ВСТРЕЧНАЯ ИСПОВЕДЬ

ВСТРЕЧНАЯ ИСПОВЕДЬ

(КОГО ОТРАЖАЕТ ЗЕРКАЛО)

Где оно, лицо лица? Важно, если все разберутся до конца в собственном лице.

Е. Евтушенко

Кто знает нас лучше нас?

«Я всегда борюсь за правду. Мне тринадцать лет. Я часто выражаю свои мысли вслух, что не нравится учителям… Рост у меня средний»,- читает только что написанное им классное сочинение «Мой портрет» шестиклассник Женя («Всего три урока», режиссер-оператор П. Мостовой). Последнюю фразу он заключает на грустной ноте под смех ребят: в классе Женя едва ли не самый маленький. Теперь очередь Лены. «Я могу делать все хорошо. Могу быть внимательной, чуткой. Все плохое в людях вызывает у меня большую неприязнь…» Свой текст она произносит с видимым удовольствием. Очевидно, что собственный портрет Лене очень нравится. «Я не уважаю людей, которые скрывают свою пустоту за нарядами и названиями книг, которые они прочитали, но не поняли».

«Я среднего роста, гибок и правильно сложен, кожа у меня смуглая, но довольно гладкая,- этой фразой Франсуа де Ларошфуко начинает свой автопортрет, написанный в 1659 году.- Мне как-то сказали, что подбородок у меня тяжеловат: я нарочно посмотрел сейчас в зеркало, хотел проверить, так ли это, но решить не смог…». Обратившись к жанру нравоучительных наблюдений, который со временем принесет ему славу несравненного аналитика человеческого характера, сорокашестилетний герцог первым объектом «просвечивания» избрал самого себя. «Я не лишен ума и говорю об этом напрямик, ибо зачем бы я стал прикидываться? Кто не может без экивоков и ухищрений перечислить свои достоинства, тот, мне кажется, под напускной скромностью таит изрядную толику тщеславия и этим своим умалчиванием весьма ловко старается внушить окружающим высокое мнение о себе…».

Мы лишены возможности увидеть себя такими, какие есть. Вглядываясь в зеркало, успеваем почти рефлекторно придать своему лицу выражение «приятное во всех отношениях». (Проведите несложный опыт: присядьте у зеркала, установленного в фойе театра, и понаблюдайте, как меняются лица посетителей по мере приближения к своему «двойнику».) Бывает, правда: шагая по длинному коридору, встречаешь идущую навстречу фигуру, чем-то удивительно знакомую, мучительно пытаешься вспомнить, кто это, пока не спохватываешься - да ведь это твое же зеркальное отражение!… Но проходит какая-то доля секунды - выражение изменилось, и ты уже не ты.

По существу, такими, какие есть, мы предстаем лишь в документальных фильмах, снятых при помощи скрытой камеры, застигшей нас врасплох.

Но если нелегко избежать соблазна облагородить даже собственное зеркальное отражение, с которым мы имеем дело большей частью наедине, то что уж говорить о наших самопроекциях, адресуемых окружающим.

Готовность всегда бороться за правду и презирать тех, кто скрывает свою пустоту за нарядами, преподносится героями фильма «Всего три урока» с очаровательным простодушием, которое оправдано здесь не только публичностью ситуации, но и возрастом участников съемки. В тринадцать лет человек впервые всерьез начинает задумываться, какой он и - это для него- даже важнее - каким предстает в глазах своих сверстников. Мнение группы в этом возрасте авторитетнее оценки родителей или учителей. Жажда признания, а еще более - боязнь остаться никем не замеченным (хуже ничего нет) толкают к неожиданным откровениям, когда не только свои достоинства, но и их отсутствие можно обернуть себе на пользу.

«Характер у меня неважный, и сдержанности у меня нет»,- вызывающе сообщает один из учеников.

