Поклонники и жертвы технического прогресса

Поклонники и жертвы технического прогресса

2000 год... О нем мечтали, он прошел. Двадцатый век войдет в историю человеческой цивилизации, как некогда Древний Египет пирамидами, своими машинами, сильными и умными, с их стальными мускулами, неукротимой мощью и электронными нервами. Они выполняют разные операции, двигаясь и двигая, преобразовывая энергию, обрабатывая информацию. Это система искусственных органов деятельности общественного человека. Машины и связанные с ними представления о трудовой деятельности, социальных отношениях, промышленных коллективах вызывали в обществе различные настроения, начиная с фетишистского обожествления техники и концепций «индустриального» общества и кончая полным отрицанием, восприятием их как некоего зла. Процесс создания крупного машинного производства невольно выдвигал вопрос об отношении к основным «объектам» промышленности. С машиной связывались характеристика активной жизни, прогресс, накопление денег, комфортность, формирование «второй природы», вещизм, технократические утопии, мысли о совершенствовании человека. Все это может быть аттестовано как техницизм — некая совокупность идей и эмоций, предполагающая осознание себя и мира через технику, ставящая вопрос о взаимоотношении машинизма и человеческого фактора в современности. В сложении техницизма участвовали и художники: техницизм — определенная сила, оплодотворившая некоторые направления в развитии авангардизма, «продвинувшая» его в некоторые области эстетики и искусства.

Встреча машины и художников произошла давно; она привела в свое время к фантазиям Леонардо да Винчи. Но сложный комплекс проблем — вытесняет ли машина искусство, может ли быть между ними найдено некое «равновесие», становится ли машина образом и темой искусства, является ли она «объектом» деятельности художников — был сформулирован в прошлом столетии, представляясь откликом на научно-техническую революцию, начавшуюся несколько ранее в Англии (XVIII век) и затем охватившую страны Европы и Америки. Машина стала фактом действительности, с которым художники поначалу могли считаться или нет, но замечать который приходилось. «Техницистам» мифологического времени — Сизифу, Прометею, Икару — стали соответствовать в XIX столетии инженеры, предприниматели, капиталисты. Осознание техники как необходимости, которая к тому же может стать и «красивой» или, во всяком случае, помогать делать красивые вещи, началось еще тогда. Это доказывало, что о машинах думали не только с практической точки зрения. В них видели помимо орудий труда и определенный символ прогресса, оказывающий широкое воздействие на все сферы жизни, включая и область эстетического сознания.

Вплоть до эпохи модерна накапливались противоречия между «ремеслом» и «производством», между «производством» и «искусством», между «индустриальным» и «художественным». Противоречия эти в рамках функционирования буржуазной системы не могли быть разрешены, что накладывало своеобразный отпечаток на всю культуру. На них среагировал формирующийся в начале XX века авангардизм; он не только не уничтожил эти противоречия, но углубил их, абсолютизируя отдельные стороны технического и промышленного производства. Техницистский нарциссизм, формировавшийся на фоне таких событий, как строительство туннелей, высоких фабричных труб, нефтехранилищ, возведение линий электропередач, прокладка трансатлантического подводного телефонного кабеля, полеты через Ла-Манш, запуск конвейеров Форда, получение нержавеющей стали, диктовал представление, что машинная индустрия определяет метод чувствовать и думать. Подобный энтузиазм тогда разделялся многими художниками. Уход из «старого зеленого мира» (К.С. Малевич) происходил не столько по необходимости, сколько ради отвлеченных идей, воспринимаемых с почти религиозным чувством. Надо было поверить, что пишущая машинка может «отменить» поэтов, телефон — письма, граммофон — оркестры.

