глаши придумывает историю с женитьбой «кавказца», но ничего оригинальнее, чем «молодая жена Тамара» (как же еще можно звать женщину с Кавказа?), не находит.

Пырьев не отступает от этой богатой этнографической картины Страны. Ожившая Выставка, плакат о дружбе народов диктуют характерологию. В результате картины провинций оказываются совершенно соответствующими «массовым представлениям». Причем не только картины Кавказа (что может быть как?то объяснимо для русского режиссера), но и картины русского Севера. Русская деревня живет у Пырьева в вологодских хорах и частушках, тройках с бубенцами и разном другом интуристовском «шике». «Свинарка и пастух» – картина, подобная «лаковой шкатулке», предназначенной на экспорт, демонстрирующаяся, однако, дома.

Пырьев был мастером китча. Подобное «остранение», когда режиссер, сам родившийся в этих местах, рисует их, как иностранец, может быть истолковано только как определенная стратегия. Пырьев был создателем мифокартин (будь то русская деревня, Кавказ, Сибирь или Кубань). Идя от готовых представлений, он с редкой силой (и всегда с пережимом) интенсифицировал их, создавая законченные мифокартины советских топосов. К таким эмблемам могут быть отнесены и дагестанские сцены фильма, и деревенские, с тройками и хороводами (повторенные затем в «Сказании…» и «Кубанских казаках»), и, конечно, переходящие из фильма в фильм (от «Богатой невесты» до «Кубанских казаков») крупноплановые картины движущихся в поле тракторов, оставшиеся на советском экране вплоть до середины 1980–х годов и как бы символизирующие «труд колхозных пашен» и дающие пространственное измерение Страны. Все эти визуальные ряды были не просто открыты Пырьевым, но легитимированы им в кино, адаптированы для массового сознания, привиты ему. Пырьев создавал визуальную мифологию советского пространства.

Топосы эти в «Свинарке и пастухе» всегда определенным образом организованы и подчинены общему плану картины большой Страны. Эффект достигается приемом «наложения» картин: подобно тому как появление Мусаиба в северной деревне «на коне и с кинжалом» вызывает шок у жителей, зрителю подается наглядный урок «прорастания» разных топосов единого пространства через письма. Недоразумения с языком, почтой и т. п. перипетии сюжета должны лишь подчеркнуть, что «настоящий язык» един и понятен каждому. Потому письмо, отправленное Мусаибом и являющееся лишь переложением на бумагу велеречивой песни восточного старца («ты проходишь по северным лесам, как теплый ветер южного моря, но ты прекрасней всех звезд; я вижу тебя на вершинах гор» и т. п.), легко «читается» по картам бабушкой Глаши, которая вовсе «никаким языкам не обучена», но проговаривает тот же текст, транспонируя восточный напев под русский сказ («леса на тебя не насмотрятся…» и т. д.). В результате оказывается, что для Глаши нет адекватного языка описания. Ее можно описывать либо на советском языке, как делает это экскурсовод («лишь год назад она была здесь гостьей, ходила робкая, Москвой восхищена, Москва ее учила, полной горстью…», «свинарка тихая, простая растит вдали красавцев–поросят» и т. п.), либо на квазивосточном, как делает это прямо на Выставке Мусаиб («стан ее гибче стана серны… глаза ее краше звезд, соловей стыдливо улетает прочь, едва услышав пение Глаши»). То же можно сказать и о самом Мусаибе.

Постоянное «непопадание» – результат смешения разных национально–культурных кодов в пространстве Выставки–фильма, являющегося микрокосмом Страны. Потому и песня о Москве превращается в финале в Песню о Стране. И если в начале песня сохраняла параллелизм («Не забыть мне очей твоих ясных / И простых твоих ласковых слов, / Не забыть мне московских прекрасных / Площадей, переулков, мостов»), то в финале Страна полностью покрывает «ясные очи» и «ласковые слова»: «Поднимись наша песня над тучей / Проплыви над полями вдали, / Нет прекраснее нашей могучей / Нашей вольной советской земли. / И когда вражьи танки помчатся, / Мы с тобою пойдем воевать…».