«Я ужасно ленивый,- с готовностью подхватывает другой.- Придя из школы, иду играть в хоккей и гоняю до вечера».

Демонстрация невинных пороков, приправленная иронической интонацией и спасительной дозой чистосердечия, выдается чуть ли не за акт мужества. Но разве подобная лукавая дипломатия свойственна только детям? «Мы признаемся в своих недостатках,- замечает Ларошфуко,- для того, чтобы этой искренностью возместить ущерб, который они наносят нам в мнении окружающих».

«На стене висит мой портрет, - встает из-за парты Игорь Матвеев.- Глядя на это лицо, можно сказать, что этот человек внутренне немного злой и недружелюбный». Свое сочинение он читает с оттенком высокомерия, как тот, кто не боится никакого разоблачения. Одноклассники смотрят на Игоря с любопытством и удивлением. «У меня начинает воспитываться злость, как у ковбоя, которому надо отомстить за оскорбление»,- продолжает тот.

Пройдет десять лет, и они снова встретятся перед камерой в том же классе. Правда, одного не окажется среди них.

Так начнется фильм П. Мостового «Свидание».

- А кто знает, почему нет сегодня Игоря Матвеева?

И тут обнаружится, что их бывший однокашник находится в заключении за убийство, хотя и непредумышленное.

Можно ли было предположить по той школьной автохарактеристике, как повернется судьба подростка? Угадать за вызывающей интонацией начало будущей жизненной философии, за бравадой - назревающую трагедию?

Насколько вообще экранный автопортрет дает нам возможность судить о личности и характере героя? Насколько глубоко позволяет проникнуть во внутренний мир изображаемого лица? И в какой мере вправе мы говорить о тождестве между экранным образом и его прообразом?

Вопросы эти не могли быть всерьез поставлены, прежде чем с экрана зазвучал доподлинный голос участника съемки. Возникший буквально у нас на глазах портретный кинематограф - а это более трети всех фильмов, производимых сегодня в системе документального телекино,- предоставил нам редкий шанс присутствовать при рождении эстетических принципов нового вида экранного творчества. Утверждение о том, что синхронная камера символизирует смену эпох в документальном кино, не содержит в себе преувеличения.

Как известно, в литературе монолог - когда о герое мы узнаем из его же собственных слов - прием далеко не новый. Но на документальном экране обретение человеком голоса оказалось настоящим открытием. Звучащая речь реально существующего лица, рассказывающего о себе, была воспринята как высшая форма самораскрытия.

Листая чей-нибудь семейный альбом, мы порой испытываем странное чувство прикосновения к неведомым судьбам - словно подслушиваем чужую жизнь. Как много могут поведать старые фотографии! Сколько неразгаданного в каждой замершей улыбке, в застывшем жесте…

Но если фотографии умеют рассказать, то синхронное слово обладает даром изображать. За устным рассказом возникают картины прошлого - и иной раз с такой яркостью, будто мы сами присутствуем при событиях.

«Когда началась война, мы эвакуировались на Урал. Муж ушел на фронт, а у меня помимо детей - два года сыну и дочери восемь месяцев - остались на иждивении мама и тетушка больная. Было трудно. Горнозаводской район - колхозов там нет, земля не родит. Я весила восемьдесят шесть килограммов - распухла от голода. И вот я там вынуждена была, чтоб спасти детей… самой сейчас трудно поверить… зарезать и съесть двух собак». На несколько секунд рассказчица замолкает. Привычным движением гладит пса, сидящего возле кресла и преданно смотрящего на хозяйку. «Я и теперь тех собак без волнения вспоминать не могу. Но только после этого поняла: нужно любой ценою купить корову. Потому что иначе детей мне не сохранить».