Казалось, что «машинный век» приобретал свои специфические черты, и футурист Ф.Т. Маринетти торжествовал: «Мы воспоем огромные толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом; многоцветье и полифонические прибои революции в современных столицах; ночную вибрацию арсеналов и верфей под сильными электрическими лунами; прожорливые вокзалы, проглатывающие дымящихся змей; заводы, подвешенные к облакам на канатах собственного дыма; мосты, гимнастическим прыжком бросающиеся на дьявольскую ножевую фабрику солнечных рек; авантюристические пакетботы, нюхающие горизонт; локомотивы с широкой грудью, которые топчутся на рельсах, как огромные стальные лошади, взнузданные дымными трубами; скользящий лёт аэропланов, винт которых вьется, как хлопанье флагов и аплодисменты толпы энтузиастов». В подобной атмосфере формировалось, то есть казалось, что должно формироваться, новое сознание: «Все, кто пользуется телеграфом, телефоном, граммофоном, поездами, бициклами, мотоциклами, авто, трансатлантиками, дирижаблями, аэро, кинемо, великим ежедневным (синтез мирового дня), не думают, что все это имеет решительное воздействие на наш мозг» (Ф.Т. Маринетти).

И на самом деле многочисленные эстетическо-техницистские «Лаокооны», которые стали в обилии ставшие появляться в XX веке (О. Шпенглера, Л. Мэмфорда и др.), говорили о том, что мир машин формирует особый характер мыслей и чувств, создает чуть ли не «новую расу людей». Тот же Маринетти, говоря, что «в человеческом теле дремлют крылья», писал о «победоносной и окончательной эстетике локомотивов, броненосцев, монопланов, автомобилей», об «истинной чувствительности машин», о «соединении чувств с продуктом мотора». Новое видение мира, где традиционная перспектива, предложенная Чимабуэ, сменяется видом с аэроплана Блерио, провозглашается Гийомом Аполлинером в 1913 году. Фернан Леже в статье «Современные достижения в живописи» (1914) писал: «...когда пересекаешь пейзаж в автомобиле или скором поезде, он становится фрагментированным. Современный человек воспринимает в сто раз больше впечатлений, чем художник XVIII столетия». О воспитании особой генерации людей в «наших современных депо» писал и КС. Малевич. Требовалось понять техницизм как символический стиль, как некий «ампир XX века».

В начале века Г. Мутезиус в поисках выхода из противоречий модерна указывал на возможность саморазвития машин «в чистый стиль». В.Е. Татлин, основатель конструктивистской идеологии, постулировал, что искусство выходит из техники. Ле Корбюзье, архитектор, прошедший школу посткубистической живописи — пуризм, словно вторил ему: «Техника всему предшествует и все обусловливает, она императивно несет с собой последствия пластического порядка и временами вносит коренные изменения в эстетику». Он считал, что «техника — носитель нового лиризма», и декларировал: «...машина, феномен современности, производит революцию духа. Машина построена не на основе фантазии, а на особой духовной системе, которой человек отдал самого себя, которая создала целое новое мировидение... Уроки машины — чистота, экономия, воля к мудрости». В близком стиле высказывался и зодчий Я.Й. П. Ауд, написавший в 1917 году теоретическое эссе «Искусство и машина»: «...техника — машины, аппараты, орудия производства, — являясь чистым выражением нашего времени, содержат в себе в первую очередь элементы нового эстетического формообразования и может рассматриваться как исходные точки для выяснения основных формальных свойств нового искусства». Как и многие архитекторы нового века, Ауд прошел искус кубизма и футуризма, входил в голландскую группу «Де Стейл»; вот почему он и говорит не только о зодчестве, но и о проблемах современного искусства в целом. Помимо господствующей теории о влиянии кубистической и абстрактной живописи на становление новой строительной эстетики, стоит учесть, что отдельные приемы живописи непосредственно вызывали архитектурные ассоциации. Так, Ф. Кизлер считал, что «Гитарист» Пикассо с его скелетом вертикалей и горизонталей больше похож на современное здание из стали и стекла. Что касается самой архитектуры, то тут наиболее известно высказывание Мис ван дер Роэ о том, что «технология преобразуется в зодчество».