Это объясняется тем, что съемки завершались, когда война уже началась, и Пырьев избрал другой финал для песни. Остались только «московские прекрасные площади, переулки, мосты». Тогда этот фильм назывался, впрочем, иначе – «В шесть часов вечера после войны». Если предыдущая картина начиналась со встречи в Москве с тем, чтобы герои в Москве уже больше так и не встретились, то в новой картине свидание в Москве ожидает героев только в самом финале как награда.

«В шесть часов вечера» – самый московский пырьевский фильм. От «Богатой невесты» до «Свинарки и пастуха» периферийное пространство обрело полноту (это сама Страна с Востока на Запад и с Севера на Юг), единство (милитарно организованное через «границы» и «дружбу народов») и самодостаточность (Центр здесь – только место встречи). Если раньше в Москве был представлен макет Страны в виде Выставки, то в фильме «В шесть часов вечера после войны» в такой макет–павильон превращается сама Москва. И дело не в том только, что все московские сцены фильма павильонны; что в картине ночного боя в московском небе, за которым наблюдают герои с крыши, Москва подчеркнуто декоративна (панорама с мечущимися прожекторами и вспышками взрывов построена как «узнаваемое» героями и зрителями пространство); что единственной натурной съемкой самой Москвы является… железная дорога, увозящая главного героя из столицы на Восток.

Москва и входит в фильм картинкой на детской посылке «героям–артиллеристам». Затем превращается в песню, из которой выясняется, что для одного «это город родной, в Москве я, товарищ, как дома», а для другого, что «с Волги седой», как и для бойцов с «далекого Урала», Москва также «близка» до экзальтации, «словно мать, сердцу родная» («нам сказанья о ней говорили, нам о ней шелестела листва, и мы с детства навек полюбили это русское слово – Москва»). Москва, наконец, появляется в фильме очень по–пырьевски: в концентрации характерологических признаков: это (крупным планом) Кремль и Красная площадь (буквально как на открытке). Более «лирическое» изображение Москвы так и не удается автору фильма. Желая передать «дух московского дома», режиссер помещает героев в павильон «детского сада», представленного в виде огромной залы с кружащимися в вальсе парами и накрытым (обязательно с самоваром) столом: «побродить» героям по Москве так и не удается, хотя «сердце Москвою полно». Вершиной этого «непопадания» является песня, в которой герои прощаются с «дорогой сердцу Москвой»: «Прощайте, прощайте, кремлевские стены, Москва дорогая, прощай» – действительно, кроме традиционных «стен», на экран не попадает ничего.

Но именно в этой картине происходит важное смещение в общем пространстве Страны, очень точно уловленное Пырьевым в культуре военной эпохи: Москва, оставаясь Центром большой Страны, оказывается прежде всего Центром «русской земли», в которую Страна преобразилась, и вся страсть пырьевской этнохарактерологичности, концентрировавшаяся ранее на разнонациональных топосах Страны – от Украины до Кавказа, – оказалась направленной на Москву как на столицу «русской земли». Соответственно «ребята» и «девчата» превращаются в защитников «русской земли»; соответственно пейзажи подчеркнуто русские (подмосковные равнины с непременными березками на переднем плане); соответственно Невеста наказывает своему Жениху–воину: «Будь храбрым, будь смелым в жестоком бою, / За русскую землю сражайся. / И помни Москву и невесту свою. / С победою к ним возвращайся!» О том же поет герой, покидая Москву: «Москва, как невеста, меня провожала». Обычный пырьевский параллелизм личного и социального получает отчетливо национальный вектор (Москва–невеста, но одновременно Москва–русская земля).

Периферийное пространство Страны не просто исчезает (все действие как будто вращается вокруг Москвы – то бои за Москву, где сражается Жених, то подмосковные укрепления, где работает Невеста; даже когда действие перемещается, кажется, в тыл, на Восток, герои встречают друг друга у «геройского бронепоезда» под названием «Москва»), но настойчиво «нейтрализуется». Единственным напоминанием о Стране вне Москвы (не считая, конечно, писем героя, из которых зритель узнает, что «мы шли полями, лугами, лесами», и отвечая на которые Невеста пишет своему возлюбленному: «Тревожусь за вас и за нашу Москву») является в фильме казачья песня о том, как на Дону «казак уходил на войну – невеста его провожала», но в тут же следующем объяснении героев Невеста говорит своему возлюбленному: «Я не казачка, да и вы не казак», что сразу возвращает зрителя в Подмосковье. Подмосковный картинный грозовой пейзаж, столь любовно помещенный в фильм и напоминающий о традиционном пырьевском размахе – крупным планом леса, рощи, луга, поля, – центрирует пространство «русской земли» – все?таки одного Кремля режиссеру оказывается мало: пырьевская органика пространства как бы прорывает задник с «кремлевскими стенами», но застывает совсем рядом – в ближнем Подмосковье.

