Игра восьмая: в живописца

Игра восьмая: в живописца

Хорибе, парализованный полицейский из «Фейерверка», оставлен женой и дочерью. Он одинок, он вышел на пенсию: и ему решительно нечем заняться. Как-то раз в беседе со своим приятелем Ниси он задает сам себе вопрос: «А не стать ли художником?» После чего добавляет, будто извиняясь: «Ведь я живу у моря». Хорибе уверен: единственное препятствие на пути к творчеству — высокая стоимость холстов, красок и мольберта. Ну и вдобавок ко всему надо купить берет, как у настоящего художника. Ниси делает другу подарок: ограбив банк, он покупает все необходимые материалы, в том числе берет. После этого друзья больше не встречаются: Ниси, превратившийся из копа в преступника, ударяется в бега, а Хорибе остается в своей инвалидной коляске на морском берегу, Теперь у него есть занятие. Рецепт магическим образом срабатывает: стоило надеть берет и взять в руки кисть, как отставной полицейский превратился в заправского художника. Детская логика в фильмах Китано всегда безотказна — ведь идею стать художником Хорибе, скорее всего, позаимствовал у своей малолетней дочки, нарисовавшей ему в самом начале фильма смешную картинку.

Китано рассказывал, что фраза о берете принадлежала Рену Осуги, исполнившему роль Хорибе. Реплика была чистой импровизацией, которую Китано сохранил. Он даже признавался, что хотел сперва завершить фильм длинным планом Хорибе, сидящего на берегу в своем берете, но отказался от этой идеи: ревность замучила. Ведь принцип «купи берет и стань художником» Китано исповедует с самого начала своей карьеры блистательного дилетанта. Он испробовал столько профессий и ипостасей потому, что искренне убежден в неисчерпаемости творческих ресурсов любого человека. А живопись как лекарство, лечащее травмы и физические, и душевные, Китано проверил на себе в период реабилитации после аварии, едва не унесшей его жизнь. «До того я никогда не держал кисть в руке. Я получил очень серьезную травму головы, и мне казалось, что после этого я стану гением, новым Ван Гогом. Но я им не стал», — шутил Китано в интервью шведскому радио.

Шутки шутками, но первым живописным опытом Китано была копия «Подсолнухов» Ван Гога. Она висит на стене в одном из интерьеров «Фейерверка»: внимательный зритель даже может ее разглядеть. А другую, уже совершенно оригинальную картину Китано — свободную вариацию на тему Ван Гога, в которой подсолнух превратился в голову льва, — камера не игнорирует, а разглядывает долго, подробно, любовно.

Отец Китано был маляром-красильщиком, и, по уверению режиссера, раньше у него никогда не было желания брать в руки краски. Режиссер неоднократно вспоминал, сколь отвратительным для него и его брата в детстве было ремесло отца. Дверь дома Такеси служила Китано-старшему палитрой. Дети помогали отцу, возя ему краски и выполняя некоторые мелкие заказы; Такеси вспоминает об унижении, которое он пережил, когда ему пришлось красить стену дома, в котором жила его одноклассница из более благополучной семьи. Кисти и краски надолго остались для Китано предметами неприятными: когда мать решила обучать его каллиграфии, он при первой возможности, по дороге на урок, прятал свою школьную сумку, доставал из тайника бейсбольную форму и биту с мячом, после чего бежал на запретные тренировки.

Тем не менее со временем отторжение прошло. Возможно, свою роль сыграло то, что во время аварии Китано едва не ослеп. Или просто хотелось чем-то себя занять: «Мои ранения были крайне тяжелыми, и я думал, что больше никогда не смогу снимать фильмы и работать на телевидении как шоумен под именем «Бит» Такеси. Как Хорибе, мне было нечего делать, свободного времени было навалом, и я себе сказал: «Почему бы не заняться живописью?» Поначалу это было простым развлечением, которое позволяло терпеливо сносить боль. А потом рисование и живопись стали моими любимыми занятиями. Когда я писал сценарий «Фейерверка», мне подумалось, что Хорибе, прикованный к инвалидному креслу, находится в ситуации, сходной с моей, и, как я, мог бы заняться живописью. Я не боялся смутить зрителей, поскольку надеялся, что они поймут: Хорибе, как и я, лишь любитель, он только-только начал рисовать, и у него нет претензий на то, чтобы называться настоящим художником. Я знаю, что моя техника не слишком совершенна, однако, когда я рисую, я полностью погружаюсь в работу, которая приносит мне удовольствие и удовлетворение».

