Игра четвертая: в полицейского

Игра четвертая: в полицейского

Борясь — даже инстинктивно или по инерции — за первое место, Китано всегда заведомо убежден в проигрыше. Двойственность картины мира, где попеременно правят то порядок, то хаос, легко увидеть в двух схожих амплуа, которыми Китано и завоевал себе международную известность: полицейского и бандита (якудза). В современном «китановедении» существует труднообъяснимый штамп: дескать, коп и мафиози в представлении Китано — одно и то же; однако, несмотря на внешнее сходство брутальных персонажей в исполнении самого автора, разница между ними очевидна. Полицейский — тот, кто наводит в мире порядок, не гнушаясь при этом запрещенными приемами, более привычными обитателям хаотической вселенной (например, тем правонарушителям, язык которых хороший коп должен выучить для более эффективной борьбы с ними). Бандит, напротив, способствует энтропии всего сущего, однако сам он встроен в четкую и непластичную иерархическую систему, будучи обязанным подчиняться установленному в его клане порядку. Полицейские и якудза не могли бы существовать друг без друга, они связаны самим мироустройством: эту аксиому Китано представил своим зрителям еще в дебютном фильме, «Жестоком полицейском».

Распространено сравнение полицейского Азумы из этой картины с «грязным Гарри» и его многочисленными последователями. Сравнение не вполне корректное. Даже проповедуя «нетрадиционные» методы работы, Гарри, а также многочисленные «Копы» и «Менты» — пользуются безоговорочной поддержкой аудитории и всего изображенного в фильмах сообщества, за исключением излишне строгого начальства или конкурирующих правоохранных структур. Азума похож, скорее, на героя классицистской трагедии, беспрестанно переживающего внутренний конфликт и далекого от того, чтобы пользоваться симпатией зрительного зала. Впрочем, об этом противостоянии зритель может только догадываться по поступкам Азумы, тщетно вглядываясь в его непроницаемое лицо. Однако неоднозначность персонажа заявлена уже названием фильма, которое дословно переводится с японского так: «Осторожно, этот человек опасен!»

Поначалу кажется загадкой то, как «этот опасный человек» вообще попал в полицию. На прямой вопрос об этом он отвечает: «А мне друг посоветовал», — явно не всерьез; да у него и друзей никаких, кажется, нет. Он не похож на полицейского, в особенности японского, в первую очередь потому, что постоянно одинок. Азума впервые оказывается в кадре, когда приходит к дому подростка-хулигана, чтобы, не теряя времени, выбить из того показания и заставить прийти в участок сдаться. Азума выполняет свою миссию в полном одиночестве (а ведь у подростка могло быть оружие или папаша бы дома оказался — мало ли что). И в следующей сцене мы видим, как он, вновь один, идет по горбатому мостику, заходит в здание участка, располагается за столом, проглядывая газету. Все это — в тот момент, когда новый начальник читает его коллегам наставление, призывая «во всем следовать закону». Даже когда шеф вызывает его в кабинет, Азума будто не слышит и, пока более внимательный полицейский не вынимает из его рук газету, не собирается вставать из-за стола. «На ковре» у начальника нелепая клоунская фигура героя в тесноватом костюме смотрится довольно необычно на фоне трех молодцеватых офицеров в форме.

Азума в одиночку преследует бандита, только что расправившегося с четырьмя полицейскими. Он один приходит с нелегально купленным пистолетом в логово якудза и, не побоявшись охраны, убивает несколькими выстрелами в упор руководителя клана. Один идет и на последний бой с противниками, которых, по идее, должно быть четверо. Будучи уволенным со службы за нарушение устава, Азума идет в музей, потом играет в бейсбол с выбрасывающим мячики автоматом, потом долго сидит на пустом стадионе, затем отправляется на вечернюю прогулку, во время которой чуть не погибает; когда он, весь окровавленный, ковыляет по вечерним закоулкам, они характерно пустынны — ни души. Но также пуст и музей, где герой был несколькими часами раньше. Вокруг него — вакуум, по причинам как экзистенциальным, так и социальным. Американская модель «крутой полицейский плюс забавный напарник» тут не срабатывает: один товарищ Азумы оказывается пособником гангстеров, а другой, услужливый новичок-ученик с зонтиком наперевес, так и не удостаивается дружбы и доверия героя.

Впрочем, насколько героичен такой одиночка в понимании японца? Вышедший в 2005 году фильм Масахиро Кобаяси «Травля» запечатлел любопытный социальный феномен. Девушка-японка, отправившаяся по собственному почину лечить раненых в Ирак, попавшая там в заложницы, впоследствии освобожденная и возвращенная на родину, сталкивается с непониманием и почти отвращением земляков: «И чего ты туда полезла, стыд какой!» в основе картины — реальные события. Японец — существо общественное, и любое выпадение из обоймы в его глазах всегда подозрительно. Асоциальность героев Китано неминуемо влечет за собой недоверие аудитории, а вовсе не ее поддержку.

