Тотальный аллегоризм художественного мышления

Тотальный аллегоризм художественного мышления

Казалось бы, «дело аллегорий» давно было сдано человечеством в архивы памяти. И последние насмешки над условными образами, представляющими одно, тогда как надо думать о другом, когда видишь женщину с веслом, а надо понимать, что это — «воля, управляющая чувствами», прозвучали у романтиков. Это им, братьям Шлегель, Жану Полю, Канту и Гегелю, она казалась «пустой и неорганичной», более того, они и породили суждение о ней как об условном образе, доставшемся в наследство от классицизма. Однако борьба их даже в рамках столетия, которое они открыли, не увенчалась успехом. Мало того что в картине «Свобода на баррикадах» Эжена Делакруа восставших ведет «полуголая девка со знаменем в руках» (впечатление одного из художественных критиков того времени), сам великий ниспровергатель и основатель реализма Гюстав Курбе создал в 1855 году громадную «Реальную аллегорию, или Мастерскую художника», где еще одна «голая девка», списанная с фотографии, стоит рядом с художником, который пишет пейзаж, и является его музой — музой реализма; более того, и вся картина читается как аллегорическая. Современники были сильно поражены увиденным, но для нас сейчас важно то, что это полотно, намного позже, оценил Дали, считая его абсурдным, непонятным и потому «современным».

Заслугой Курбе явилось то, что после «шока» романтизма он восстановил «дело аллегорий» во всей своей полноте, и ведь не только «мастерская» была аллегорична, таковым являлось все его творчество, от девок под именем «Роскошь и Сладострастие» (таково название одной из его картин), портрета философа Прудона с семьей в «своем маленьком саду» до волн моря, предвещающих бурю. Сам его выдающийся поступок — снос Вандомской колонны — сугубо аллегоричен. Символизм лишь только обещал нам вырастить свой таинственный «лес символов» и там водить нас, оробевших, по тропикам запутанных смыслов. Тем не менее он впадал вместе с солнечными пастушками и Прекрасными дамами все в туже муть аллегоризма, лишь слегка заувалированного туманами и гримом балагана.

Весь XX век пронизан чувством аллегорического, и краткая эпоха символизма не смогла отменить его, хотя приучила называть аллегории символами (символизм скорее мечтал о символах, чем создавал их), вновь внеся очередную путаницу в отношения между этими понятиями (она наметилась еще в античной традиции). Но стоит сказать прямо, что в искусстве XX века не было ничего символического и он насквозь аллегоричен, будь то манекены у де Кирико, «видения» сюрреалистов, «Герника» Пикассо, «Рабочий и колхозница» Мухиной, «Разрушенный Роттердам» Цадкина, световые миражи фотографии с образами ушедшего, рекламные образы поп-арта или фигуры перформансов. Ведь известная «Трубка» (1928) Рене Магритта с надписью «Это не трубка» как раз иронически обыгрывает аллегорическую ситуацию несовпадения образа и значения, делая то, что другие тщательно скрывали.

Характерно, что вслед за предшествующим веком XX стал так много обращать внимания на названия произведений, некоторые из которых становились чуть ли не повествовательными. Достаточно вспомнить, что скульптор Бурдель назвал свои статуи подобным образом: «Я вакх, отжимающий для людей божественный нектар» — или: «Моя стихия — пространство, и, когда поднимается вихрь, душа моя трепещет». Дали мог назвать свою работу «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения». Текстовое поле искусства XX века, столь усиленно создаваемое самими художниками и их интерпретаторами, одновременно создавало и условия для аллегорического прочтения произведений искусства. Само желание многих мастеров «припасть» к традициям — это стремление восстановить аллегорическую перспективу истории искусства, «историю искусства как собрания аллегорий». Тут стоит обратить внимание на поиск Пикассо, когда он особенно ценил мастеров, ловко владевших искусами иконологической науки. Более того, как можно было видеть, и сами художники превращаются в аллегории — аллегории самих себя, играют себя на великой сцене искусства.

При этом стоит обратить внимание на то, что вне зависимости от школ, «измов» и их интерпретаций вся мыслительно-чувственная ткань столетия была аллегорична. Это определялось, надо думать, многими причинами. Тут не стоит забывать и «отца» ряда осмыслений аллегорических формул Винкельмана, который склонялся к мысли, что аллегория — это прежде всего стилистическая фигура. Она существует при одном важном условии: если сам стиль понимать «идейно». А ведь в XX веке каждый «изм» — маленький стиль, стремившийся к универсализации своей системы. И даже тогда, когда он выражал не устремления группы, пусть и небольшой, а индивидуальную стратегию лишь одного мастера. XX век утвердил право (о котором уже подозревал XIX) каждого быть носителем стиля, более того, иметь возможность отслеживать, как он делался. У каждого художника имелся личный опыт по созданию стилей-аллегорий.