Так техника, а не человек становится мерой вещей и действительности. Она мистифицированным образом отчуждается от человека (хотя мыслится на самом деле только с ним), предполагает «новые эстетические действия» (К.С. Малевич). С ней порождается новая ситуация: если «старое искусство» индивидуально, то новое — коллективно (иллюзия, имевшая некоторое распространение: коллективное воспитание, определенные социальные церемонии, совместное творчество и т. п.). И техника порождает вкус к устойчивым, функционально оправданным элементам. Действительно, машины, их формы и структура, эффект репродукционности производственных процессов и изготовляемых изделий, дух стандарта, характер выпускаемой продукции, самовоспроизводство, позволяли абсолютизировать некие определенные черты — экономичность, геометризм, конструктивность, кинетизм, новые материалы, серийность — как свойственные и необходимые новому веку, как подлежащие универсализации и эстетизации. Фернан Леже, разрабатывая в 1923 году «Эстетику машин», хотел, чтобы красота и промышленность слились с буднями человеческого быта. Ле Корбюзье соединяет «машину и геометрию», которые, словно боги, «восседают на одном троне». В машинах осуществляется, согласно его мнению, «новая мечта» — «точность, приводящая в движение математический механизм нашего разума». Техника искусства могла подменяться техникой «изготовления» произведений искусства, которые вольно или невольно превращались в некий «объект» (путь от применения коллажей и инородных для живописи элементов в композициях кубистов до знаменитой студии «Фэктори» Э. Уорхола).

При выведении неких общих и абстрактных «законов» машинного действия, оказывающих влияние на деятельность художников и как бы «понятных» широким массам, формировалась и еще одна концепция — взаимозаменяемости человеческого и машинного. «Человек-машина» (1747—1748) Леметри и описание машины как человеческого существа у Сэмюэла Батлера в «Эреуоне» (1872), о чем вспоминает в своей «Кибернетике» Н. Винер, ожили не только в «роботе» из пьесы К. Чапека «R.U.R.» (1920), но и в фантастических видениях авангардистов. Уже Маринетти говорил о «загадочности» моторов, об их капризах и настроениях, возникающих потому, что у них есть «личность, душа, воля». Единство материального и духовного получало свою «превращенную» форму, особенно пришедшуюся по вкусу ряду мастеров XX века — механицистов, новаторов и мистификаторов. Период между двумя войнами (1918—1939), период интенсивной механизации производства и быта, порождал подобные иллюзии. Достаточно привести один пример. Так, Линдберг, перелетевший на самолете Атлантику в 1917 году, говорил «мы», подразумевая себя и свой воздушный аппарат.

А. Сент-Элиа. Чита нуова. 1914

А. Сент-Элиа. Чита нуова. 1914

Плодовитость машин, производящих вещи и воспроизводящих самих себя, своеобразный техницистский дарвинизм, хитроумность устройства, неясного для непосвященных, известная «отчужденность» потребителя от тайн производства, умение пользоваться разного рода аппаратами без знания их механизма порождали то, что можно назвать неким «техническим мистицизмом», сопутствующим «рационализму», впрочем, также довольно мистифицированному. Был, наконец, и определенный «интеллектуальный луддизм» XX века, находящий красоту в разрушении или устройстве абсурдных механизмов, словно пародирующих в своем неистовстве реальные объекты индустрии. Все это нередко переплеталось между собой.

Футуристы не только обожествили и мистифицировали технику, они непосредственно вводили ее в свои произведения, будь то «шумовая» («брюистская») музыка Л. Руссоло, где использовались автомобильные гудки и стук пишущих машинок, или «динамографические» композиции живописцев, создающих иллюзию двигающихся локомотивов, автомобилей и аэропланов. К числу последних принадлежит картина француза Робера Делоне «В честь Блерио» (1913). Особое внимание «машинной эстетике уделили конструктивисты, число которых, при всей разнице программ, было довольно велико.

Со времени создания В.Е. Татлиным «Угловой конструкции» (1914) стала развиваться и новая концепция — конструктивизм. Исходным звеном для нее явились комбинации из разных материалов, преимущественно из металла и дерева, у Пабло Пикассо («Гитара», 1912), наглядно формулирующих новую эстетику. Однако в дальнейшем происходило полное снятие «изобразительности» как некоего атрибута старого искусства и болезни, еще не излеченной кубистами, и поиски выразительности абстрактных форм, как бы наиболее соответствующих «машинному веку». «Тайновидец лопастей и винта певец суровый» (в поэтическом определении Велимира Хлебникова), Татлин это сделал; за ним, за его «практицизмом», как выразился К.С. Малевич, пошли другие, создавая целые школы и направления, вплоть до современного поколения художников.