Начальник еще не раз вызывает Азуму, и каждый раз, о какой бы провинности ни шла речь, смысл его слов сводится к одному: нельзя нарушать порядок и устав, полицейский не должен преступать уголовный кодекс. И если коп в исполнении Китано довольно сильно отличается от Китано-якудза, то главы полицейского управления и преступной группировки похожи как две капли воды и ведут себя одинаково: им важно, чтобы проблем было поменьше. Поэтому неудивительно, что полицейские оказываются замешанными в торговлю наркотиками и оружием. Азума ведет непринужденный разговор с барменшей в очередном питейном заведении: «Как дела в вашей компании?» — спрашивает она. «Так себе». — «А чем, кстати, занимается ваша компания?» — «Поставляет оружие», — неуклюже шутит герой и, сам того не зная, попадает в точку.

Достоин ли Азума сочувствия или порицания, предоставляется решать публике. А вот правдивый ответ на вопрос, зачем он пошел в полицейские, отыскивается довольно быстро. Азума — защитник порядка в собственном понимании. Понимании, радикально не совпадающем с представлениями его коллег, сторонников закона и «командной игры». Он сам избивает подростка, вместо того чтобы его арестовать, — и все для того, чтобы вынудить того испытать унижение и стыд за содеянное, придя в участок «по собственной воле». Он не верит в больничный режим и забирает из клиники свою невменяемую сестру, предоставляя ей полную свободу действий. Он заставляет своего напарника-ученика направить полицейскую машину против движения по односторонней улице, а тот никак не может решиться выполнить указание, хотя в эту секунду они преследуют опасного преступника-убийцу. Он строго спрашивает у бармена, перестал ли тот торговать оружием из-под прилавка, а несколько дней спустя покупает у него «паленый» пистолет.

Впрочем, до этого момента Азума не прибегает к огнестрельному оружию. Не сразу начинаешь отдавать себе отчет в том, что этот отчасти антипатичный субъект, не гнушающийся насилием и грубостью, действует только врукопашную, никогда не калеча и тем более не убивая противников. Жертвами его жестокости становятся, один за другим, циничный хулиган, садист-сутенер, обведший вокруг пальца его дурочку-сестру служащий промышленной компании, наркоторговец и убийца. Китано взыскателен к своему герою: стоит Азуме расчетливо убить человека (даже если речь идет о главе клана), как он сам оказывается приговоренным к высшей мере. Однако Азума сознательно идет на смерть, оставляя в живых ближайшего подручного босса якудза, не защищаясь от выстрелов своего противника-киллера Киехиро. Тот же цепляется за жизнь до последнего, при этом не расставаясь с обычными для американского кино атрибутами положительного героя: чистым белым свитером и болтающимся на шее крестом. Вряд ли Китано в такой сложной форме вступил в полемику с христианской доктриной. Скорее он утвердил за своими героями право сомневаться в своей правоте и быть неправыми даже в моменты свершения суда над грешниками — оставив уверенность в себе и непогрешимость закоренелым злодеям.

* * *

«Жестокий полицейский» вышел на экраны в 1989-м. В следующий раз Китано сыграл роль полицейского восемь лет спустя, в знаменитом фильме «Фейерверк», превратившем режиссера в звезду мирового арт-кино. Невозмутимый вершитель порядка Азума потерпел крах в тот момент, когда в его индивидуальную борьбу с мировым злом вторглись личные мотивы: сперва оказался замешанным в нечистые дела коллега по работе, затем якудза похитили, изнасиловали и посадили на наркотики его сестру. Наведение порядка обернулось кровавой местью. Ниси из «Фейерверка» на протяжении всего фильма тоже вершит свою вендетту, отказавшись от статуса полицейского и бросив все силы на защиту единственной слабой женщины, доверенной ему самой судьбой; на сей раз не умалишенной сестры, а смертельно больной жены. Личная мотивация для Ниси, как и для Азумы, несравненно выше и важнее, чем общественная (едва ли вообще способная руководить чьими-либо поступками). Стараясь соответствовать ей, наводя порядок уже в собственной душе, герой приходит к миру с собой в финале, также предполагающем добровольный уход из жизни — однако куда более ожидаемый и закономерный, подготовленный всеми предшествующими событиями.

