Тактильные образы в лирике Тютчева

Тактильные образы в лирике Тютчева

Принято считать, что Тютчев являет собой тип художника, в котором прежде всего представлено, по выражению Фета, «духа мощного господство». Слово «дух» становится в этом случае ключевым, что вполне сопрягается с многочисленными суждениями писателей, философов, филологов о силе мысли, нашедшей выражение в лирике поэта. Этой общепризнанной особенностью его творений во многом обусловлено справедливо отмеченное Р. Г. Лейбовым «тяготение исследователей к построению инвариантной модели мира лирики Тютчева»[231].

Традиционная для русской культуры дихотомия духа и плоти, осложненная их резкой противопоставленностью, подталкивает читателя Тютчева к мысли о некой бесплотности, рационалистичности его творений. Спроецированная на личность поэта, эта мысль находит подтверждение и в его самооценках, и в письмах и воспоминаниях его современников. Приведу лишь единичные наиболее показательные высказывания. Все они принадлежат людям, близким Тютчеву, и порой звучат со ссылкой на него самого. Первые два взяты из писем князя И. С. Гагарина к А. Н. Бахметевой. В письме от 28 октября / 9 ноября 1874 года кн. Гагарин пишет:

Поскольку его дочери желают знать все подробности, мне вспоминается, что в 1834 году, когда я был в Карлсбаде, дошло до меня, что Тютчев был подобран без сознания в Мюнхене, в Хофгартене. Возвратившись в Мюнхен, я спросил его, что это значит. Вот что он отвечал мне: «Однажды ваш дядя пригласил меня на обед; я думал, что к шести часам, и явился в ту самую минуту, когда вставали из-за стола. Поэтому я не обедал. На другой день жены моей не было дома и некому было заказать обед; я обошелся без обеда. На третий день я потерял привычку обедать, но силы мне изменили, и я упал в обморок в Хофгартене»[232].

Случай этот, широко известный в кругу исследователей творчества Тютчева, выглядит почти анекдотическим, но он, вместе с тем, и показателен для поэта, готового легко пренебречь своей плотской сущностью, кажется, попросту забывающего о ней до того момента, когда природа ему о том напомнит. И кн. Гагарин говорит в том же письме о хилом теле и мощи ума Тютчева, противопоставляя одно другому.

В другом письме, от 15/27 ноября 1874 года, князь вспоминает беседу с Тютчевым о типе Дон-Жуана и пишет далее:

Он говорил мне: «существует бесконечное множество милых женщин, и каждая из них обладает особым очарованием. Представьте себе мужчину, способного различать и оценивать все очарование каждой из них, наделите его соответствующей силой, и вы получите Дон-Жуана». Что ему самому недоставало, так это силы. Замените женщин мнениями, и вы себе представите Тютчева[233].

Князь Гагарин последователен в суждениях такого рода, но мы знаем из биографии Тютчева, что во многом это последовательность мифотворения, в котором активное участие принимали и члены семьи поэта. Так, Анна Федоровна Тютчева 17/29 июня 1854 года пишет сестре Дарье Федоровне: «Он представляется мне одним из тех недоступных нашему пониманию изначальных духов, что исполнены разума, проницательности и огня, однако лишены души, хотя и с материей не имеют ничего общего»[234], а год спустя, 19/31 августа 1855 года, Дарья Федоровна, эхом отзываясь, пишет Анне Федоровне о возможности для Тютчева всечеловеческой христианской любви, в которой растворились бы конкретные кровные привязанности, и замечает: «У него слишком мало себялюбия и слишком много аналитического ума»[235]. И женщин, по мнению современников, Тютчев покорял прежде всего силой ума и блеском живой беседы.

Я не имею намерения в данной статье опровергать сложившиеся представления и хочу лишь отметить ряд моментов, обнаруживающих себя на уровне художественного языка поэта и вносящих некоторые уточнения в решение проблемы, связанной с соотношением духа и плоти в лирике Тютчева.