* * *

Начиная с первого «посттравматического» фильма Китано, «Ребята возвращаются», собственная живопись режиссера становится интегральной частью его кинематографа. Многочисленные картины в ресторанах и офисах (принадлежащих, по большей части, мафии) — его собственного изготовления. Впрочем, внимание зрителя концентрируется на них крайне редко: фактически это происходит исключительно в «Фейерверке», где картины Хорибе не только иллюстрируют происходящее, но и предсказывают, и предопределяют развитие сюжета. В остальных случаях Китано — бесплатный декоратор собственных фильмов, изготовитель реквизита, за который продюсерам не приходится платить. Так или иначе, возможностью самовыразиться в фильмах на правах живописца он периодически не пренебрегает. К примеру, он нарисовал четыре картины с изображением романтических любовников из пьесы Тикамацу «Гонец в преисподнюю», и ни одна из них впоследствии не вошла в фильм «Куклы» (картины были выпущены в качестве подарочных открыток). Китано признавался, что этот случай был единственным в его кинематографической карьере, когда он создал подобие предварительной раскадровки. Не для съемочной группы — для себя. Съемочную группу он, напротив, постоянно стремится застигнуть врасплох, чтобы в фильме было как можно больше неожиданных элементов и как можно меньше предсказуемых. В этом Китано радикально отличается от своего кумира, другого режиссера-художника — Акиры Куросавы.

«Как и мои фильмы, мои картины рассказывают истории. Помешать этому процессу могут только диалоги, поэтому я их и избегаю», — признается Китано. Образ для него всегда был важнее звука, будь то музыка или слово. Это не мешает красочным картинам Китано радикально отличаться по стилю от его, как правило, минималистских (в отношении красок) фильмов, на что Китано указывал один из самых заметных западных исследователей его творчества, французский киновед Мишель Симан. Тот отвечал, что контраст между кино и живописью помогает хранить равновесие: реалистичность и скупость кинематографических образов компенсируются тем эмоциональным воздействием, которое оказывают на публику рисунки.

В первой половине «Фейерверка» дается немало намеков на близкую дружбу двух полицейских, Ниси и Хорибе, до рокового инцидента, изменившего их судьбы. Теперь, когда они не видятся, связь между ними приобретает мистический характер: все, что происходит с Ниси, прямо или косвенно отражается в картинах, которые пишет Хорибе. Ниси с женой не слишком удачно запускают фейерверки, а на картине Хорибе появляется семья, двое взрослых и девочка (очевидно, умершая от лейкемии дочь Ниси), радующаяся расцветающим в воздухе «огненным цветам». Когда же Хорибе создает картину, на которой иероглифы переплетаются друг с другом, рождая одно кроваво-красное слово — «самоубийство», у зрителя окончательно пропадают сомнения в том, чем завершится фильм.

«Они — очень близкие друзья, они были напарниками в полиции, — объясняет Китано в интервью «Cahiers du cinema», — и между ними существует тесная духовная связь. Я задал себе вопрос: как можно выразить то, что их связывает? И тогда мне в голову пришла идея параллельно показывать картины Хорибе и путешествие Ниси». Параллели иногда работают совсем причудливо: к примеру, пока Хорибе наносит краску на холст, Ниси перекрашивает бывшее такси в белый цвет, чтобы превратить его в полицейскую машину. Так же как Хорибе служит берет, перевоплощающий его в живописца, Ниси помогает фуражка полицейского (каковым он уже не является), благодаря которой ему удается без труда ограбить банк.

* * *

«Я всегда считал, что искусство — больше частное дело, чем общественное достояние. Я сам — не вполне художник и не могу говорить об этом с уверенностью, но я уверен, что картины и рисунки — так же, как, скажем, фильмы или музыка, — могут становиться зеркалом частной жизни их создателя». Китано верит в терапевтический смысл искусства, однако отказывается считать себя профессионалом и не представляет себе, что мог бы отказаться от телевидения или кино в пользу живописи. Впрочем, он относится серьезно если не к результату своих трудов, то к тем задачам, которые ставит перед собой. «Соблюдать простоту в выражении — самая сложная задача… Для меня абстракция и простота несовместимы». Анализируя собственные картины, Китано приходит к выводу, что они созданы в восточной традиции: «В отличие от западной живописи, в которой глубина изображения и перспектива играют первичную роль, мои картины двумерны».