Тем не менее поначалу кажется, что перед зрителем предстал второй Азума. Ниси в первой же сцене жестоко избивает молодого бездельника; в следующих эпизодах мы видим, как он уходит с дежурства, чтобы навестить жену, как бредет с отсутствующим видом по пустым больничным коридорам. После того как напарник Ниси, лейтенант Хорибе, получает тяжелые ранения во время перестрелки, из-за чего остается парализованным на всю жизнь и уходит на пенсию, главный герой остается в одиночестве. Правда, окружающие делают намеки на то, что в прошлом дело обстояло иначе, что отверженность — не фатальный удел «жестоких полицейских», а лишь прихоть судьбы: «Он был отличный полицейский, получил множество наград. Они с Хорибе были классной парой. Когда Хорибе перегибал палку, Ниси его останавливал… Но когда Ниси заводился, он был еще страшнее». Однако действительность опровергает любую житейскую мудрость. В отличие от «Жестокого полицейского», в котором романтический герой сражался с целым миром, «Фейерверк» демонстрирует унылую действительность, от которой не спасет никакой напарник. Само зло здесь расплывчато и лишено демонического ореола: характерно, что Акурию — тот актер, который играл якудза-садиста Киехиро в «Жестоком полицейском», — снова появляется в кадре, в аналогичной роли и даже в таком же белом свитере. Но на этот раз победа над ним не приносит Ниси ни триумфа, ни удовлетворения.

Каждый из героев-полицейских обречен на одиночество. После роковой перестрелки на службе остался только один из четырех былых товарищей: Танака погиб, Накамура остался терпеть служебную рутину (в конце именно ему поручено арестовать загнанного в угол Ниси). И Ниси, и Хорибе ушли в отставку и почти не видятся. Ниси потерял четырехлетнюю дочь, умершую от лейкемии два года назад, и его жена тоже смертельно больна; парализованного Хорибе бросили жена и дочь. Ниси противопоставляет себя закону и мафии, грабя банк и уезжая в компании жены в последнюю «турпоездку» по знаменательным местам Японии. Кажется, что единственная причина его отчаянных поступков — желание хотя бы ненадолго, перед неизбежной смертью, побыть с кем-то, не одному. Ниси — полицейский, он чувствует себя ответственным за поддержание порядка в мире хаоса. Но на сей раз нет даже иллюзии того, что этот порядок достижим где-либо за границами личной судьбы героя.

Поэтому он, будучи уже частным лицом, переодевается в полицейского и берет пистолет не для того, чтобы искоренить зло, а для ограбления банка. Неслучайный парадокс: герой Китано единственный раз садится в машину с мигалкой и надевает полицейский китель с фуражкой именно для того, чтобы совершить противоправное деяние. Одежда полицейского — почти что карнавальный костюм, да и пистолет — аксессуар вроде игрушечного; подъезжал к банку, Ниси приспускает стекло в машине и целится из своего грозного оружия в случайного прохожего. Тот показывает, что понял шутку, и притворяется раненым. Впрочем, шутки шутками, но именно полицейская форма помогает Ниси навести порядок в собственных делах. Он платит долги, финансовые и моральные: отдает деньги местной банде, оказывает финансовую помощь парализованному Хорибе и вдове Танаки, а на остаток осуществляет подобие свадебного путешествия (возможно, такого путешествия после свадьбы они не совершали? Или, наоборот, решили его повторить?) в компании умирающей жены. Перед смертью надо посмотреть на Фудзи, посетить два-три старинных храма, съездить в горы и, конечно, к морю, где и завершается «Фейерверк».

В «Жестоком полицейском» еще соблюдается баланс между общественным и личным благом. Азума сражается с преступниками, не жалея себя, хотя в последнее противостояние вступает уже из чистого отчаяния — защищая свою жизнь и спасая сестру (все напрасно). Будто учитывая уроки своего предшественника, Ниси восстанавливает справедливость лишь в том, что касается лично его и ближайших товарищей. Ключевая сцена фильма, которая повторяется и дополняется из раза в раз, демонстрирует то самое задержание случайного преступника, которое стало причиной ранений Хорибе, смерти Танаки и увольнения Ниси. Предпочтя заниматься своими делами и забыв о профессиональном долге, герой (вроде бы) оказывается виноватым в случившемся. Однако, даже прибыв на место событий и самоотверженно бросившись на убийцу, он не может спасти никого, напротив, число пострадавших растет, и одним из них становится он сам. Поэтому, так и не сняв с себя груза вины перед былыми товарищами, Ниси окончательно выбирает свою, отдельную дорогу, прощаясь с работой в полиции.

* * *

Довольно трудно было бы дать оценку поступкам Азумы и Ниси с точки зрения традиционных моральных норм, каковые в конце XX века, по идее, обязаны защищать полицейские. Эту гипотетическую задачу усложняет и то, что Китано решительно отказывается от принятого в европейском и американском кино инструментария: на лицах его персонажей почти невозможно прочесть их чувства, и рот они открывают крайне редко. Странно было бы представить себе фильм Такеси Китано с закадровым голосом или, тем более, внутренними монологами героев.

В общественное благо, поддерживаемое посредством игрового кинематографа, Китано не верит. В одном из интервью он прямо заявил, что терпеть не может проблемное кино. Конечно, современное общество полно проблем (и Китано с ними активно борется своими работами на телевидении или публикациями в прессе), но куда интереснее, по мнению режиссера, посвящать им документальные, а не художественные фильмы. До сих пор Китано не взялся ни за один документальный проект, и это говорит само за себя.