В русской литературе известен феномен Батюшкова, породивший череду суждений и его современников, и, позднее, исследователей его творчества о диссонансе между личностью поэта и его лирикой. Так, к примеру, М. А. Дмитриев, отмечая скромность Батюшкова, его расчетливость, умение говорить умно и точно, далее не без доли удивления пишет:

По его скромной наружности никак нельзя было подозревать в нем сладострастного поэта <…> По рассказам о Богдановиче он напоминал мне его своим осторожным обращением, осторожным разговором и наблюдением приличий. Странно, что и Богданович в своей Душеньке тоже не отличался тою скромностию, которую показывал в своей наружности[236].

Известен и феномен Бенедиктова, внешность, поведение и жизнь которого находятся в очевидном противоречии с рядом его лирических сюжетов и образов, отмеченных печатью эротики.

Подобные проявления, казалось бы, можно легко объяснить тенденциями, сложившимися в русской литературе, где эротические мотивы были широко распространены в «легкой» поэзии конца XVIII – начала XIX века. В этот период практически каждый поэт в том или ином варианте коснулся эротической тематики. Однако следует отметить, что с точки зрения формы выражения поэтическая эротика в большинстве случаев базировалась на неких весьма условных деталях и образах, переходящих из текста в текст, обретающих функции знака, нечто за собой скрывающего. Эта поэтика намека, эта смысловая многослойность знака позволяли художникам слова не столько избегать тактильных образов, сколько просто не обращаться или редко обращаться к ним. В целом передача тактильных ощущений, прорисовка осязаемого не очень характерны для русской поэзии начала позапрошлого века, в которой, по точному замечанию Ю. Н. Тынянова, «“развитие поэтического языка”, казалось, идет по ровному пути и оставалось только его усовершенствовать»[237]. Особняком в этом отношении стоит Тютчев, порой перекликающийся с поэтом совсем иного масштаба и дарования – с Бенедиктовым. Эти два имени соседствуют не случайно. Как пишет далее Ю. Н. Тынянов в той же статье «Пушкин и Тютчев», «поэзия в 30-х годах мимо его (Пушкина. – Н. М.) ушла не вперед и не назад, а вкось: к сложным образованиям Лермонтова, Тютчева, Бенедиктова»[238].

Из переписки Тютчева и И. С. Гагарина известно, что кн. Гагарин, уехавший из Мюнхена в Россию осенью 1835 года, в конце того же или в начале следующего года послал поэту сборник стихотворений Бенедиктова, вышедший в 1835 году. В марте 1836 года кн. Гагарин пишет Тютчеву: «Мне было приятно узнать от вашей жены, что вы с удовольствием прочли стихотворения Бенедиктова. Не правда ли, какой искренний, какой глубокий талант? Когда я в первый раз сообщал вам о нем, я писал из Москвы под влиянием первого впечатления – восторга и удивления, которое вызвало это издание в московском кружке»[239]. Реакция Тютчева на прочитанные им стихи Бенедиктова была более сдержанной, чем у кн. Гагарина, однако одобрительной. Он пишет князю 21 апреля / 3 мая 1836 года:

Очень благодарен за присланную вами книгу стихотворений. В них есть вдохновение и, что служит хорошим предзнаменованием для будущего, наряду с сильно выраженным идеалистическим началом есть наклонность к положительному, осязаемому, даже к чувственному. Беды в этом нет… Чтобы поэзия процветала, она должна иметь корни в земле[240].

Выделяя у Бенедиктова положительное, осязаемое, даже чувственное, Тютчев, как может показаться, хвалит начинающего поэта за то, чего недостает ему самому. Между тем, в иной, чем у Бенедиктова, форме это начало достаточно широко представлено в собственной тютчевской лирике.