Н. Габо и А. Певзнер в своем «Реалистическом манифесте» 5 августа 1920 года, констатируя, что «опыты кубистов — на поверхности искусства», мечтали «над бурями наших будней» высказать «свое дело и слово». Задаваясь вопросом, отчасти риторическим: «С чем идет искусство в эту расцветающую эпоху человеческой истории? Имеет ли оно на руках средства, необходимые для перестройки нового Великого стиля?» — авторы манифеста критиковали все предшествующее, обосновывая свою программу: «Мы не мерим наши произведения на аршин красоты и не взвешиваем на пуды нежности и настроений. С отвесом в руке, с глазами точными, как линейка, с духом напряженным, как циркуль, мы строим так, как строит мир свои творения, как инженер — мосты, как математик — формулу». Они стремились на практике «освободить» объем массы («отвергаем в скульптуре массу как скульптурный элемент»), придавая значение формирующим пространство линиям и плоскостям. Создавая до середины 1920-х годов свои «торсы» и «головы», братья, работавшие в идентичной манере, строили пространственные конструкции, сводя форму, как в живописном кубизме, к чередованию профилей. Это как бы «полые» формы древнеегипетского скульптурного языка, лишенные объема, который вытеснило пространство, оставив лишь каркас. Впоследствии братья больше увлеклись «математизацией» пространства, давая в своих объектах из металла, проволоки, пластмасс, сложнейшие конфигурации (например, «Линеарная композиция в пространстве № 4» Н. Габо, 1957—1958).

Значительный центр конструктивизма определился в Германии. В Берлине в 1922 году встретились Наум Габо, Эль Лисицкий, Ласло Мохой-Надь, Ганс Рихтер. Обсуждались работы русских и голландских мастеров (К.С. Малевича, П. Мондриана и др.). Возникла группа немецких мастеров — «политических конструктивистов». Среди венгров (Л. Мохой-Надь, А. Кемени, Л. Пери), принадлежащих «левому» авангарду и осуждающих «буржуазность» других конструктивистов, выдвигались новые идеи, наиболее полно воплощенные в работе Мохой-Надя «Технология, машина, социализм» (1922). Машина в данном случае обозначала «пробуждение пролетариата», хотя сама техника «не знает классового сознания».

В. Татлин. Башня Интернационала. 1919—1920

В. Татлин. Башня Интернационала. 1919—1920

На языке конструктивизма «говорили» многие представители известного «Баухауза»; его вклад в зодчество и проектирование фабричных изделий известен и действительно велик. С «Баухаузом» был связан и Оскар Шлеммер, «машинный классицизм» которого проявился в ряде живописных работ с их геометризмом форм, графичностью исполнения, когда показываются не интерьеры, но «сущность» пространства, человеческий тип, но не портрет. Представление о механизированном стереотипе людей Шлеммер выразил в ряде проектов костюмов («кабинеты фигур») и танцев, поставленных в «Баухаузе» в 1929 году («Танец металла» и «Танец стекла», исполненные Карлой Гром). Шлеммер проповедовал необходимость вместо соборов возводить машины для жилья, вместо музеев — мастерские.