Идти пришлось километров двести. Пешком по уральскому зимнему лесу - от села до села. Шла и во всех деревнях слышала одно: «Были коровушки, да повыпродали». Помнит, как заночевала на полатях в одной избе и всю ночь апухтинские слова не выходили из головы: «Черные мысли, как мухи, всю ночь не дают мне покою…»

Без коровы решила не возвращаться. Ходила из дома в дом. И везде все то же: «Были… Повыпродали». И вдруг: «Да вот Яшка, кажется, собирался продать корову- она у него жоркая».

Яшка в своей избе не жил: морозил тараканов. Встретил он ее недоверчиво. «А сколько дашь за корову?» «Вот все, что есть у меня,- четыре тысячи». Тот понял, что без коровы она не уйдет. «Ну а еще что?» Пришла она в мужнином пиджаке и в ватных штанах. На ногах солдатские полуботинки, обмотки. Ситцевый сарафанишко поверх штанов и полушубок, веревкой подпоясанный. Что она могла ему отдать? Морозы под двадцать градусов. Сторговались на пиджаке. Надел Яшка на корову веревку, и повела она ее из деревни в деревню. «Хорошо, хозяйки мне попадались добрые, доили корову - я-то ведь городская, коров только в стаде видела».

Рассказ этот вошел в фильм-монолог «Портрет» - дипломную работу будущей журналистки, выпускницы МГУ Н. Семеновой. Она как раз искала героя для своей картины, когда судьба свела ее с Галиной Сергеевной Биске - геологом, первой из женщин ставшей доктором наук в Карелии.

«Если я вас правильно поняла, вы хотите услышать всю мою биографию, чтобы сделать портрет из воспоминаний?» - спросила Галина Сергеевна при первой же встрече. И это было точное проникновение в замысел картины.

Человек, вспоминая, переступает через величайший запрет природы - закон необратимости времени. Вспоминая, он в состоянии перенести нас в любой момент своего прошлого.

На экране проходят документальные эпизоды частной жизни, скупо обозначенные приметами времени: старинные бабушкины часы, жестяные ходики тридцатых годов, чугунный корпус часов военных лет…

«А надо сказать, что пока мы жили в эвакуации, отец у меня оставался в блокаде, и мы обижались, что он нам подробностей не писал. Приходили открытки, на которых знакомым округлым почерком было написано: «Жив-здоров, целую, привет…» И все. Только потом все выяснилось. Папа уже совсем умирал от голода. Долго лежал в больнице. И заранее заготовил серию открыток, которые попросил сослуживицу свою посылать нам время от времени».

Наступила пора возвращения в Ленинград. Договорились о товарном вагоне. Погрузили корову, дрова, картофель, телку, кота, шесть кур и… двинулись всей семьей. На Московском вокзале оформили документы и повели корову с телкой по городу - по Невскому проспекту, потом по Садовой. «И когда я вела ее, на углу Садовой и Невского милиционер-регулировщик отдал моей коровушке честь. Это была замечательная коровушка… Первая в Ленинграде, после блокады уже. Жила она у меня два года. Потом я ее продала и купила пианино. Пора было детей своих учить музыке».

Что думают о Галине Сергеевне в лаборатории, где она работает, в институте, где преподает? «Мое первое впечатление- это царица».- «А второе?» - «Тоже… царица».- «Ну а третье?» - «Это женщина, которая может идти одной ногой по тротуару, а другой - по мостовой, и это не будет казаться нелепым. Столько в ней человеческого достоинства».

«Какие недостатки у меня главные? - смеется героиня картины.- Вы полагаете, у меня их так много, что я должна еще главные выбирать? Может быть, вы и правы… Ну, вот был такой случай в молодости моей. Как-то мы, геологи, собрались на берегу озера. Ночь была хорошая, лунная. Сидим, чаек попиваем. Вдруг-бултых! - кто-то прыгнул в озеро и поплыл. Девица, которую я почти не знала. Озеро такое… с крутыми берегами, в тектонической трещине… Плывет так красиво, по лунной дорожке. И мужчины встают от костра и направляются к берегу.