Вот Пикассо в течение лета 1907 года создает «Авиньонских девиц». Он зашифровывает образы трех граций, чьи следы видны в центральных фигурах знаменитого полотна. Первоначально он рассматривает возможность поместить их в среду публичного дома, где плюс ко всему студент о чем-то думает, сидя с черепом в руках. Ему надо было отстраниться от позиции судьи в композиции, то есть Париса, превратиться в философа, который может понять трансформации, разворачивающиеся перед ним. Добившись невиданной экспрессии образов, художник не осознавал, что ему делать дальше. Но его игра стала превращаться в систему, почему и появился кубизм. Кубизм считывал увиденное в «Девицах» как некий прием. Так поступил Пикассо совместно с Браком, затем к ним присоединились другие. Историю кубизма можно рассматривать как формирование особого «пространственного мира», что обычно и делается. Однако само такое суждение чревато попыткой судить новое через старое, а именно говорить об отказе от традиционных принципов перспективы, об антиимитационности и т. п., хотя это новое работало в совершенно иных системах ценностей, не имеющих ничего общего с традицией предшествующего времени, кроме известной инертности мышления интерпретаторов. Здесь просто-напросто другая система презентации форм. Стоит обратить внимание на то, что помимо чисто экспериментальных поисков художники стали сразу же приспосабливать отдельные приемы «кубизирования» форм к задачам аллегорий. Так, в 1912 году Делоне создает композицию «Три грации Парижа», а Фоконье «Плодородие». И именно эти работы стали особенно известны и охотно были приняты современниками в качестве образцов нового искусства; им стали подражать.

Ф. Леже. Строители. 1952

Ф. Леже. Строители. 1952

Х. Миро. Птица, живущая на солнце. 1955

Х. Миро. Птица, живущая на солнце. 1955

Многими это стало рассматриваться «отступлением» от авангарда. Хотя на самом деле суть художественного процесса заключалась в другом: для формирования нового языка аллегорий нужно было проходить краткий период опытных разработок (на материале с ними напрямую не связанными); период этот был краток, собственно, с 1905 по 1914 год были намечены все возможные средства, вплоть до самых радикальных. Потом же началась эра новых аллегорий, которая длилась вплоть до конца столетия, когда они стали саморазрушаться. Тем не менее благодаря им век этот и приобрел свой художественный облик. Особенно тут имеет значение расцвет монументально-декоративного искусства, мурализм. Стенопись XX века, покрывшая стены общественных зданий во всем мире, дала жизнь величественным аллегориям. Кроме того, больше половины важнейших художественных свершений XX века было осуществлено в скульптуре. Ее умирание в XIX столетии (хотя и оно было относительным, конечно) определялось тем, что душа аллегорий покинула ее, она сохранялась как факт, но внутренне «скукоживалась», форма мялась и дробилась, приобретала несвойственную ей натуралистическую мотивизацию. Теперь же она возродилась, наполнилась жизнью. И полная история скульптуры XX века еще будет писаться и писаться. Характерно, что значимость этого вида искусства определялась даже в том, что многие великие живописцы обращались к ней. «Новый идолизм» — приметная, если даже не основная, черта искусства XX века.

Когда дада очистило искусство XX столетия от экспериментов авангарда, отрицая все, началась эпоха торжества аллегорий. Именно поэтому стали возрождаться принципы фигуративного искусства, появился вкус к традициям, началось хождение к музеям.

Вкус к аллегориям появляется тогда, когда общество нуждается во власти образов. В эпоху мечты о социальной стабилизации сам собой вырастает момент навязываемой дидактичности и «систем договорной значимости». В обществе распространялись программно-директивные установки. Мнилось, что людей можно воспитывать посредством искусства. Эти идеи настолько широко распространились, что могли существовать в широком диапазоне от концепций коммунизма до фашизма. Но не обязательно думать только об официальном искусстве тотальных обществ. В противостоящих, казалось, им демократических обществах также сильна была вера в воспитательные функции искусства. Достаточно вспомнить книги англичанина Герберта Рида, любителя сюрреализма и абстрактного искусства, «Воспитание посредством искусства» (1948) или американца Томаса Монро «Философия и психология эстетического воспитания» (1951). Эти авторы вспоминали о «Письмах об эстетическом воспитании» (1795) Шиллера и уверяли, что искусство препятствует эффекту отчуждения, объединяет людей через их приобщение к художественной культуре.