Еще один фильм, с которым сравнивали и «Жестокого полицейского», и «Фейерверк», — «Плохой лейтенант» Абеля Феррары. В нем циничный и развращенный полицейский, роль которого блистательно сыграл Харви Кейтель, каялся в грехах и пытался их искупить после явления ему Христа в одной из нью-йоркских церквей. Для Китано христианская мораль так же сомнительна, как любая другая. Трагизм положения его героев-полицейских — в невозможности определить точные границы между добром и злом. Каждый из них, будучи сильной личностью и в придачу интровертом, устанавливает эти границы в индивидуальном порядке. Когда выясняется, что представления полицейского о порядке не соответствуют представлениям окружающих, наступает кровавая развязка, о близости которой герой догадывается задолго до финала.

Не только морализм, но и мораль в общепринятом понимании чужда фильмам Китано. После Азумы, который все-таки сражается на стороне сил добра (в своем понимании и своими методами), он воплотил на экране образ якудза Уехары — безусловного мерзавца и психопата, который тем не менее оставался персонажем весьма обаятельным и особенно выигрышно смотрелся на фоне анемичного главного героя. Практически святого серфера из «Сцен у моря» и равнодушного ко всему бейсболиста из «Точки кипения» ждет одна судьба — бесславная, пусть и красивая, гибель. Крахом завершаются все мечты эгоистичных балбесов из «Ребята возвращаются» и похотливого дилетанта из «Снял кого-нибудь?». Благородный гангстер Муракава из «Сонатины», не моргнув глазом, жестоко казнит хозяина ресторанчика, отказавшегося выплатить якудза обычную мзду, и вряд ли раскаивается в своем поступке. Даже обаятельный Кикуджиро при ближайшем рассмотрении может оказаться совершенным мерзавцем: он обкрадывает невинного ребенка, уводит такси, прокалывает шины и разбивает ветровые стекла водителям проезжающих мимо машин, постоянно лжет и жульничает. Недаром и рядовые зрители, и опытные критики не раз видели в «Кикуджиро» — самом светлом фильме Китано — описание череды страданий, выпавших на долю мальчика, не только лишенного родителей, но и отданного на воспитание законченному негодяю.

Причудливое, эксцентричное, не сочетаемое с любыми известными моральными нормами поведение героев Китано — своеобразный способ удержаться на плаву, обмануть безжалостные законы, установленные в мире. Этим занимается и сам режиссер, постепенно меняющий матрицу зрительского сознания своими фильмами. И тем специфическим порядком, который Китано в них поддерживает при помощи монтажа.

* * *

Приступая к работе над первым фильмом, Китано был в режиссуре неофитом, но учился на удивление быстро. Опыт сценарной работы он приобрел, переписывая чужой сценарий «Жестокого полицейского»; уже во втором фильме, «Точке кипения», он курировал монтажные работы, а в «Сценах у моря» полностью взял их на себя. Начиная с этого момента и до сих пор монтаж для Китано — любимая часть работы над фильмом. Он даже уверяет, что старается побыстрее отделаться от съемок, чтобы, не теряя времени, приступить к монтажу. Если что-то не успели снять — не беда, монтаж все поправит.

Китано берется за монтаж не только для тотального контроля над результатом. Монтаж для него — лучшее средство выражения. Монтаж провоцирует творческий процесс: едва ли не искусственно Китано ведет к тому, чтобы при «финальной сборке» не хватало нужных элементов и приходилось менять их структуру или расположение. Большую часть рабочего монтажа Китано осуществляет во время съемочного процесса. Хотя к отснятым сценам не возвращается практически никогда: будто на самом деле торопится перейти к излюбленному этапу. Китано считает себя большим ребенком, и приходится признать, что любимая игра этого ребенка — собирать пазлы и головоломки. В 1997 году британский кинокритик Тони Рэйнс побывал на съемках «Фейерверка» и рассказывал, что через двое суток после съемок важнейшей сцены перестрелки он мог увидел ее вчерне смонтированный вариант, крайне близкий к тому, который попал в финальную версию фильма.

Китано уверяет, что фильм в его окончательном монтажном варианте складывается в его голове задолго до начала съемок — во время написания сценария. Иную сцену он видит во сне или представляет себе перед началом съемочного дня, а потом снимает план за планом, следуя воображению. Как правило, такие эпизоды выходят самыми удачными. В тех случаях, когда на предварительный «ментальный» монтаж рассчитывать не приходится, Китано блефует — или, как он сам предпочитает это называть, «копирует других режиссеров, с которыми работал как актер». Он снимает что попало, тратя как можно больше пленки, отвлекаясь на природу, море, небо, окружающие улицы, а потом пытается структурировать все это при монтаже. Китано редко ссылается на вдохновение, но, похоже, монтаж — именно то поле, на котором режиссеру необходимо вмешательство муз.