Вот тут меня и заело! Как говорит артистка Раневская: «Я никогда не была красива, но всегда была чертовски мила». Мне стало обидно, и я у костра запела - а пела я хорошо - романс Ларисы из «Бесприданницы»:

«Он говорил мне: «Будь ты моею, И стану жить я, страстью сгорая…»

И, знаете, смотрю… один повернулся, другой, третий… Все тут сидят. А она все плывет!… Ну, разве не недостаток? Скверная баба, в общем».

В заключительных кадрах фильма перечисляются научные титулы Г. С. Биске и награды, которых она была удостоена. Впрочем, об этом зрители могли бы прочитать и в газетной корреспонденции. Но никакая корреспонденция или даже очерк не дали бы им возможности вместе с самой героиней совершить это зримое путешествие в ее прошлое.

В двадцатые годы, наблюдая, как люди позируют перед объективом, Дзига Вертов разработал многообразные методы репортажной съемки. Они помогали снимать человека без маски, подстерегая его «в момент неигры».

Подлинная художественная выразительность и сегодня для многих документалистов начинается именно в ту минуту, когда слово и видимое состояние человека сливаются воедино. Они ищут в героях особую - внутреннюю и внешнюю - выразительность. Людей, обладающих этим даром, Д. Луньков называет «актерами документального фильма». Другие настаивают на том, что «момент неигры» зависит всецело от техники съемки. «Когда человек говорит хотя бы с одним собеседником,- утверждает С. Зеликин,-он уже чуточку не он. Он видоизменяется для этого собеседника. Когда он обращается к аудитории, он уже далеко не он. Когда он знает о том, что его снимают, даже если камера и привычная, он уже в третьей степени не он. А показать человека, каков он есть, мне кажется, под силу лишь камере спрятанной».

В самом деле, наши жизненные роли ситуативны и обусловлены позициями участников. «Будь вы муж, автор книги или директор завода, парикмахер или таксист - вас ежедневно прогнозируют…- комментирует это обстоятельство В. Леви.- Ни ребенок, ни родитель, ни Аллах, ни пророк его Магомет никуда от этого не денутся… Как надо себя вести? Как не надо себя вести? Чего от меня ждут, чего хотят и чего не хотят? Чего я жду сам от себя?- все это летит с ураганной скоростью и все, конечно, не помещается в узкой, более или менее освещенной полоске психики, именуемой сознанием,- нет, главная масса там, в подсознании, во тьме или полутьме».

В той мере, в какой общение - нескончаемая игра ролей, любой из нас - театр одного актера.

Как же опознать среди этих бесчисленных перевоплощений доподлинное лицо? Как суметь угадать его в хороводе мелькающих самопроекций?

«Если бутафорское яблоко и настоящее сняты так, что их нельзя отличить друг от друга на экране, то это не умение, а неумение снимать»,- считал Дзига Вертов. Снимать «по-киноглазовски» для него означало показывать не только синхронность, но и асинхронность, не только совпадение, но и несовпадение слов и мыслей, наблюдаемое в повседневности. «Радость от правды, а не от правдоподобия,- записывал он в своем дневнике.- Радость от глубокого видения сквозь грим, сквозь игру, сквозь роль, сквозь маску. Увидеть сквозь смех - плач, сквозь важность - ничтожество, сквозь храбрость - трусость, сквозь вежливость- ненависть… Радость от уничтожения «видимости», от чтения мыслей, а не слов»

Но чтобы заметить сквозь важность - ничтожество, а сквозь храбрость - трусость, необходимо уметь показать эту важность и эту храбрость именно как «игру», как маску, как «видимость».