Трудно судить о картинах Китано, не видев их воочию, руководствуясь лишь впечатлениями от нескольких репродукций и «живописи Хорибе», показанной в «Фейерверке» (и включенной там в определенный контекст, которым и объясняется ее воздействие на публику). Однако некоторые выводы все же сделать можно. Абсурд, юмор, резкий контраст между несовместимыми элементами — все зти качества фильмов Китано находят отражение в его картинах; для них характерен и неожиданный монтаж — например, тела животного или птицы (льва, кошки, пингвина) и «головы»-цветка. Неудивительно, что из-под кисти Китано, для которого интуиция всегда была стократ важнее разума, выходят мутанты, лишенные головы (или, как минимум, мозгов). Его картины похожи на аппликации из цветной бумаги. Кстати, используемые им цвета всегда однозначно опознаваемы и ярки: никаких полутонов.

Напоминающий о детских рисунках стиль, которого во многих работах старается придерживаться Китано, слегка затрудняет критическую оценку, но бесспорно, что его полотна составили бы счастье любого музея наивной живописи или арт-брют. Фантазия и изобретательность позволяют Китано компенсировать нехватку техники, например, в масштабной картине его кисти, представленной в самом финале «Королевской битвы». Здесь актер Китано и вымышленный персонаж, учитель Китано, не в первый раз становятся единым целым — автором невинно-инфантильной, примитивистско-садистской живописной эпопеи, суммирующей все, что зрителям довелось увидеть за предшествовавшие полтора часа. Разумеется, внимание к феномену жестокости и насилия тоже присуще Китано-живописцу. Кстати, самый известный из его жестоких героев, полицейский Азума, проводил первый день после увольнения именно в картинной галерее, в которой были выставлены работы Марка Шагала. Многие критики сравнивали Китано с Шагалом — и хотя сравнение это кажется, мягко говоря, натянутым, склонность обоих к детскому взгляду на вещи все же позволяет провести такую параллель.

Не считая себя художником, Китано никогда не продает свои работы и не выставляет их — только раздаривает друзьям и знакомым: «Если бы я захотел выставить их, найти все мои картины было бы непросто», — признается он. Большая часть картин из «Фейерверка» была роздана маленьким ресторанчикам, в которые в разное время любил заходить Китано. Правда, менеджеры из продюсерской компании «Office Kitano» обязали режиссера записывать, кому именно он дарит картины, чтобы иметь возможность взять в долг ту или иную работу для съемок. Бескорыстие и скромность Китано не мешают его полотнам быть популярными: картины из «Фейерверка» изданы книгой, а многие другие его картины привлекли внимание влиятельнейшего японского ежемесячного журнала, посвященного изобразительному искусству, «Geijutsu Shincho», который на протяжении достаточно долгого периода печатал репродукции работ Китано в каждом своем выпуске. Художник сам дал название этой рубрике: «Граффити Такеси на стене туалета».

Другой популярный вид художественного творчества, который помогает Китано избавиться от претензий на звание «профессионального живописца», — татуировки. Все герои-якудза в его фильмах не только имеют татуировки, но и беспрестанно их демонстрируют. На съемках «Джонни Мнемоника» Китано был оскорблен прежде всего непрофессионализмом в этом вопросе. Сам же он приглашал для консультаций по поводу татуировок для героев «Сонатины» и «Брата якудза» настоящих японских мастеров, неоднократно работавших с настоящими якудза. Перу Китано принадлежит такой шедевр наивной живописи, как картина «Шесть якудза с татуировками и пенисами». На ней шестеро голых преступников, похожих с виду на персонажей мультфильма, покрыты изощренными росписями (видами природы, морскими волнами, портретами самураев и древними буддами) с ног до головы, исключая лишь лицо, кисти рук, ноги ниже колена и поименованную в названии картины часть тела.