О. Цадкин. Разрушенный Роттердам. 1950

О. Цадкин. Разрушенный Роттердам. 1950

Вполне понятно, что искусство, обращенное к людям, вольно или невольно, должно было говорить пластически выразительным, цельным и широко понятным языком. Характерно, что и мастера, разрабатывающие индивидуальные стратегии, охотно обращались к аллегорическим образам. Пусть порой они, как у сюрреалистов или позднего Бекмана, достаточно зашифрованы, но все равно они работают в одном эстетическом поле XX века.

Э.А. Бурдель. Памятник генералу Алвеару. Буэнос-Айрес. 1912—1929

Э.А. Бурдель. Памятник генералу Алвеару. Буэнос-Айрес. 1912—1929

М. Марины. Всадник. 1952

У монументалистов всех стран, будь то затеи Бейронского монастыря по возрождению религиозного искусства, работы «Мастерской сакрального искусства» Дени и Дюжардена или мексиканских и советских мастеров, замыслы бейчукистов на Украине или опыты французских неореалистов, декорации капеллы Четок Матисса или витражи Шагала во французских соборах, — общий художественный язык. Стиль модерн, который стоял у истоков искусства XX века, начинал с возрождения монументального стиля. Теперь он завершился распространением граффити (их стиль по декоративизму черных силуэтов, слитности текста и изображения, набору оранжевых, фиолетовых и синих красок напоминает о модерне).

Само же аллегорическое мышление пронизывает всю рекламу от плакатов до упаковок, от стендов до ТВ-клипов. Ведь и тут показывают одно, а подразумевается другое. Девушка с веслом потому столь привлекательна, что ест кукурузные хлопья с молоком (определенного сорта, конечно). Художественная культура XX столетия направлена на демонстрацию простых отношений визуального и текстового начал. И сама эта культура риторична. Она поясняет, инструктирует, завлекает, пугает. Стремится манипулировать сознанием больших и малых социальных групп.

Иносказание — прием выражения мыслей и чувств, причем такое иносказание, которое может быть понято. По сравнению с XX веком XIX — мифологизированный и более утаенный, менее открытый.

XX же — мудр в показе своих истин; он темнит, когда и сам запутывается. Так что он никогда не обманывает. Он нуждается в персонификации отвлеченных понятий, которых у него больше, чем у какого-либо предшествующего времени. Само стремление к упрощению и схематизации художественного языка, что видно по его эволюции от модерна до поп-арта и трансавангарда, происходит из желания обращения к дидактике. Тогда через созерцание показывается общее, притом общее — обговоренное. Поскольку аллегория противоположна принципу подражания, то художественный язык устремляется к знаковости как форме крайнего репрезентативного упрощения (но не той, которая связана с символами). Притом сама возможность интерпретации аллегории в большом стилистическом диапазоне — от телесности до графичности знака — дает художникам большую свободу в поисках индивидуального художественного языка. Более того, этим определяется и возможность широкого распространения гротеска как «формы, хромающей аллегории». Всякий гротеск аллегоричен, ибо, показывая трансформации форм, он не поясняет непосредственно причину их, но намекает на общую ситуацию неблагополучия в мире. Собственно аллегория овеяна пафосом утверждения, внушения, в то время как родственный ей гротеск, скорее, отрицает, выражает дух сомнения. Аллегория устремляется, чтобы быть убедительной, к полноте выражения своего пластического бытия, гротеск же направлен на измельчение форм, на их самоуничтожение. Аллегория развертывается, гротеск свертывается, хотя работать им предназначено в едином семантическом поле. Гротеск, будучи аллегоричен, не может терять известной обобщенности, низводиться к отвлеченному знаку. Он как бы сам по себе.

Аллегория нарождается тогда, когда мир реальный и мир предполагаемый, проектируемый, предельно сближены друг с другом (в этом ее отличие от символа, который выглядит как духовный мост между мирами, удаляющимися друг от друга). Гротеск же свидетельствует, что никакое сближение таких миров невозможно. С особой полнотой стихия аллегорического и гротескового развертывается в 1920-е годы...