Китано любит ссылаться на свое инженерное университетское образование: дескать, именно оно помогает ему в организации материала. Сравнивая монтаж с конструированием того или иного механизма, Китано уверяет, что только он сам способен найти необходимую деталь, чтобы аппарат заработал: отвечать за результат все равно придется режиссеру. Но считать монтаж лишь «инженерным» этапом нельзя никак. Наоборот, в глазах Китано все фазы, предшествующие монтажу, — лишь растянутый и скучноватый предсъемочный период. Он признается, что старается снимать каждую сцену так, чтобы при монтаже эпизоды можно было расположить в любом желаемом порядке. По словам режиссера, Macao и Кикуджиро в ходе фильма лишь однажды переодеваются — именно для того, чтобы при монтаже автор мог жонглировать сценами, переставляя их местами. Теперешний монтажный вариант «Фейерверка» — десятый из тех, которые Китано рассматривал как вероятные. Иными словами, в фильмах Китано монтаж не ограничивает творческую свободу, а обеспечивает ее.

* * *

В своих экспериментах с монтажом режиссер идет все дальше. «Фейерверк» — настоящий «монтажный» фильм. Его чуть чрезмерная «сделанность», математичность отталкивает многих поклонников, но именно она принесла режиссеру триумф в Венеции. Даже название фильма — впрочем, придуманное не Китано, а продюсером Масаюки Мори, — построено по монтажному принципу: иероглифы «хана» и «би», стоящие рядом, означают фейерверк, а через дефис (как это и сделано в фильме) — цветы огня. Хронология «Фейерверка» кажется ломаной, усложненной, в картине полным-полно флешбэков. Однако, смотря ее во второй раз и уже ознакомившись с интригой, можно заметить, что у каждого фрагмента есть свое психологическое обоснование: по мере того, как Ниси прокручивает в голове раз за разом события из прошлого, картина случившегося становится все более ясной зрителю. Монтаж является здесь средством постижения персонажа, способом проникнуть в его голову и душу.

После более линейных «Кикуджиро» и «Брата якудза» Китано возвращается к опытам. В «Куклах» монтаж порой исключает какую бы то ни было формальную логику, кроме принципа эмоционального вовлечения публики в процесс восприятия и самого общего параллелизма между несколькими сюжетными линиями. В «Такешиз» логика монтажа отменена окончательно. Фильм закольцован, как дурной сон, обыденные композиционные приемы в нем практически не используются. «Такешиз» заставляет вспомнить о намерении Китано придумать «кубистское» кино: снятое в полном соответствии со сценарием, оно должно было быть разбито на отдельные элементы, перемешанные и склеенные друг с другом в случайном порядке. Режиссер предлагал определять монтажную нумерацию сцен, вытаскивая наугад бумажки из шляпы.

Настолько радикальных результатов Китано пока не достиг, но он продолжает работать над возможным повышением доли случайности в творческом процессе: именно поэтому, даже став профессиональным художником, он отказывается от предварительного изготовления раскадровок. Китано уверяет, что таким образом он обманывает съемочную группу, не доверяющую ему со времен «Жестокого полицейского». Наверняка зная, чего он хочет, режиссер любит моментально менять угол съемки или расположение источника света, уверяя оператора, что уладит все при монтаже. На съемках «Затойчи» работало две камеры — основная, движениями которой Китано руководил во всех нюансах, и вспомогательная; управлявшего ею оператора режиссер попросил импровизировать. В результате при монтаже использовались в основном те планы, которые были сняты второй камерой.

Давать волю случайности — для Китано это не прихоть, а сознательная, культивируемая стратегия. Напротив, заранее спланированные движения раздражают его. Потому часто сценарий меняется в ходе съемок, а при монтаже эпизоды меняются местами. Известен анекдот об арендованном пароме, который должен был появиться в финальной сцене «Фейерверка»: он ждал целый день, после чего владельцам была выплачена солидная неустойка, поскольку в фильме места для этой сцены так и не нашлось. Доходило до серьезных конфликтов: продюсеры «Сонатины» согласились на съемки фильма после прочтения сценария, но одного визита на Окинаву, где шла работа над картиной, им хватило для того, чтобы ужаснуться и чуть не закрыть проект, переименованный Китано к тому времени в «Окинавского Пьеро».