* * *

Идея Рена Осуги — надеть берет и тут же превратиться в художника — понравилась Китано потому, что когда-то он точно таким же образом, не имея никакой профессиональной подготовки, стал кинорежиссером. Он бросился в омут с не меньшей отвагой, чем герой «Сцен у моря» Сигеру, который доверил свою судьбу сломанной доске для серфинга, починенной им. Продюсеры «Жестокого полицейского» предложили Китано занять место Киндзи Фукасаку, оказавшись в безвыходном положении, — они были готовы закрывать проект, оставшийся без постановщика; он же, неожиданно для них (и, вероятно, для себя самого), согласился.

Китано рассказывает в беседе с Сехэем Имамурой о том, как начинались съемки: «Я был комиком, который неожиданно провозгласил себя режиссером, и опасался, что мои команды никто не будет слушать. Поэтому в первый же съемочный день я, напротив, принялся ломать комедию и пришел на площадку в самурайской маске, кирасе и с бамбуковым мечом. Пришел в таком виде и объявил: «С сегодняшнего дня режиссер здесь — я! Будете делать, что скажу». Все засмеялись. Я видел по лицам, что все разочарованы, но, по крайней мере, они согласились со мной сотрудничать. Было забавно, потому что про себя они думали: «Если мы ему не поможем, этот несчастный никогда не справится сам»».

О съемках «Жестокого полицейского» существует столько анекдотов, что из них одних можно было бы составить книгу. Например, известен случай, как Китано решил быстро отснять сцену в точке, съемки в которой не были разрешены городскими властями, и, поскольку играл главную роль, не сразу заметил, что оператор и съемочная группа убегают со всех ног от преследующего их полицейского. Рассказывал Китано и о том, как, наслушавшись историй о великих режиссерах, которые все капризны, он стал требовать от первого ассистента изменить угол падения воды в фонтане. Тот три часа бился с вентилятором, пытаясь направить воду в нужную сторону, после чего Китано объявил, что результат никуда не годится, и перешел к съемкам следующей сцены; впрочем, у него и в мыслях не было снимать этот фонтан.

Китано вспоминает: «По глупости я хотел снять пять разных мест одной камерой, но, поглядев в объектив, вдруг понял, что кинокамера отличается от телевизионных камер, к которым я привык! Именно поэтому в «Жестоком полицейском» моем первом фильме, я снимал все и всех фронтально, не двигая камеру. В группе говорили: «Это его первый фильм — он даже не знает, как с камерой обращаться!» Других решений у меня не было, и я попробовал использовать кран, который находился там же. Посмотрев на результат, я вдруг понял, что сцены, в которых камера движется, мне не нравятся. В итоге получился очень простой фильм, состоящий из неподвижных фиксированных планов. Бессмысленно создавать образы, которых сам не понимаешь».

Китано смеется над собой — но и над кинематографом, возводящим во главу угла профессионализм. Действительно, сегодня «Жестокий полицейский» кажется эстетическим манифестом Китано, и его недостатки скорее связаны с тем, что работать режиссеру пришлось с чужим сценарным материалом (пусть и творчески осмысленным), нежели с неумением снимать кино. Сам Китано считает рубежом, после которого он превратился из ученика в профессионала, «Сонатину». Именно после нее он позволил себе подвергнуть сомнению профессионализм японских кинодеятелей — в едких пародийных сценах фильма «Снял кого-нибудь?» (смотря их, впору переименовать картину в «Снял что-нибудь?»). Случайно попавший на съемочную площадку идиот ничем не отличается по степени компетентности от режиссера или оператора. К концу фильма начинает казаться, что кино в Японии снимают по двум причинам: чтобы заработать денег (совсем уж наглый продакт плэйсмент вторгается в сюжет в самом финале, совершенно неожиданно) или чтобы, подобно Асао, бесплатно посмотреть на голых женщин на съемках порнографии.

* * *

В «Снял кого-нибудь?» есть очень смешной эпизод, в котором шефу гангстерского клана по его просьбе показывают представление театра теней (с которым Китано не раз сравнивал кинематограф). Когда камера вдруг показывает кулисы, выясняется, что идеальная тень кабана на экране была создана не при помощи искусной иллюзии — актеры просто поставили против света чучело кабана в натуральную величину. Сам Китано часто применяет сходную технологию: трехмерные объекты в его фильмах и на его картинах превращаются в плоские, двумерные.