К. В. Пигарев в примечаниях к стихотворениям Тютчева указывает на прямую перекличку Тютчева и Бенедиктова, проявившуюся в стихотворении «Вчера в мечтах обвороженных…», написанном в 1836 году, когда Тютчев ознакомился с произведениями нового для себя поэта[241]. Действительно, сюжетный ряд тютчевского стихотворения очень близок к сюжету третьей части стихотворения Бенедиктова «Три вида». Здесь тот же образ спящей девы дан в той же своеобразной временной динамике, в движении от ночной полноты к рассвету и пробуждению. Но стихотворение Тютчева несколько шире третьей составляющей поэтической триады Бенедиктова. Тютчев синтезирует вторую и третью часть ее, опуская первую, наиболее эротизированную, и тем самым как бы указывая на границы возможного для него самого. При этом вторую часть «Трех видов» Тютчев свертывает до одной строфы, до размеров первого четверостишия своего произведения. Он снимает всю конкретику стихотворения Бенедиктова, сохраняя лишь два ключевых образных знака, служащих вполне ясной отсылкой к источнику, – «в мечтах обвороженных», описание коих развернуто у Бенедиктова, и «На веждах, томно озаренных». В последнем случае Тютчев, сохраняя указание на характер переживания, замещает наглядно прорисованную Бенедиктовым телесность частично нейтрализующим ее соединением в приведенной поэтической формуле двух бенедиктовских образов – очей (вежд) и томно замирающих персей. У Бенедиктова:

В очах рисуется тоска,

Как на лазури тень ночная,

И перси зыблются слегка,

В томленье страстном замирая[242].

Далее Тютчев стремится сохранить определенную степень осязаемости, не претендуя на открытое выражение чувственности. Это хорошо видно из простого соположения двух текстов, в первом из которых много внешнего, живописующего, о-плот-няющего, тогда как во втором отдельные живописные детали до определенной степени развеществляются в метафоре, но не вовсе утрачивают при этом осязаемость, а как бы помещаются на границе осязаемости и чистой вообразимости.

Так, у Бенедиктова:

Растянут в ленту из кольца,

Измятый локон ниспадает

И, брошен накось в пол-лица,

Его волшебно оттеняет[243].

У Тютчева:

И твой, взвеваясь, сонный локон

Играл с незримою мечтой[244].

С другой стороны, Тютчев вносит тень опоэтизированного эротизма там, где у Бенедиктова он отсутствует. В третьей составляющей «Трех видов» сюжет разрешается приходом нового дня, и момент этот не развертывается в сколько-нибудь значимый образ, а просто констатируется:

Давно пронзает луч денницы

Лилейный занавес окна…[245]

Правда, бенедиктовская дева, пробуждаясь, испытывает некий сладкий трепет:

По лику бледность пролетела

И пламенеющая грудь

В каком-то трепете замлела…[246]

Но трепет этот не связан у него с лучом денницы, который девой совсем не интересуется.

Иначе у Тютчева. Прозрачность, тонкость тютчевских образов (знаменитое: «Вот тихоструйно, тиховейно, // Как ветерком занесено, // Дымно-легко, мглисто-лилейно // Вдруг что-то порхнуло в окно») не только не противостоит эротизму, но придает ему совершенно особую форму выражения, когда эротизм вроде и есть, но вроде бы его и нет, ибо носителем эротического является данность бесплотная – солнечный луч, не до конца персонифицированный в неком лукавом «оно». Эротизма нет с точки зрения плотской, материальной, нет эротизма, по-бенедиктовски представленного, но он обнаруживается в характере движения и, что в этом случае особенно важно, в характере касания:

Вот невидимкой пробежало

По темно брезжущим коврам,

Вот, ухватясь за одеяло,

Взбираться стало по краям, —

Вот, словно змейка извиваясь,

Оно на ложе взобралось,

Вот, словно лента развеваясь,

Меж пологами развилось…

Вдруг животрепетным сияньем

Коснулось персей молодых,

Румяным, громким восклицаньем

Раскрыло шелк ресниц твоих! (I, 86—87)

Несмотря на то что собственно тактильное ощущение передано Тютчевым лишь в последней строфе, весь этот фрагмент лирического сюжета базируется в своем развитии на череде касаний, сначала крадущихся, потаенных, потом все более смелых и даже дерзких. В итоге по изяществу эротического рисунка эти строфы тютчевского стихотворения перекликаются и соперничают уже не столько с Бенедиктовым, сколько с определенными фрагментами пушкинской «Гавриилиады», собранными воедино и слегка подретушированными не для прочерчивания контуров, а для смягчения их[247].