«Сколько вы зарабатываете?» - звучит за кадром вопрос к главному инженеру завода в венгерском фильме-расследовании «Трудные люди», посвященном судьбам неосуществленных изобретений. «Трудно ответить,- улыбается тот.- Если спрашивает милиция, я говорю одно, а…». Но вот камера укрупняет его лицо. Голос звучит так близко, что слышно каждое придыхание. Слова кружатся, словно осенние листья. И неожиданно мы понимаем, что за этой готовностью к откровенности скрывается свой расчетец. «Ваше дело - спрашивать, мое - отвечать, но сами-то мы отлично знаем цену словам»,- словно читаем мы на его лице. «Трудно ответить, чтобы потом не надо было вырезать отдельные кадры…» - миролюбиво роняет инженер. И мы тотчас ловим себя на том, что не верим его доверительной интонации.

Можно ли согласиться, наблюдая за этой сценой, что герой каков он есть доступен лишь камере-невидимке, поскольку в присутствии микрофона и собеседника перед нами уже другой человек? Не вернее ли будет предположить, что герой, ведущий себя по-иному в иных условиях, не столько становится «другим», сколько открывает другие грани своей натуры? И разве не самое увлекательное для документалиста - проследить, как меняется человек в зависимости от обстоятельств? Показать героя в его многомерности, вероятно, и означает показать, каков он есть. В таком художественном исследовании личности может понадобиться камера и скрытая, и привычная, и «парадная». *

Наемный легионер, начальник концлагеря, глава военной хунты, гадалка из Бонна - документальные персонажи политических хроник В. Хайновского и Г. Шоймана. Отлично понимая, что их герои не слишком расположены к откровенности, да еще перед кинокамерой, документалисты дают им возможность предстать на экране такими, какими сами они хотели бы выглядеть, сыграть те роли, в которых они сами хотели бы выступить. Нет, авторы хроник не провоцируют своих персонажей на откровенность, как считают иные критики, полагая, что подобного рода военная хитрость вполне правомерна в экранном поединке с противником. Если и можно говорить тут о провокации, то не душевных излияний, а лицедейства. Перед нами откровенность не мысли, но маски. Собеседнику предоставляют свободу лукавить, хитрить, притворствовать. И чем успешнее он осуществляет свое намерение, тем разоблачительнее последующий эффект.

Улыбающиеся каратели. Благородные диктаторы. Сентиментальные палачи. Документальный театр социальной маски. Размаскированный маскарад.

Можно, разумеется, возразить, что подобный метод открытого интервью, к которому постоянно обращаются немецкие документалисты, имеет мало общего с принципом монолога. Но фильм-монолог - обозначение, вообще говоря, условное. Любое высказывание человека в кадре обращено к кому-то с учетом ответной реакции, ради которой оно, по сути, и произносится. Монолог на экране лишь форма усеченного диалога. Выступает ли собеседником героя его единомышленник или оппонент, сослуживец, однокашник или сам документалист (интервьюер, сценарист, режиссер), их присутствие определяет как интонацию разговора, так и степень его откровенности. Посвященность документалистов в обстоятельства жизни героя, их собственные симпатии или антипатии, убеждения и предубеждения не могут не отразиться на характере общения, а значит, и на содержании ленты.

Как уже говорилось, сам факт киносъемки вынуждает героя к реакции, обусловленной представлениями о роли, которую ему предстоит сыграть, и о намерениях документалиста Только принимая это в расчет, создатели фильмов способны добиться психологического контакта, или «личной дистанции».

В наименьшей степени умение это необходимо (да и необходимо ли?) хроникеру, имеющему дело с такими ритуализированными сферами публичной реальности, как собрания и митинги, парады и празднества, где социальные роли участников достаточно строго регламентированы, а диапазон индивидуального самовыражения до минимума ограничен. Торжественный спуск корабля (с неизменной бутылкой шампанского, разбиваемой о борт) или очередное открытие выставки (с традиционным перерезанием ленточки) -драматизированные действия, предполагающие присутствие документалиста лишь в качестве наблюдателя и фактографа.