Дадаисты в своем стремлении «вытеснить» искусство из сферы, традиционно им занимаемой, обратились к миру машин. На выставке «Дада в Берлине» в 1920 году Дж. Хартфилд и Г. Грос держали в руках плакат «Искусство мертво. Да здравствует новое машинное искусство Татлина». Р. Хаусман делал фотоколлажи «Татлин дома» и «Дух нашего времени», где причудливо соединял конкретные изобразительные мотивы (портреты, детали обстановки) с воспроизведением деталей механизмов. Ему же хотелось «охудожествить» с помощью техники все сферы жизни. У Гроса примечательны своеобразные «портреты» («Портрет инженера Хартфилда»), исполненные акварелью с коллажными вставками. У людей, представленных им в стиле Маринетти, появлялась «машина-сердце». Однако продуктивнее всего (в дадаистском смысле) работал Марсель Дюшан, пионер самых крайних авангардистских экспериментов. Его «Невеста» 1912 года олицетворяет «бензиновую любовь», являясь сложнейшей конструкцией биомеханических форм, построенных по принципу натуральной пермутации. Больше всего такое изображение, написанное в нейтральных тонах, стилизованных под монохромию раннего кубизма и «удаленных» от цветности природы, схематично напоминает иллюстрации из старинных учебников по алхимии. Как и там, из сосудов, различно соединенных, должно родиться существо.

Франсис Пикабиа, талант, уставший от культуры, вдохновлялся, как и Дюшан, в Соединенных Штатах Америки расцветом техники. По его мнению, «гений современного мира — машина». Создавая вербальную модель своих будущих произведений, Пикабиа в 1912 году в духе дадаистической иронии высказал мысль, что «первое механическое произведение — мадам Тцара, родившая маленького Тристана» (имея в виду основателя дадаизма Тристана Тцара). Художник создавал своеобразные картины-чертежи под такими названиями, как «Девочка рождается без матери», «Вот женщина», «Портрет Мари Лорансен». В этот «машинный период» (1915—1922) Пикабиа стремился наделять механические устройства жизнью людей, в основном сексуальностью. Такой «механический символизм» потом составит определенную традицию в авангардистском искусстве.

Мэн Рей, также прошедший школу дадаизма, в 1929 году выставляет фотомонтаж «Без названия», где к изображенному яблоку приделан черенок в виде винтика. Макс Эрнст в 1920 году создает композицию «Аэроплан» в излюбленной им технике наклеек из фотографий и фрагментов гравюр XIX века, взятых из журналов, где покажет машину в воздухе, у которой человеческие руки и птичий клюв. Его «Слон Калеб» — наполовину животное, наполовину механическое существо. В древних мифах часто повествовалось о легкости перехода человеческого в растительное и обратно, тут наблюдается перемежающийся симбиоз живого и технического. В отдельных своих акварелях Пауль Клее также отдал дань этому авангардистскому мифу. Уже в 1960-е годы западногерманский художник Конрад Клапхек создает «эпос вещей», с иронией в духе поп-арта наделяя витальной силой и «мировыми загадками» предметы домашнего обихода, машины. «Гуманизация» машин в таком вкусе приводит к видимому и ожидаемому парадоксу — механизации и автоматизации образа человека, а то и вовсе к его потере.

«Подобность» человека машине выразилась в создании автоматов, представляющих шахматистов и музыкантов, чем увлекались в XVIII веке. Романтики (Г. фон Клейст) и символисты (М. Метерлинк) увлекались театром марионеток. Для авангардизма стала излюбленной тема манекенов, честь «открытия» которой принадлежит «метафизику» Джорджо де Кирико. Представитель той же метафизической школы и бывший футурист К. Карра создает в 1917 году «Пьющего джентльмена» — объемную маску на небольшом цоколе. Маринетти в 1909 году пишет поэму «Электрические игрушки». Манекенообразное существо, представленное на фоне чертежно исполненных корпусов завода, показывает Грос в композиции «Без названия» (1920). Манекен, y которого нет лица, который неодушевлен, олицетворяет анонимность в век техники. Хаусман создал в 1919—1920-х годах «Механическую голову» — дадаистический объект, где к деревянной болванке в форме человеческой головы добавлены различные детали приборов. Манекены большое значение имели в иконографии сюрреализма и поп-арта. Эдуардо Паолоцци, связанный с английским поп-артом, делал в 1960—1962 годах в Гамбурге фильм «История ничего», где наряду с интерьерами, пейзажами, обнаженными женщинами снял роботоподобных монстров.