Нечто подобное мы обнаруживаем и в других стихотворениях Тютчева, как, к примеру, «С какою негою, с какой тоской влюбленной…», написанном, по предположению К. В. Пигарева, в 1837 году и связанном со свиданием Тютчева и Эрнестины Дернберг в Генуе[248]. Здесь уже нет видимых перекличек с Бенедиктовым, нет игры с эротикой, но есть не выговоренная до конца глубина ее, представленная через ту же чувственность, выраженную в вербализованной памяти о касании, порождающем трепет как реакцию одновременно и духовную, и телесную и замещающем собой слова, становящиеся в этой ситуации ненужными. Следует отметить, что в данном стихотворении способностью физического касания наделен даже взор, по природе своей дистанцированный и, следовательно, лишенный возможности касания в буквальном смысле слова. Здесь взор, материализуясь в своей протяженности между двумя соединенными им телами, обретает физическую сущность и вследствие этого способность изнемогать в касании:

С какою негою, с какой тоской влюбленной

Твой взор, твой страстный взор изнемогал на нем! (I, 94)

Возможно, именно это не свойственное взору качество, приданное ему поэтом, смутило К. В. Пигарева, который при подготовке двухтомного издания стихотворений Тютчева счел необходимым внести поправку в начальный стих, в ряде предшествующих изданий звучавший так: «С какою негою, с какой тоской влюбленный…» В примечаниях к данному стихотворению комментатор, обосновывая свой выбор, пишет: «Печатается по первой публикации без сохранения заглавия, очевидно, принадлежащего редакции, и с поправкой слова “влюбленный” в 1-ом стихе на “влюбленной”, так как этот эпитет явно относится к тоске, а не ко взору»[249].

Между тем, художественный язык Тютчева с наметившейся в нем тенденцией к прорисовке осязаемого, с актуализацией тактильности даже там, где она, кажется, не должна бы себя проявлять, вполне допускает эпитет «влюбленный» в приложении к взору. Ласкающий взор у Тютчева есть одна из форм прикосновения к материальному, которое отнюдь не развеществляется, даже будучи помещенным в раму из поэтизмов. Поэтому

…ласкать очами

Иль пурпур искрометных вин,

Или плодов между листами

Благоухающий рубин (II, 47)

значит одновременно и видеть, и обонять, и ощущать вкус, то есть не только прикасаться, но и поглощать, овладевать[250]. В процитированном выше стихотворении «Слезы» все это ассоциируется у Тютчева с античным миром, живым и полнокровным («…все прелести пафосския царицы»), которому противостоит нечто бесплотное, но и бесценное в высоте своей, не исключающее касания, но меняющее его природу. Поэтому третья – шестая строфы этого стихотворения являют читателю две ипостаси мира – чувственно-осязаемую и свято-неприкосновенную для смертного:

Люблю, когда лицо прекрасной

Весенний воздух пламенит,

То кудрей шелк взвевает сладострастный,

То в ямочки впивается ланит!

Но что все прелести пафосския царицы,

И гроздий сок, и запах роз

Перед тобой, святой источник слез,

Роса божественной денницы!.. (II, 47)

<…> И только смертного зениц

Ты, ангел слез, дотронешься крылами —

Туман рассеется слезами,

И небо серафимских лиц

Вдруг разовьется пред очами (II, 47-48).

В целом поэтика касания – это та сторона тютчевской лирики, которая не позволяет ей утратить плоть, которая сохраняет в ней образность, связанную если не с чувственным (что, впрочем, у Тютчева не редкость – «К N. N.», «В душном воздуха молчанье…», «Люблю глаза твои, мой друг…» и другие стихотворения), то с осязаемым. Поэтому в лирике Тютчева в целом (не только в любовной, но и в пейзажной), мы можем обнаружить градацию разных степеней осязаемости, нашедшей выражение в различных образах, связанных с прикосновением, – от собственно касания до веяния в значении повеяло, обвеяло, дыхания в значении дохнуло, пахнуло, то есть задело, коснулось.