Вопрос, всегда положенный в основу пырьевского сюжета: состоится или нет встреча возлюбленных, будет ли конец разлуке, – носит, как обычно, риторический характер. Зная ответ на него, стоит задуматься над пространственными его решениями. Они всегда контрастны: «отношения» развиваются на бескрайних просторах при ярком дневном свете (то ли на украинских полях, то ли на русском Севере, то ли в Кавказских горах, то ли в Подмосковье, то ли в Забайкалье), но завязываются в павильоне при искусственном освещении (первая встреча героев ночью в поле – павильоне–степи в «Трактористах», буквально в павильоне Выставки в «Свинарке и пастухе»), в зале детского сада в фильме («В шесть часов вечера…»), да и разрешаются в зале, где премируют передовиков («Богатая невеста»), опять ночью в павильоне–степи («Трактористы»), в избе («Свинарка и пастух»), в «вечернем павильоне» на фоне Кремля («В шесть часов вечера…»), в Большом зале Московской консерватории («Сказание…»). Такая контрастность не разделяет, но парадоксальным образом связывает «личное» пространство с пространством Страны, поскольку эти «личные», павильонные топосы всегда объединяют через сюжет «личную встречу» с «общей победой»: в соцсоревновании (довоенные картины), в войне («В шесть часов вечера…»), в искусстве («Сказание…»).

Пырьевское пространство, таким образом, сохранило свои полноту, единство и самодостаточность, но все эти качества, будучи центрированными на Москве не как на столице «Советской страны», но как на Центре «русской земли», получили новое измерение: «советское» полностью исчезает из пырьевской риторики, последовательно замещаясь «родным» и «русским». «В шесть часов вечера…» начинается песней о родине, где нет теперь ни одного упоминания о том, что это «советская родина» («страна родимая», «честь родной страны», «далекий дом – любимая отчизна», «родимые края» и т. п.), что непременно присутствовало во всех довоенных фильмах Пырьева, где Страна была «вольной Советской землей», где «волею единой народы все слились в один народ…». Как теперь выяснилось, – в русский.

Потому?то лейтмотивом следующего пырьевского фильма – «Сказание о земле Сибирской» – станет покорение Ермаком Сибири. Новая семантика пространства никак, однако, не противоречит центробежности общей пространственной модели Страны: «Сказание…» – самый антимосковский фильм Пырьева. Встреча героев в Москве становится, как и раньше, лишь прелюдией к долгой разлуке, но Москва именно как культурный Центр страны в фильме последовательно противопоставлена Сибири, где живут люди с «широкими русскими сердцами», где только и могут по–настоящему оценить талант, где только и может родиться настоящая музыка.

Москву мы видим в фильме лишь единожды – несколько кадров последовательно сменяют один другой: тихая заснеженная Манежная площадь с перспективой улицы Горького, Московская консерватория и подъезд Большого зала, к которому подходит главный герой. У него была мечта о том, что он, «простой сибирский парень, сможет совсем по–новому открыть музыку Рубинштейна, Чайковского, Шопена, Листа своему народу».

Контрастное пространственное решение строится на резкой смене планов: замкнутое пространство консерватории и зала неожиданно сменяется крупноплановыми, с избытком («под песню») картинами Енисея и его берегов, куда буквально бежит герой из Москвы, удаляясь от столицы все дальше и дальше, пока не оказывается на сибирской стройке, о которой известно только то, что от нее до железной дороги 200 километров. «Райская обитель в тайге» – прежде всего чайная, вновь расписанная Пырьевым «на экспорт»: с невероятным количеством пестрых русских чайников, подносов и самоваров, скорее напоминающая магазин «Березка» и ставшая своеобразным «эскизом» для «Кубанских казаков», чайная является в фильме своеобразным микрокосмосом Сибири, подобно тому как в «Трактористах» такой моделью был украинский колхоз (Пырьев даже вводит здесь пару Борис Андреев/»адьютант», зеркально повторяющую пару Андреев/Алейников в «Трактористах»), но если раньше колхоз являлся моделью многонациональной страны, то теперь речь идет исключительно о «русской земле».