«Такеси Китано непредсказуемый», назвал свой документальный фильм Жан-Пьер Лимузэн (единственный европеец, которому удалось уговорить Китано сняться в своем фильме). Непредсказуемость — качество, которое позволяет фильмам Китано удивлять зрителя даже в том случае, когда сюжет вторичен и предсказуем. Непредсказуемо в этих картинах прежде всего их строение, которое невозможно предугадать. И дело вовсе не в усложненной хронологии (Китано ею не злоупотребляет) или параллельных сюжетных линиях (встречающихся еще реже). Китано наделен иррациональным умением чувствовать и передавать экрану неуловимый ритм: лучшим средством его выражения и становится монтаж. Иные беззвучные и неподвижные планы длятся, кажется, бесконечно, а когда они сменяются резким и неожиданным действием, то оно успевает закончиться раньше, чем зритель отдаст себе отчет в том, что видит.

Ритму Китано начал учиться на заре карьеры, когда гуру «Французского театра» Сензабуро Фуками объявил ему, что настоящему комику необходимо уметь отбивать чечетку. Степ — не менее постоянный элемент фильмов Китано, чем бейсбол: искушая самого себя и потешаясь над публикой, он все время притворяется чечеточником-неудачником и этим как бы извиняет тот неровный, причудливый и от этого еще более завораживающий ритм, в котором выдержаны его фильмы.

Сама карьера Китано тоже выстроена в особом ритме, по специфическому монтажному принципу, на резких эффектных контрастах. Вырос в бедной семье, но поступил в институт; тренировался на боксера, но пошел в актеры-комики; начинал как популярная телезвезда, но обратился к сложному авторскому кино; возглавил рейтинг популярности на родине, где практически не были известны его фильмы. Его биография — как сложное музыкальное произведение, полное вариаций, искажающих сквозной лейтмотив почти до неузнаваемости.

* * *

Музыка для Китано — элемент не менее важный, чем монтаж (вернее сказать, она и есть контрапункт монтажа). Недаром многие начинающие зрители раньше запоминают мелодии из фильмов Китано, чем начинают узнавать его в лицо. Начиная с «Фейерверка» саундтреки к фильмам Китано стали становиться в Европе — например, во Франции — бестселлерами. Объяснение этого — не в их редкостной мелодичности или таланте основного их композитора, Джо Хисаиси. Причина в том, в какой тесной связи с сюжетом и духом каждого конкретного фильма Китано находится его музыкальное сопровождение: прослушивание диска с музыкой становится как бы мини-просмотром и не утомляет даже в том случае, когда одна и та же тема повторяется там пять-шесть раз подряд. Недаром покупателями саундтреков чаще становятся синефилы, чем меломаны.

В «Жестоком полицейском», впрочем, музыки было использовано совсем немного: одна тема малоизвестного японского композитора Дайсуке Куме и две задумчивые фортепианные пьесы из знаменитейших фортепианных циклов Эрика Сати, каждая из которых неоднократно повторялась (Сати, дадист и предтеча минималистов, безусловно, стал для Хисаиси одним из образцов для подражания). В «Точке кипения» Китано предпочел полное молчание необходимости выбирать музыку из «готового». Фильм вышел сухим и бескомпромиссным, из разряда «никого не жалко», но впоследствии Китано уже не мог и не хотел обходиться без музыки, хотя никогда не использовал ее как средство для выжимания эмоций из зрителя. Даже напротив: иногда настрой музыки противоречит тому, что зритель видит на экране. Так, в «Жестоком полицейском» сцена динамичной погони сопровождается медитативно-туманной темой Сати, а в «Фейерверке» трогательная мелодия Хисаиси сопровождает нейтральную и даже отчасти комическую сцену перекраски старого такси в полицейскую машину.

«Своего» композитора Хисаиси Китано нашел во время работы над «Сценами у моря». Режиссера привлекла прежде всего гибкость Хисаиси — убедиться в ней можно, послушав его музыку к мультфильмам Хаяо Миядзаки, мало в чем напоминающую минималистские мелодии, созданные по заказу Китано. В музыке Хисаиси всегда ощутима эмоциональная двойственность: привычный к голливудскому жанровому кино зритель вряд ли был бы способен, не смотря фильма, определить на слух ту или иную пьесу как возможную «тему погони» или, скажем, «лирическую тему». Хисаиси пишет музыку специально для фильма или подгоняет существующий материал под нужды режиссера. Едва намеченные, составленные из простейшей последовательности нот и аккордов, темы из «Сцен у моря» похожи на душераздирающую сюиту из «Фейерверка» лишь диапазоном используемых синтеэаторных тембров да необходимой ритмизацией. Для наиболее реалистичного фильма Китано «Ребята возвращаются» Хисаиси написал множество мелких и не связанных друг с другом мелодий, будто набросков; в «Сонатине» и «Кикуджиро» фактически ограничился одним, но сильным и выразительным лейтмотивом. Причем в случае «Кикуджиро» Китано заказал Хисаиси музыку в стиле фортепианной композиции Джорджа Уилсона «Лето». Музыка для снятого в США «Брата якудза» стилизована под американские саундтреки: в богатый оркестровый фон вплетен лейтмотив в исполнении саксофона, слышны джазовые мотивы… «Куклы» же знаменуют возврат к минимализму «Сцен у моря».