Для хроникера документальный герой - это прежде всего носитель конкретной роли, а публичная дистанция - основная «рабочая частота». Именно она-то и определяет его отношение к собеседнику, поведение которого обусловлено социальной или служебной функцией, по существу, и являющейся предметом изображения. Но никакая роль и даже их совокупность, схваченная объективом, не позволяют еще судить о личности. Они могут выражать ее или не выражать. Да и выражать по-разному- как модели поведения ведущие или диссонансные, маскировочные или компенсаторные. Иная побочная роль отличается от того, что мы называем миссией (хотя с содиалогической точки зрения это тоже «роль»), не меньше, чем пустяковое украшение на циферблате часов от их ходовой пружины. От подобной роли можно легко отказаться, оставаясь самим собой, от миссии - только расставшись с самим собой.

В сценарии фильма-монолога «Линия судьбы» (автор сценария Л. Гуревич) все высказывания героини - доктора медицинских наук А. Токаревой - записаны прямо с натуры. Каждая из ипостасей, в которых ей приходится выступать ежедневно - на планерках, на лекциях, на экзаменах, во время профессорского обхода, при осмотре больных,- приоткрывает нам характер человека темпераментного и жизнелюбивого, излучающего благожелательность и артистичного во всех своих проявлениях. В известной мере это качества профессиональные. Болезнь - многоактная драма с участием многих лиц, поясняет А. Токарева, а это вынуждает медика быть актером: приходится иногда играть, скрывая те чувства, которые возникают при исследовании больного.

В многочисленных трансформациях облика героини - профессионального, человеческого, бытового - все заметнее становятся такие полярные свойства ее натуры, как чуткость и властность, взыскательность и горячность, больше того, их внутреннее единство. Суть его - в преданности делу, граничащей с самоотречением. Конечно, в разных эпизодах эти свойства угадываются в разной степени. Менее всего - во время доклада на конференции медиков («Кафедра факультета терапии нашего института ведет исследования гипербарической оксигенации…»), больше - после трудного рабочего дня, когда в разговоре с журналистом героиня признается в своем бессилии («Все понимаешь, а помочь не умеешь») или вспоминает о преждевременной смерти мужа («Он отоларинголог был. Перенес инфаркт. А тут привезли ребенка - что-то проглотил, в бронхи попало. Просто так не вытащишь. Пришлось мужу, на коленях стоя, извлекать. Волновался, устал… Сорок два года ему было всего… Вот тогда я в науку вся и ушла, спряталась от беды»).

Суметь увидеть и показать живых людей, а не только роли, в которых они выступают, показать действующих лиц, а не исполнителей - тенденция сегодняшней документалистики, обнаруживающей все более очевидное тяготение к художественному исследованию мира.

«Роль - не личность, а, скорее, изображение, за которым она скрывается». Если принять это определение Д. Н. Леонтьева, можно сказать, что хроникер и не ставит своей задачей проникнуть дальше «изображения», заглянуть за него, разобраться во внутренних побуждениях своего героя. По ходу съемки он реализует не свой субъективный интерес к человеческой личности, а отвечает общественной потребности в минимально опосредованной информации-протоколе.

Из всех разнохарактерных «монологов» профессора Токаревой хроникера в первую очередь привлек бы как раз ее доклад, где было больше всего от доктора медицинских наук и меньше всего - от ее индивидуальности. Но совершенно несправедливо прозвучали бы в этом случае упреки в обеднении личности героини. Хроника фиксирует поведение людей в наиболее «узнаваемых» его формах. И поскольку ее география - официальные сферы публичной жизни (где мы ведем себя, как правило, в соответствии с общепринятыми моделями), то корректность документалиста, как и всех участников съемки, достигается ценой их личностного самоустранения (подробнее я писал об этом в книге «Пристрастная камера»).

Но если отказ героя - в силу каких-то особенностей его натуры - предстать на экране в предназначенном ему амплуа может быть воспринят хроникером как катастрофа, то для автора портретного фильма само это нежелание «выступать» перед камерой есть уже проявление индивидуальности.