Сохраняя параллелизм личного и общественного (герой «нес в сердце образ Родины, образ любимой»), все песни в фильме – о Сибири. Тема недавней войны также редуцируется до сибирской темы. Главный герой исполняет в чайной три песни. Из одной мы узнаем, что «сибиряк воевал под Москвой», «Победу он встретил в Берлине», а затем – «Енисей его встретил былинный». В другой рассказывается, как он «нашел себе жену»: фронт уходит на Запад (Будапешт – Варшава – Берлин), а с ним и герой, постоянно встречающий свою землячку, которую в конце увозит в обратном направлении (как и в первой песне: Москва – Берлин – Енисей). Наконец, в третьей песне возлюбленные приглашают всех в Сибирь («Если будете в Тюмени, позвоните к нам в колхоз, / Мы бы загодя пельмени / Положили б на мороз»). Все завершается настоящим гимном Сибири («Эх, Сибирь, душа моя. Нам сдается, что она / Для большого счастья очень подходящая страна»). Здесь нет оговорки: Сибирь – это и есть Страна.

Самодостаточность периферийного пространства достигает полноты в финале, когда, «завоевав» Москву своей «симфонической поэмой», герой увозит с собой в Красноярск жену, живущую в роскошной квартире, преуспевающую оперную певицу, дочь профессора Московской консерватории. Ее отъезд настолько немотивирован, что даже «представители народа» Бурмак и Настенька, теряются в догадках: «Опять в Америку?», «Гастроли?», «Свадебное путешествие?» И, наконец, узнав, что те едут из Москвы в Сибирь навсегда, решают, что их «командировали». Главный герой должен развеять их недоумение резонным объяснением: «Народ наш не только в Москве, в центре живет. Сибирь – края что надо!» Финальная песня в поезде (опять) сообщает, что Сибирь – «благословенный русский край», что это – «земля потомков Ермака», что она «светла и хороша», что «ее сынов душа» «дороже золота в горах», что она «полна хлебом золотым, рудой» и т. п.

Внерусского пространства в Стране теперь нет вовсе: Бурмак (кубанский казак) постоянно сравнивается с Ермаком, а сама Сибирь выглядит необычайно обжитой и очень маленькой: когда выясняется, что герой «пропал» и возлюбленная не может его найти, Бурмак предлагает ехать его искать прямо на тройке с бубенцами «по всей Сибири», а на вопрос: «Как же мы его найдем?» – отвечает: «Одевайтесь, мы его по песням найдем». Сибирь не только обжитая «страна» (нечто вроде Швейцарии), но и очень веселая. Мы видим, что, действительно, «здесь народу пропасть», что «в тайге не скучно» – песни, концерты, «московские артисты», свадьбы с тройками и бубенцами… Словом, жизнь намного ярче, чем в Москве, которая представлена скучной консерваторией.