Отказ от третьего измерения — лишь один из «отрицающих» методов Китано, выводящих из игры тот или иной традиционный элемент изобразительного ряда. Когда застывают и камера, и пойманный ею объект (особенно если этот объект — живой: так, первые два фильма Китано начинаются с крупного плана, неподвижного «портрета» человека), внешнее движение в кино сменяется движением внутренним. А оно уже полностью зависит от активности зрителя, поневоле пытающегося угадать, что скрывается за «плоской» картинкой. Впрочем, к стоп-кадрам Китано никогда не прибегает: столь прямолинейного акцентирования он избегает. Камера может поймать застывший образ даже в том случае, если этот образ кажется не слишком выразительным и не играет решающей роли в разрешении интриги: вообще, Китано более интересно время, нежели попавший в его поток предмет (либо персонаж).

Даже в тех фильмах, которые проходят в движении с начала и до конца, Китано прибегает к плавной работе камеры, которая движется параллельно с актером. Таким образом, тот остается на своем месте в центре кадра, который будто и не меняется, — в таких случаях обычно выбирается нейтральный и монотонный фон. Лучший фон для создания нужного эффекта — море в штиль; любимый пейзаж Китано. Подобная «неподвижная ходьба» — постоянный прием в его фильмах, с начала его карьеры («Жестокого полицейского») и до сих пор («Куклы»). Впрочем, режиссер уверяет, что это объясняется чистой случайностью. Якобы «Жестокий полицейский» получался короче, чем задумывалось, и пришлось «ходить на месте», чтобы дотянуть хронометраж, а уже потом это превратилось в элемент стиля; «У меня кривые ноги и плохая осанка, но ходьба мне нравится».

Герои Китано постоянно останавливаются, застывают, выдерживают паузы — оправданные и нет, краткие и неимоверно длинные. Они неподвижно сидят подолгу: то ли в ожидании чего-то, то ли просто в оцепенении. Сюжетный контекст и зрительские ожидания меняют тональность этих периодов неподвижности. Так, если Ниси и его жена за несколько мгновений до смерти перестают обращать внимание на время, то Затойчи в самом начале фильма, как сложный автомат, не «активируется» до тех пор, пока к нему не подходят противники (что и позволяет случайному мальчишке беспрепятственно украсть у него посох-меч). Кстати, подобный «человек-машина», работающий от брошенной в прорезь монетки, появляется в одной из многочисленных детских игр «Кикуджиро». В этом фильме застывшие картинки, как моментальные поляроидные снимки, служат для разделения сочинения на тему «Как я провел лето» на маленькие главки, но это не простые фотографии, а движущиеся, анимированные, как волшебные фотокарточки из фильмов о Гарри Поттере. Сны Macao в «Кикуджиро» показывают таинственную промежуточную стадию между действием и его остановкой: замедленные движения демонов и чудовищ, в которых преобразились увиденные в течение дня люди, превращаются в своеобразный танец. Недаром самый яркий участник этих снов — знаменитый танцор буто Акадзи Маро, сыгравший в фильме педофила.

Фотография служит людям как тренажер для памяти, а видео- или киносъемка оживляют воспоминания, подменяя их воссозданной тем или иным образом канвой событий. Китано возвращается к принципу фотографии, включая тем самым воображение публики и избегая лишних подробностей: образ изолирован от возможного контекста. Даже флешбэки в фильмах Китано — не то, чем кажутся: они фрагментарны и загадочны и в конечном счете чаще запутывают, чем проясняют происходящее.

«Для того чтобы сделать идеальный фильм, могло бы хватить и десяти планов, — считает Китано. — Только я не бываю доволен достигнутым результатом, и потому вместо десяти выбираю 250 000 планов. Картинки разбавляются диалогами и музыкой. Однако в живописи нет ни музыки, ни разговоров, а ведь на картину можно смотреть двадцать-тридцать минут. В кино можно добиться того же результата минимумом планов».

Китано ведет исследование феномена времени на свой лад: «Был в истории живописи момент перехода от реализма к импрессионизму, потом к кубизму, и между этих двух эпох люди находились будто вне времени. Точно так же в кино (которое есть история времени и образа, развивающихся одновременно) есть моменты, когда время исчезает и необходимо отказаться от синхронизации. Я хотел избежать сопоставления времени и образа, чтобы выйти из времени. Мы живем во времени, но я не думаю, что представления о нем универсальны, что оно — одно на всех. Если бы Эйнштейн это услышал, он бы на меня разозился, но я считаю, что для каждого из нас минута имеет разную продолжительность. В моих фильмах я хотел бы двигаться в этом направлении: показывать относительность времени для моих персонажей. То же самое — с образами. Когда трое персонажей разговаривают одновременно, я показываю неожиданные крупные планы одного из них или другого, чтобы показать — каждая субъективность индивидуальна. Я хочу усилить относительность ощущения».