Образы, связанные с дыханием, веянием, встречаются в стихотворениях русских поэтов начала XIX века, но, как правило, они остаются сугубо внешними по отношению к лирическому герою и не сопрягаются с тактильными ощущениями. В качестве характерного примера можно указать на «Весеннее чувство» Жуковского:

Легкий, легкий ветерок,

Что так сладко, тихо веешь?

Что играешь, что светлеешь,

Очарованный поток?[251]

Далее у Жуковского есть и «весть знакомая», и «милый голос старины», нечто среднее между воспоминанием и мечтанием, но ветерок у него веет где-то рядом с героем, точно так же как рядом с ним играет поток. Характерен здесь и эпитет «легкий», не содержащий признаков тактильности, в отличие от тютчевского «Вдруг ветр подует, теплый и сырой» (I, 109) (курсив наш. – Н. М.). Слово «сладко» в стихотворении Жуковского может намекать на осязание, но лишь в очень обобщенном виде, и скорее уточняет слово «тихо», или, наоборот, им уточняется, чем обладает самостоятельным смыслом. Воспринимая стихотворение Жуковского, все, связанное с осязаемостью, мы не прочитываем, а домысливаем. У Тютчева же воздух может обдавать жаром, колоть, он способен удивительным образом дарить ощущение тепла, когда разогревается от дыхания бледных декабрьских роз и т. п.; то есть в его лирике мы обнаруживаем всевозможные, порой в высшей степени неординарные, модификации тактильности. Важно и то, что веяние, дыхание в тютчевском творчестве не безотносительны к лирическому субъекту, а непосредственно воздействуют на него, и это выражено соответствующими языковыми оборотами, вроде «Я, дыханьем их обвеян…» (I, 159), «Вдруг воздух благовонный // В окно на нас пахнет…» (I, 172) (курсив наш. – Н. М.). С аналогичными уточнениями вектора воздействия мы встречаемся и тогда, когда речь идет о дремоте, радости, весне, жизни, полноте бытия и т. д.: «Какой он жизнью на тебя дохнул?» (I, 52), «Нам на душу отрадное дохнет, // Минувшим нас обвеет и обнимет», «И душу нам обдаст как бы весною…» (I, 109), «Дремотою обвеян я» (I, 160), «Так, весь обвеян дуновеньем // Тех лет душевной полноты» (I, 223), «Дух жизни, силы и свободы // Возносит, обвевает нас!..» (II, 28), «Как этих строк сочувственная сила // Всего меня обвеяла былым!» (II, 187) (курсив наш. – Н. М.). Во всех этих случаях четкая направленность воздействия вкупе с особой смысловой вариацией глагола указывает на тактильность метафоры, порождающей ту или иную степень материализации нематериального – души, свободы, не конкретизированного минувшего.

Со всеми отмеченными выше образами в сфере обозначения телесной реакции соотносится у Тютчева трепет, томленье, ток чего-то (не только крови) по жилам. При этом предельная степень осязаемости бывает отмечена полным взаимопроникновением, выраженным в знаменитом «все во мне и я во всем», одновременно, что важно подчеркнуть, уничтожающем всякую осязаемость.

В не столь крайних формах это проявляется как миг взаимоперелива, переданный через телесную параллель: «Как бы эфирною струею // По жилам небо протекло» (I, 9), или применительно не к человеку, но к антропоморфизированной природе:

И сладкий трепет, как струя,

По жилам пробежал природы,

Как бы горячих ног ея

Коснулись ключевые воды (I, 16).

Касание у Тютчева есть способ вписывания тела в пространство и одновременно способ его (тела) дополнительной материализации, что становится особенно важным, когда речь идет о воспоминании. Показательно в этом отношении стихотворение «Я помню время золотое…», обращенное к Амалии Крюденер, где Она, героиня, прорисовывается в своих материальных очертаниях через различные виды касания:

И на холму, там, где, белея,

Руина замка вдаль глядит,

Стояла ты, младая фея,

На мшистый опершись гранит.