Хисаиси — идеальный партнер Китано, понимающий его с полуслова (во всяком случае, именно такое впечатление складывается у зрителя). Китано даже доверил ему музыку (несколько звуков, хотя и узнаваемых) для заставки с логотипом «Office Kitano»; букву «К» для той же заставки нарисовал сам режиссер. Однако в тех случаях, когда музыка Хисаиси не соответствует замыслу Китано, он отказывается от сотрудничества. Так произошло во время работы над комедией «Снял кого-нибудь?». Пространство этого фильма нуждалось не в формальном музыкальном упорядочении, а, напротив, в предельной хаотичности. Поэтому к сотрудничеству был приглашен Хидехико Койке, соавтором которого выступил постоянный звукооператор Китано, Сендзи Хориюти.

К моменту работы над «Куклами» в отношениях Китано и Хисаиси наступил кризис: режиссер признавал, что к богатому (порой едва ли не избыточно богатому) изображению музыка не могла добавить практически ничего. Правда, в результате эта музыка звучит в фильме особенно рельефно — возможно, именно потому, что ее так мало. В «Затойчи» Китано пошел на риск. Композитором стал Кеити Сузуки — знаменитый в Японии рок-музыкант, до тех пор практически не работавший в кино. По мысли Китано и его продюсеров, на сей раз был нужен не мелодист, а умелый аранжировщик, способный преобразовать ритм в полноценную музыку. Ну а ритм были призваны обеспечить мастера наивысшего класса из степ-ансамбля «The Stripes». Они выполнили необходимую функцию, задав с самого начала быстрый, стремительный темп. Ему подчинены все ключевые сцены фильма, даже не сопровожденные музыкой (к примеру, поединки на мечах). Благодаря «The Stripes» и Сузуки, Китано удалось сымитировать в ряде сцен эстетику традиционного мюзикла, в которой даже обыденные полевые работы средневековых японских крестьян могли запросто превратиться в танцевальный номер.

В самом угрожающем и хаотичном из фильмов, «Такешиз», Китано удовольствовался приглашением профессионального диджея Наги, тех же «The Stripes» и певца-трансвестита Акихиры Мива. Место мелодии и ритма здесь заняли утомительные скретчи, перемежаемые наплывами угрожающих звуковых волн, которые и музыкой-то не назовешь. Герой фильма, роль которого сыграл сам режиссер, раз за разом пытается отстучать ногами ритм — и сбивается. Судя по всему, Китано сменил гармоничную структуру дисгармоничной сознательно, чтобы не позволить своему постоянному зрителю привыкнуть к неизменно сладостным мелодиям Хисаиси. Хотя сам режиссер дает куда более прозаическое объяснение: Хисаиси требует слишком высокий гонорар.

* * *

Рассказывая о своем первом сотрудничестве с Китано, Джо Хисаиси вспоминал: «Я не понимал, как могу писать музыку к таким фильмам, как «Жестокий полицейский» или «Точка кипения», но, увидев «Сцены у моря», тут же вспомнил о музыке моих сольных альбомов, близких к тому, что делают Джон Кейдж или Филипп Гласс…» Композитор почувствовал музыкальность собственной манеры Китано, которая бесспорна даже в отсутствие музыки. В самом деле, трудно усомниться, что Китано нравится (или понравилось бы) программное сочинение Кейджа «4.33». В музыке, как уже было сказано, для режиссера первичен ритм, то есть чередование звука с тишиной. Когда в подробном интервью для «Cahiers du Cinema» Китано спросили, не думал ли он оставить сцены на пляже, столь частые в его фильмах, без музыкального сопровождения, он ответил: «Время от времени я думал, что музыку надо убрать, но мне не хватило смелости. Возможно, потому, что тишина или спокойствие производят более сильное впечатление в тот момент, когда музыка замолкает». Удары и выстрелы у Китано всегда звучат в тишине, будто в вакууме, и кажутся гораздо громче, чем в реальности, — впрочем, режиссер не раз говорил, что добивается этого эффекта намеренно.

Герои фильмов Китано по большей части молчат, роняя реплику-другую (чаще всего не слишком важную для развития сюжета) крайне редко. За первые минут пятнадцать «Фейерверка» Ниси не говорит ни слова, а его жена молчит до самого конца; лишь в финале она произносит единственную свою реплику «Спасибо… Спасибо за все». Будто зараженные вирусом медленной смерти, два главных героя постепенно отрешаются от охватившей внешний мир суеты и двигаются к намеченной точке. Но тишина и молчание могут не иметь символического значения, становясь способом подчеркнуть важность происходящего на экране и заставить аудиторию затаить дыхание. Этого эффекта Китано добивается в виртуозной сцене ограбления банка, в которой не звучит ни одного слова (не говоря о музыке) и которая, будучи перенесенной на мониторы камер слежения, при этом выглядит подчеркнуто реалистично и буднично.