Безотносительна только финальная остановка, которая интересует Китано на протяжении нескольких десятилетий: смерть. Традиционно считающаяся кинематографичной сцена убийства, то есть движения, в фильмах Китано уступает место образу неподвижного тела, уже покинутого жизнью. Иногда он показывает людей, застывших, как перед камерой фотографа, непосредственно перед неожиданной смертью (так останавливаются якудза в «Сонатине» — на пляже, на кромке дороги, в лифте), а потом, после краткой паузы, — их трупы. Смерть в мире Китано — дело духа, и потому исчезновение этого духа в никуда становится для него самым интригующим из процессов.

* * *

Как художик-неофит, Китано открывал для себя цвет постепенно. Критики писали о его ранних фильмах как о лишенных цвета — или, по меньшей мере, ограниченных определенной палитрой, в которой превалируют серый и синий цвета. Это цвета моря, любимой стихии Китано. Он сам утверждал, что экспериментирует над созданием совершенно нового оттенка, который получит название «синий Китано». Нарисованная им самим буква «К» на логотипе «Office Kitano» — синего цвета.

Герои Китано, суровые полицейские и гангстеры, обычно склоняются в выборе одежды к консервативной черно-белой гамме. Однако стоит появиться в числе персонажей серферу, как возникают более эксцентричные цвета — например, желтый. Морское побережье, в глазах Китано, — пограничная зона, меняющая человека: поэтому и якудза, попадая на пляж, переодеваются из строгих костюмов в шорты и гавайские рубашки. Муракава в «Сонатине» предпочитает простую и свободную белую рубаху и постоянно смеется над цветастым пляжным одеянием одного из своих коллег.

Единственный цвет, который, кажется, не на шутку интересует Китано в его первых пяти фильмах, — цвет крови. Кровь ярко-красная, очень похожая на настоящую — хотя Китано не раз говорил, что на съемках никогда не смешивает вымысел с действительностью и в подобной крови видит лишь нейтральный элемент. Он не проливает ее без остановки, как многие его азиатские коллеги: кровь в его фильмах метит лицо или тело человека в результате резкого и трагического слома судьбы. Кровь — печать насилия: только девятилетний ребенок может поверить, что лицо дяди в крови, а под глазом синяк потому, что тот «упал с лестницы».

После аварии, когда Китано внезапно открывает в себе художника, он начинает эксперименты с цветом — сперва наивные и несмелые, как в фильме «Ребята возвращаются». Там с более агрессивным и напористым из двух главных героев ассоциируется красный цвет, а с его тихим и скромным приятелем — спокойный синий: Масару и Синдзи одеты в спортивные костюмы соответствующих цветов. В «Фейерверке» традиционная для Китано палитра обогащается новыми смыслами: перед зрителем предстает насквозь синее пространство, в котором теряется грань между небом и морем, он наблюдает за постоянной игрой непроницаемо-черного (очки) и обманного белого (цвет полицейской машины) в главном герое. В «Кикуджиро» простые, чистые, по-детски однозначные цвета создают легкомысленно-каникулярную гамму, в которой превалирует «природный» зеленый.

Это — первая проба работы с натурой, которую Китано ведет в «Куклах». Белые цветы сакуры, как чистый лист, с которого начинается повествование, и кроваво-красная веревка, связывающая бредущих по Японии возлюбленных, задают тон с самого начала. Через буйную летнюю зелень они идут к угасающе-угрожающему красному, заполняющему все экранное пространство в осенних сценах, а затем ступают на белый снежный фон — иной, чем в весеннем начале, безжизненный и безразличный к их скорой гибели. Можно искать символические смыслы в ненатурально-ядовитых цветах, ярко-желтом и ярко-розовом, с которых начинается первая новелла, но важнее смена этих рукотворных, раздражающих и броских цветов естественной палитрой.