«Образом быть не могу, а прообразом не желаю,- заявил при первой же встрече председатель колхоза К. Орловский приехавшему к нему литератору, сверля его маленькими недобрыми глазками.- Если я Орловский, живи тут полгода и делай фильм о нашем животноводстве. Если я Павловский или какой-нибудь Петровский, то тебе тут делать нечего, отправляйся откуда пришел». Так описывает Ю. Нагибин свое знакомство с прототипом Егора Трубникова - героя будущего сценария «Председатель». «При всей оторопи, в какую поверг меня подобный прием…- вспоминал он,- я испытал восторг. Тут с ходу так ярко, крупно и броско обрисовывался характер незаурядного человека, что я сразу почувствовал себя у цели».

Своей повадки председатель не оставил и на следующий день, когда увидел Нагибина на колхозном вече: «Вот писатель с Москвы приехал. Сильно разбирается в сельском хозяйстве. Знает, почему у свиньи хвостик вьется и почему булки с неба падают». Фраза эта вложена автором почти дословно в уста Егора Трубникова. Одарив писателя, сам того не ведая, множеством удивительных по образности выражений, Орловский в конце концов догадался, что тот обращает себе на пользу его неприязнь, и попросту исчез.

Вскоре после выхода «Председателя» в колхозе начались съемки документальной картины. Можно вообразить, какой захватывающей оказалась бы для зрителей эта встреча со знакомым уже - по исполнению М. Ульянова - бескомпромиссным и властным руководителем, будь она решена как фильм-дискуссия, фильм-спор. Но ничего подобного не случилось. Документалисты, связанные догматической эстетикой «хроникальности», не нашли в себе решимости на живое общение с героем, на этот раз безропотно подчинившимся их условиям. (Даже в новелле картины с обещающим заголовком «Его друзья и враги» мы узнаем, что кроме немецких реваншистов и американской военщины во Вьетнаме у героя больше нет никаких врагов.) В результате из фильма безвозвратно ушел не только характер во всех его противоречиях и неординарности, но с ним вместе - и та острота социальной и нравственной проблематики, которая привлекла столь широкое внимание к «Председателю».

Как это ни парадоксально на первый взгляд, но из двух кинопроизведений - документального и игрового - более документальным оказалось как раз игровое, ибо образ героя здесь был куда ближе к характеру прототипа, вобравшему в себя драматические приметы времени.

Размышляя о создании экранного образа документальными средствами, И. Беляев предпринимает попытку переосмыслить понятия общего, среднего и крупного плана - по степени приближения их к сокровенному ядру личности. Общий план - место действия и среда. Экспозиция. Выявление в герое типичного. Ответы на вопросы: кто, где, когда? Средний план - выделение изображаемого лица из его социального окружения, прослеживание не функциональных, а моральных взаимоотношений в малом кругу общения. Предмет анализа - не типичное, а индивидуальное. Основная форма работы здесь - диалог. Крупный план - нравственные отношения человека с самим собой, своего рода внутренний монолог, который удается запечатлеть в редчайшие и счастливейшие мгновения. Это самая сердцевина образа36, (Разумеется, «внутренний монолог» следует понимать тут метафорически - как общение сверхситуативное и внеролевое, а переход от общего плана к крупному - как смену не только «оптики» восприятия, но и уровней самопроявления героя.)

Подобного рода понимание внутреннего монолога как предельного откровения личности возвращает нас к проблеме, о которой уже шла речь: насколько «автопортретный» экранный образ адекватен лежащей в его основе реальности?

То, что окружающие видят во мне, и то, что сам я вижу в себе, как известно, совсем не одно и то же. Другими словами, далеко не все, что мы думаем о себе, соответствует тому, что мы собой представляем. Даже повседневный житейский опыт учит не смешивать эти плоскости, обязывая постоянно сопоставлять, что говорит человек о себе, что думает и как выражает себя в своих поступках. Несовпадение этих уровней («я для другого», «я для себя» и «он для нас») еще не свидетельствует о двоедушии или проявлениях жизненного притворства.