Излюбленный прием Китано — эллипсис, фигура умолчания. Смерть главного героя-серфера в «Сценах у моря» была им снята, а затем вырезана при монтаже. В этом фильме, самом радикально-безмолвном из всего, снятого Китано, режиссер достиг предельного минимализма диалогов. Китано отказывается от манипулятивного использования музыки; в его фильмах она никогда не подчеркивает происходящее и не указывает зрителю, должен ли он в указанном месте испытывать страх, печаль или радость. Способ вовлечения публики в диалог — умолчание, заставляющее додумывать и дочувствовать не показанное и не увиденное. В некоторых случаях речь идет о маленькой детективной интриге, спрятанной в фильме. Так, жестокое изнасилование гангстером Уехарой своей подруги в «Точке кипения» выглядит очередной безумной причудой, как и то, что после этого он выгоняет ее из автомобиля. Однако последующая сцена, в которой Уехара идет на самоубийственно-смелый поступок, расстреливая руководителей клана якудза, показывает, что он только что спас жизнь недалекой приятельнице.

Прошлое героев всегда становится самой большой фигурой умолчания в фильмах Китано. Но прошлое важно, его непроговоренность оказывает на зрителя еще большее воздействие, чем подробные флешбэки. События прошлого определили судьбу Ниси в «Фейерверке», и Китано показывает это единственной сценой перестрелки, в которой погиб один из коллег героя и были ранены двое других. Этот эпизод разворачивается и дополняется раз за разом, открывая публике правду о произошедшем, а заодно дополняя облик полицейского: по привычке он восстанавливает порядок — на сей раз в собственных мыслях и чувствах, а справившись с этим, отправляется в путешествие. Он собирается в путь, зная, что тот закончится смертью; следивший за воспоминаниями героя зритель тоже это понимает. Разумеется, перестрелка происходит в полной тишине, в замедленном темпе. Молчание нарушают только два выстрела, которым предстоит отозваться эхом в самом конце фильма.

* * *

Нагиса Осима, который занял в своем фильме «Счастливого рождества, мистер Лоуренс» сразу двух музыкантов, Рюити Сакамото и Дэвида Боуи, в одном из интервью сравнивал с ними Китано: «Комики тоже выражают движениями своих тел своеобразную музыку. Может, это и не совсем музыка, но они способны передать мелодию или ритм». Сакамото же — знаменитейший в Японии композитор и исполнитель — как-то заметил, что ему безумно нравятся фильмы бывшего партнера по съемочной площадке и раздражает в них лишь одно: музыка Джо Хисаиси. Услышав об этом, Китано отреагировал нервной шуткой: «Сакамото-сан — самый дорогой композитор Японии, он берет за работу над музыкой к фильму сто миллионов йен, а потом не позволяет изменить там ни звука. За такие деньги я уж лучше буду писать музыку к своим фильмам сам!»

В этой шутке есть доля правды: став актером, режиссером, писателем и живописцем, Китано не оставляет надежду когда-нибудь стать и музыкантом. Очевидцы рассказывали, что он, не имея музыкального образования, привез с собой в Канны на премьеру фильма «Ребята возвращаются» синтезатор и в минуты досуга даже пытался на нем играть. Китано неоднократно принимал участие в записи музыки в различных стилях и жанрах, начиная с любимого им в юности джаза и заканчивая откровенной попсой. В японских музыкальных магазинах можно найти несколько дисков с записями его экзерсисов. Правда, сам Китано неизменно смеется над ними и предлагает придавать им не большее значение, чем хулиганским шуткам из его телепрограмм, однако настаивает на том, что однажды представит на суд поклонников сольное шоу, в котором будет петь и играть на фортепиано.

Дочь Китано, Секо, в юности была полна решимости сделать карьеру поп-звезды и даже выпустила два сингла, но так и не прославилась ни на родине, ни в США, куда в результате уехала учиться на адвоката. Любящий отец сделал из одной из песен в ее исполнении видеоклип. Возможно, отражением этого опыта стал эпизод с поп-певицей в «Куклах», разрешенный Китано весьма жестоким образом. Не было ли это психологической реабилитацией после нестандартного опыта в области клипмейкерства?

Китано не раз сравнивал себя с учеником консерватории. Первые награды на фестивалях для него были чем-то вроде побед на конкурсах пианистов, а фильм, в котором режиссер, по его собственной оценке, наконец научился ремеслу кинематографиста, именно поэтому получил название «Сонатина»: сочинение средней сложности, которое мог бы сыграть на зачете любой ученик музыкальной школы. Мечты Китано о карьере пианиста или певца, скорее всего, мечтами и останутся — однако именно чувство мелодии и ритма помогает ему превращать кино в своеобразную музыку умолчания.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.