Сюрреализм, впрочем, несмотря на то что к нему примкнули Мэн Рей и Макс Эрнст, особого интереса к миру техники не выказывал. Андре Бретон в «Тайнах магического сюрреалистического искусства» в 1924 году писал: «Если толпа с превеликим почтением относится к тому, что является, в собственном смысле слова, лабораторными исследованиями, то лишь потому, что они завершаются изготовлением какой-нибудь машины или открытием сыворотки, в получении которых эта толпа считает себя заинтересованной самым непосредственным способом». Путь «разума» для сюрреалистического метода познания подразумевался иным — через интуицию, фантазию, сновидение, поэтому мир логического, во многом связанный для XX века с промышленным производством и наукой, большей частью отвергался.

В 1920-е годы, в связи с известным поворотом внутри авангардизма к некоторой изобразительности, большое значение для живописцев приобрела индустриальная тема. Существует большая традиция от Т.А. Бентона до Ороско в изображении машин, показе взаимоотношений механического и человеческого миров. В этой традиции и авангардизм, в более или менее изобразительно убедительных формах, стремился утвердить свою эстетику техницизма. Пуризм, возглавленный Жаннере (Ле Корбюзье) и Озанфаном, проповедовал в 1918 году искусство «чистое и ригористичное, как машина». В написанной в 1925 году «Современной живописи» пуристы говорят о картине как о «машине» для возбуждения определенных ощущений. Сами они на своих полотнах, созданных в стиле позднего кубизма, изображают исключительно «стандартные» предметы, то есть изготовленные на производстве (бутылки, светильники и т. п.), стремясь «научно» выявить физиологические закономерности восприятия строгих, ясно очерченных форм.

Художники Новой вещественности в Германии, восприняв традиции метафизической школы и конструктивизма «Баухауза», часто изображали пустынные «индустриальные пейзажи» — машинные залы, подъездные железнодорожные пути к заводам, фабричные конторы. Только летучая мышь может посетить эти унылые перспективы (как у К. Гроссберга). Здесь нет инженерного романтизма, на все сюжеты и способ их изображения спроецирована точка зрения «жертв» технического прогресса, иначе говоря, пролетариев. В работах Ф. Зейверта и Г. Шмидта видны обезличенные существа, потерявшие индивидуальность, словно сделанные на конвейере. Характерно название картины А. Биркле «Распятый на машине» (1924). У Г. Шольца в композиции «Плоть и железо» представлены обнаженные женщины, обслуживающие машины. Советский критик Я.А. Тугендхольд так описывает мировидение одного из представителей Новой вещественности: «Г. Херле, изображая инвалидов с искусственными частями тела, с протезами, доходит до своеобразного «мистического» построения человека как некоего механизированного существа, оживленного комплекса мертвых вещей. Люди Хёрле — живые манекены, автоматы за разными номерами. Его рабочие, сложенные из частей машины, — это воплощение того ужаса перед машиной, который внушает художнику современная цивилизация, механизирующая все и всех». Скульптор Р. Беллинг, близкий к Новой вещественности, создал в 1923 году «Скульптуру 23», представляющую человеческую голову как машину. Дадаистические эксперименты, подводящие к анализу и выяснению социальных обстоятельств, дали особую картину «машинного бума» двадцатых годов — пессимистическую, далекую от футуристического преклонения перед техницизмом.

Против иконоборчества абстрактного искусства и кубизма выступили некоторые американские художники, в какой-то степени близкие к немецкой Новой вещественности. Промышленные мотивы, где нет места ничему живому, нередко срисованные с фотографии, представляли на своих полотнах Чарлз Шилер и Чарлз Демут. Триумф американизма как энтузиастического апофеоза техники представил в своих пяти композициях «Нью-Йорк, столица мира» Джозеф Стелла. Человеку также не найти себе места среди всех этих трубчатых, агрессивных ритмов...