Как часто болезненная застенчивость маскируется грубоватым цинизмом, уязвимость - иронией, душевное отчаяние- саркастическим смехом… Человек, не умея принять себя таким, каков есть, формирует иной раз завышенную самооценку, а его умственные усилия в этом случае направлены, скорее, на самозащиту, чем на самопознание. Идеализированная автоконцепция психологически компенсирует внутреннюю - порой воображаемую - несостоятельность. (Не отсюда ли амбициозность зеленых юнцов или нарочитая развязность не уверенного в ответном чувстве влюбленного?)

Расхождение между поведением человека и его пониманием своих действий бывает подчас настолько разительно, что возникают даже сомнения: уж не притворяется ли он, делая вид, что не знает истинных мотивов совершаемых им поступков. Но, в отличие от целей, мотивы, как правило, не осознаются. «Когда мы совершаем те или иные действия, то в этот момент мы обычно не отдаем себе отчет в мотивах, которые их побуждают,- замечает А. Н. Леонтьев.- Правда, нам нетрудно привести их мотивировку, но мотивировка вовсе не всегда содержит в себе указание на их действительный мотив».

Осознание мотивов возникает только на уровне личности.

Именно этот уровень и отличает автопортрет Ларошфуко от признаний тринадцатилетних героев фильма «Всего три урока», для которых задача самопознания существует еще только в форме классного сочинения. Подростковый возраст - этап наибольшего расхождения между собственными возможностями и самооценкой. Когда в одном из экспериментов группе школьников средних классов роздали зеркала с изменяющейся кривизной поверхности и попросили отрегулировать их, взяв за эталон свое отражение, то большинство откорректированных зеркал стали показывать более широкие лица, чем в реальности. Тот же результат был получен при выборе подростками собственных фотоснимков с зауженными или расширенными пропорциями (тогда как фотографии лиц родителей отбирались с нулевым искажением). Право же, в подлинных мотивах своих поступков мы порой разбираемся, как говорится, не больше, чем птицы в орнитологии.

Ничто не требует такого интеллектуального героизма, как готовность знать о себе всю истину, утверждают философы. Обладай зеркала способностью отражать не одну нашу внешность, но и глубочайшие тайники души, далеко не все обнаружили бы в себе мужество не отвести глаза от собственного изображения. Уступчивая защитная психология слишком охотно приводит наши мотивировки в соответствие с нашими поступками.

«Никто не может описать жизнь человека лучше, чем он сам…- замечает Руссо в одном из черновых набросков к «Исповеди».- Но… рисуя свою жизнь, он занимается самооправданием, показывая себя таким, каким он хочет казаться, но отнюдь не таким, каков он есть. Наиболее искренние люди правдивы, особенно в том, что они говорят, но они лгут в том, что замалчивают; и то, что они скрывают, изменяет, таким образом, значение того, в чем они лицемерно признаются; говоря только часть правды, они не говорят ничего».

«Моменты неигры» в человеческой жизни - состояния столь не частые, что уже одно это дает основание усомниться в сходстве изображаемого лица с экранным портретом, который создан исключительно из таких «моментов». К тому же, и оставаясь наедине с собой, не склонны ли мы играть иную роль для самих себя?

Все это позволяет предположить, что внутренний монолог героя- еще не завершение поисков, не сердцевина образа, но, быть может, всего лишь начало художественного исследования личности. Принимая внутренний монолог за выражение предельной самотождественности изображаемого лица, документалист рискует узнать о своем герое не больше того, что тот готов о себе сказать, и, уж во всяком случае, не больше, чем знает о себе сам герой.

А этого далеко не достаточно.

Ибо кто знает нас хуже нас?