Ногой младенческой касаясь

Обломков груды вековой;

И солнце медлило, прощаясь,

С холмом, и замком, и тобой.

И ветер тихий мимолетом

Твоей одеждою играл

И диких яблонь цвет за цветом

На плечи юные слетал (I, 56).

Именно благодаря череде, или, вернее, целой системе касаний, героиня в этом фрагменте стихотворения включена в пейзаж почти с той же полнотой и рельефностью, с какой это способно передать произведение визуального искусства – живописное полотно.

Без большой натяжки можно было бы сказать, что в лирике Тютчева мы обнаруживаем некую тотальность касания, когда все прикасается ко всему и когда через касание не только тело вписывается в пространство, но и пространство являет себя миру и человеку. Разные точки культуры и точки пространства в тютчевской картине бытия тянут друг к другу руки, друг друга касаются либо охватывают, обнимают, образуя некий универсум сретенья:

Там нимфы Тага, там валы Гвадалквивира

Во сретенье текут тебе, младой Певец,

Принесший песни к нам с брегов другого мира; —

Но кто сии два гения стоят?

Как светоносны серафимы,

Хранители Эдемских врат

И тайн жрецы непостижимых? —

Един с Британских вод, другой с Альпийских гор,

Друг другу подают чудотворящи длани… (II, 21—22)

Восстал от Холмогор, – как сильный кедр, высокой,

Встает, возносится и все объемлет вкруг

Своими крепкими ветвями… (II, 22)

Тогда, разлившись, свет от северных сияний

Дал отблеск на крутых Аракса берегах;

И гении туда простерли взор и длани,

И Фивы новые зарделися в лучах… (II, 23)

Касание в поэтическом мире Тютчева легко преодолевает временные границы, если оно запечатлено в памяти. Более того, былое касание в тютчевском мировосприятии не исчезает, не растворяется во времени, а сохраняет свою природу в неком измененном, но не вовсе дематериализованном виде. Сложнее обстоит дело с границами пространственными. Как известно, любую разлуку с ближним, ставшим вдруг недосягаемым, Тютчев воспринимал как нечто похожее на его, то есть ближнего, небытие и всем существом своим бунтовал против разлуки, восставая одновременно и на разделяющее людей пространство. «Если вспомнить, что для Тютчева разлука – “это как бы сознательное небытие” (13 октября 1842 г.), – писал Ю. М. Лотман, – то очевидно, что уничтожение пространства (образ городов, взявшихся за руки!)[252] есть одновременно уничтожение разлуки и усиление тем самым чувства бытия»[253]. Сфера небытия у Тютчева недоступна касанию, что отличает ее от инобытия, мира теней, где прикосновение в тех или иных формах все-таки возможно (см., к примеру, «День вечереет, ночь близка…» – I, 141)[254].

Но подлинно богатым спектром касания, осязания наделяет Тютчев бытие. Ощущение прикосновения у него эквивалентно жизни и есть постоянное подтверждение, устойчивый знак ее. Не случайно в одном из последних, предсмертных стихотворений поэта («Бывают роковые дни…») мы очередной и конечный раз встречаемся с сильным тактильным образом, когда речь идет о руке друга:

Счастлив, кому в такие дни

Пошлет всемилосердый бог

Неоценимый, лучший дар —

Сочувственную руку друга,

Кого живая, теплая рука

Коснется нас, хотя слегка,

Оцепенение рассеет

И сдвинет с нас ужасный кошемар

И отвратит судеб удар, —

Воскреснет жизнь, кровь заструится вновь,

И верит сердце в правду и любовь (II, 272).

Итак, лирический субъект Тютчева, как и сам поэт, несмотря на его кажущуюся почти-бесплотность, физически прочно встроен в мир, соприкосновение с которым порождает у него активную ответную реакцию[255]. Чувственное и осязаемое есть неотъемлемые элементы (воспользуемся выражением Ю. М. Лотмана) лексики и грамматики его поэтической личности[256] и, судя по письмам, личности вообще.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.