Здесь, впрочем, зрителя ожидает нечто новое: интерьер. Для всех картин Пырьева характерна поразительная бездомность героев: все действие протекает если не в поле и не на рабочем месте (каковое также является чаще всего полем), то уж по крайней мере не дома. Невозможно определенно сказать, где живут его герои: Згара в «Богатой невесте» приехал в колхоз, и где он живет – неизвестно, единственное определенное место здесь – контора счетовода; точно так же нельзя сказать, где живут герои фильма «Трактористы» – мы видим только помещение колхозного правления и кабинет председателя, а главная героиня живет в каком?то вагончике на полевом стане, о других и этого нельзя сказать – остается предположить, что они живут прямо в поле; Мусаиба в «Свинарке и пастухе» мы видим тоже только в горах, хотя он и поминает в разговоре со старцем об ауле, но где этот аул, неизвестно, лишь дважды показана нам неправдоподобно большая (в два этажа!) изба, в которой живет «свинарка», хотя свинарник показан с большими подробностями; где живут герои фильма «В шесть часов вечера…», также неизвестно – мы не видим квартиры главной героини – вместо этого показан какой?то огромный холл ее дома, «в котором сто сорок квартир, в котором пятьсот тридцать комнат и две тысячи душ» (получается, что в каждой квартире в среднем по 4 комнаты, и в каждой комнате живет по 4 человека!); в «Кубанских казаках» герои и вовсе находятся на ярмарке и живут в гостинице. И хотя персонажи «Сказания…» действительно бездомные (один из них живет в какой?то комнатке при чайной, а затем на зимовке в Заполярье; другая ездит за ним по всей Сибири, как, пользуясь словами «мнимого жениха» из фильма, «жена декабриста»), нам наконец показано жилье героев. Вместо «дома», в котором «сто сорок квартир и две тысячи душ», Пырьев показывает огромную квартиру профессора консерватории с лепными потолками, огромными залами с роялем, обшитыми дверьми и паркетом (подобно тому, как у героя в заполярном зимовье оказывается под рукой… пианино). Как всегда, Пырьев не «лгал» – он довел до предела «массовое представление» о «должном»: у московского профессора должна быть такая квартира, подобно тому как в северной деревне должны быть тройки с бубенцами, а джигит должен иметь кинжал и усы, ходить в бурке и папахе.

Но, конечно, центром фильма стала сама «симфоническая поэма». «Сказание…» является герою в Заполярье, изображенном также во всей полноте признаков: бескрайняя снежная пустыня, вьюга, тьма за окном. Все «Сказание…» – о шири и раздолье. Это – русские ширь и раздолье, к которым всегда тянулись «отчаянные русские сердца». Главное, что поражает в «симфонической оратории», – ощущение «державной мощи». Желание быть известным «в Америке, Европе» присуще отрицательному персонажу. Для положительных, напротив, и Москва – слишком уж «Запад». Их тянет в Курбаган, в Заполярье, в крайнем случае в Красноярск.

Трансформация пырьевского пространства завершилась. Будучи изначально центробежным, оно наконец застывает. Движение идет вспять, пока не оказывается и вовсе мнимым: Москва как травма главного героя оказывается «странным местом» – Центр страны переносится на периферию. Двигаться становится некуда. «Кубанские казаки» являются в этом смысле не только вершиной пырьевского творчества. Этот фильм, подобно «Кавалеру Золотой Звезды» в литературе или московским высоткам, – явление эмблематичное для высокой сталинской культуры. Здесь отпечатались и пространственная модель этой культуры, и результаты травматического преодоления Пырьевым ее застылости: «пространственное виденье» режиссера так и не «обтекло» этой окаменелости. «Широта и простор» «Кубанских казаков» оказываются в странной «раме»: «раздолье» все время «свертывается», оно оформляется в таких пространственных решениях, которые всегда были чужды Пырьеву.

Этот фильм стал хрестоматийным примером так называемых «лакировки» и «бесконфликтности». Между тем конфликт здесь развивается по всем правилам пырьевского кино. Более того, «Кубанские казаки» как бы завершили эволюцию пырьевских сюжетов, завершили все прежние коллизии. Главная героиня Пырьева, его жена – Марина Ладынина – из «дивчины–передовицы» Маринки Лукаш («Богатая невеста») превратилась в ударницу–орденоноску, отмеченную портретом в «Правде» Марьяну Бажан («Трактористы»), затем – в знатную свинарку Глашу Новикову, которую знает вся страна и большой портрет которой помещен на ВСХВ («Свинарка и пастух»), и, наконец, в председательницу передового колхоза–миллионера, орденоноску Галину Пересветову («Кубанские казаки»). От «Богатой невесты» и «Трактористов» идущие типажи – краснощекие кумушки–толстухи, превратившиеся в последнем фильме в Христофоровну и Никаноровну и запевшие частушки; «в коммунизм идущий дед», непременный выразитель народной мудрости, сыплющий прибаутками; воплощающий народную силу Борис Андреев превращен в «русского циклопа». Словом, «самый пырьевский фильм». Но, как поется в открывающей фильм песне, «наступили сроки»…