Работа с цветом позволяет Китано постоянно оглушать зрителя контрастами, неожиданными сочетаниями, которые ни при каких обстоятельствах не могли бы составить «стильную» цельную гамму. Иногда он не преследует иных целей, кроме психологической дестабилизации публики, да и собственных персонажей: не случайно в приглушенно-голубоватом мире Японии XIX века так подозрительно смотрится яркий блондин Затойчи с его красной тростью, внутри которой спрятан острый меч.

* * *

Ближайшим соратником Китано в его штудиях мог бы стать его постоянный оператор, Кацуми Янагисима. На самом деле Янагисима, оставаясь верным соратником Китано, судя по всему, покорно исполняет волю режиссера, не внося никаких личностных стилевых коррективов в его работу. Интересно, что Янагисима, как и Китано, — самоучка, начинавший работать на студии Тосиро Мифуне; например, во время съемок «Фейерверка» он уехал за границу на курсы повышения квалификации — и оператором фильма в результате стал бывший ассистент Янагисимы, Хидео Ямамото. Заметной смены визуального стиля при этом не произошло — да ведь и задан этот стиль был еще в «Жестоком полицейском», который снимал Ясуси Сасакибара (известный оператор, с которым Китано встретился позже, в 1995-м, когда тот снимал «Гонина»), Янагисима же выступил как оператор в «Королевской битве» и показал там себя подлинным мастером — при том, что его импульсивная манера работы в этой картине ничуть не напомнила об аскетичном стиле Китано.

Китано нашел другого единомышленника и товарища по живописи в кино — прославленного модельера Йодзи Ямамото. До сотрудничества с Китано тот никогда не работал для кино, если не считать съемок в документальном фильме Вима Вендерса «Заметки о городах и одежде» в 1989-м. Знакомство Ямамото и Китано произошло в 1997 году, когда журнал «Esquire» решил устроить им «интервью на двоих». Оба пришли в условленное место на встречу не в лучшем настроении, настороженные; к счастью, ожидания обоих были обмануты. Вместо изнеженного модельера Китано обнаружил перед собой бонвивана, любителя выпить и приударить за женщинами, а Ямамото вместо самовлюбленного телеведущего встретил тонкого и уязвимого человека. С тех пор Китано, ранее неразборчивый в одежде, начал носить костюмы и рубашки «от Ямамото», разработанные тем специально для нового друга, и даже участвовал в одном из токийских дефиле Ямамото. А знаменитый модельер стал называть себя «типичным фриком в стиле Китано».

Первый опыт сотрудничества Китано и Ямамото относится к 2000 году: модельер разработал костюмы для героев «Брата якудза» — стильные, но вполне классические. Ямамото, выросший без отца, вспоминал, как преклонялся перед якудза с детства, которое пришлось на 1940-е годы. Между Китано и Ямамото вообще много общего. Как и Китано в ранних фильмах, Ямамото долго предпочитал всем цветам черный, который он называл «завершением всех цветов». Как и Китано, он долгое время оставался более популярным за пределами Японии (особенно в Европе). Как и Китано, он забыл о черном цвете и повернулся лицом к японским традициям в фильме «Куклы». Китано дал своему соавтору полный карт-бланш — и, по его заверениям, был шокирован, увидев, сколь гламурные и блестящие одеяния Ямамото разработал для главных героев, нищих попрошаек.

Но отказываться, видимо, было поздно, тем более что Ямамото не без кокетства предупреждал: сотрудничество с ним не приносит режиссерам удачу (он приводил в качестве примера «На краю света» Вима Вендерса, для которого он сделал некоторые костюмы и который провалился после тотального успеха «Крыльев желания», а также «Брата якудза», не сумевшего повторить успех «Кикуджиро» и «Фейерверка»). В итоге на контрасте между ожиданиями режиссера, его сценарием и выдуманными персонажами, — и фантастическими красочными костюмами, созданными по мотивам традиционных одежд кукол дзерури, родился тот самый эстетический эффект, которого всегда пытается добиться Китано. Зритель был дезориентирован и поражен, восторженные рецензии чередовались с разгромными. Китано отдал свой замысел на откуп фантазии Йодзи: модельер разрабатывал костюмы, вспоминая природу своего детства, а режиссер бросался на поиски достаточно адекватной натуры. Единственное, что стало причиной спора, — длина веревки, соединившей двух нищих. Как для Китано, вынесшего воспоминания об этой связующей нити из своего детства, так и для Ямамото, в творчестве которого с давних пор сделан акцент на лентах и нитях, опутывающих человека, вопрос был принципиальным. Пришли к компромиссу: средней длине. Она и соблюдена в фильме.

Китано доверился Ямамото как эксперту в области женщин — предмета, мало изученного режиссером. Тот, кстати, до знакомства с кинематографом Китано не раз объявлял, что в традиционной японской культуре его интересует лишь один феномен: фильмы Ясудзиро Одзу, смотревшего на мир с точки зрения женщины (любимца Китано — Куросаву — Ямамото, наоборот, терпеть не может). Однако Китано привлек Ямамото еще больше — не только как симпатичный человек, но и как непревзойденный мастер парадокса. Костюмы для «Кукол» тоже парадоксальны. Так, одеяния нищих были изготовлены в старейшем ателье Киото, с которым Ямамото сотрудничал к тому моменту уже лет восемь, в соответствии с традициями кукольного театра и с нарушением главного правила пошива кимоно: из очень ярких цветных тканей. Якудза, представавшие в фильмах Китано (в том числе в «Брате якудза»), всегда казались крутыми парнями в стильных строгих костюмах, а в представлении Ямамото пожилой босс гангстерского клана превратился в респектабельного пенсионера в мягком и свободном коричневом одеянии.

«Куклы» — редкий в истории кино случай, когда художник по костюмам стал полноценным соавтором режиссера; недоброжелатели называли десятую картину Китано «заснятым на камеру дефиле Йодзи Ямамото». На дружбу Китано и Ямамото это, естественно, повлиять не могло. Они работали вместе и в следующих фильмах. В «Затойчи» модельер продолжил свое неожиданное сближение с национальными традициями, смешав стилизацию под историческое кино 1960-х и свои авангардные техники кроя. В «Такешиз» Ямамото закрепил свое право называться «придворным» модельером Китано, поскольку главным его произведением стал костюм, разработанный специально для режиссера, вновь исполнившего главную роль. Даже две роли.

Китано смеялся над костюмами Ямамото к «Куклам» и неоднократно утверждал, что ни за что не показался бы на людях в подобном одеянии. Однако костюмы из «Затойчи» и «Такешиз» он носит с удовольствием. В последнем фильме Ямамото создал для Китано небольшой шедевр — «форменную» рубашку служащего супермаркета, китчевый объект на грани фола: белая, вся в крикливо-красных разводах — цветах, которые при других обстоятельствах могут показаться пятнами крови, она идеально отражает представления Китано об эстетике цвета.

* * *

За исключением «Кукол», ради съемок которых Китано признавал возможность красить листья на деревьях (к счастью, удалось поймать подлинную натуру), пейзажи в его фильмах редки. Но когда они появляются, в митиюки из «Фейерверка» и «Сценах на море», Китано никогда не занимается любованием природой как таковой. Его интересует человек в пейзаже. Человек, судьба которого, как правило, плачевна: вспоминается гибель несчастного бомжа, документы которого достаются главному герою, в «Брате якудза». Его убивают деловито, небрежно, а камера меж тем фиксирует общий план безличного пригородного ландшафта, не концентрируясь на страданиях мелкой сошки. Но деланное безразличие не должно обманывать наблюдателя — Китано следит не за пейзажем, а именно за человеком, даже если черт его лица на экране не разглядеть.

Человек — главный объект киноживописи Китано, а представителем всех людей на Земле оказывается он сам, исполнитель большинства главных ролей и центральный объект притяжения. Все фильмы, в которых он играет, — это фильмы о Китано: недаром большая часть публики, включая самых преданных поклонников, не в состоянии перечислить имена сыгранных Китано героев. Для зрителей Азума, Уехара, Муракава, Ниси, Ямамото суть один и тот же «Бит» Такеси.

Кино Китано — еще и кино по-детски нарциссическое, в котором режиссер безостановочно изучает собственное лицо и тело, пытаясь постичь их природу и назначение. Фильм для Китано — еще один взгляд в зеркало. Двенадцатый фильм Китано «Такешиз» заставил отражение выйти из зеркала, чтобы он сам и его зритель смогли посмотреть на кумира миллионов со стороны.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.