В 1920-е годы вырабатывает свой оригинальный стиль Фернан Леже («Механик», 1920). Уже в ранний период так называемого «лирического кубизма» художник использовал минимально перспективное построение и «трубчатый» стиль (почему его кубизм и именовался иногда «трубизмом»; см., например, «Обнаженная в лесу», 1910). Леже, используя «элементарные» краски, будь то красный, белый, синий или черный, лишенные нюансов, комбинировал из них формы, словно создаваемые на предприятиях. Особенно это отразилось в серии «Механические элементы». Да и сам мастер одевался в рабочий комбинезон, как механик. Он полагал, что «достижения современной техники сделали ненужным развитие сентиментального и визуального изображения, общедоступной стороны искусства». Свой метод Леже пояснял следующим образом: «Я не копирую машину, я изобретаю образы машин, как другие по воображению пишут пейзажи». Ему хотелось в таких «образах машин» передать силу и могущество промышленной индустрии. Это был «его» реализм, не «визуальный реализм», а «реализм концепций». В «Солдатах, играющих в карты» (1917) художник представил человеческие руки как стволы, шеи — как лестницы и обоймы. Такой прием он пояснял тем, что «затвор пушки 75 калибра более достоин картины, чем четыре яблока или пейзаж Сен-Клу», прозрачно намекая на Сезанна и импрессионистов, слишком уж связанных с изображением природы. Ему же нужна была техника. Интересуясь проблемой ритма как определяющим свойством построения художественной формы, Леже обращается к кинематографу, полагая, что фильм соответствует «машинной эре», как театр — «эре лошадей» (статья «Кое-что о кино»). Витрина и кадр киноленты дают, как декларировал мастер, самостоятельность объекта, его ценность вне контекста. Кино рассматривалось им как «механическое средство копирования действительности». Это нашло отражение в экспериментальном фильме «Механический балет» (1923—1924), где помимо «статической изоляции» отдельных объектов есть темы человека и машины. Такой прием использовался впоследствии в фильме «Марш машин» (1926) Э. Деслава.

Н.-Д. Пейк. Видеоинсталляция. 1978

Н.-Д. Пейк. Видеоинсталляция. 1978

В скульптуре, начиная с рельефов Пикассо и контррельефов Татлина, все больше утверждается металл как самый «чистый» техницистский материал. Первые опыты предпринимает англичанин Джекоб Эпштейн, создавший в 1913 году «Долото для бурения» — нечеловеческий, франкенштейновский, демонический образ героя машинного века — некий неодушевленный механизм. В близких к нему приемах работал Раймонд Дюшан-Вийон, брат известного дадаиста Марселя Дюшана. В 1914 году он делает «Большую лошадь», которую сам называл «Механической лошадью», — кубистическую пермутацию механического и зоологического, отлитую в бронзе. Мортон Л. Шамберг в стиле машинной иконографии Пикабиа конструирует в 1918 году объект — ряд трубообразных форм, претендующих на выражение «настроения», что предвещало своим брутализмом и отвлеченной символичностью будущий «джанк-арт».

Под влиянием бронз Александра Архипенко 1909—1913 годов, представлявших сложные пространственные конфигурации полукубистического-полуабстрактного характера, складывались новые школы в скульптуре Франции и Германии. Под его воздействием и под впечатлением от постановки «R.U.R.» Чапека в Берлине (сцену оформлял австрийский архитектор-экспериментатор Ф. Кизлер в стиле «Де Стейл») Рудольф Беллинг и создал уже упомянутую «Скульптуру 23».

На развитие авангардистских приемов компоновки полуабстрактных форм из металла оказал воздействие футурист Умберто Боччони со своей композицией «Развитие бутылки в пространстве» (1912).

Константин Брынкуши, чье имя более известно во французской транскрипции — Бранкузи, ввел новый зрительный образ в скульптуру XX века — гладкополированные бронзы, так что объемная поверхность («Птица в пространстве», 1924), словно выпуклое зеркало, отражает окружающую среду, завязывая тем самым с ней и зрителем весьма непростые художественные отношения. Кроме того, нередко Брынкуши строил подставку под скульптурой в виде ряда геометрических форм, мало отличающихся от самого объекта пластики, создающих с ним один ансамбль, что также сильно меняло представление о традиционном типе конструкции в скульптуре.

Знаковых решений добивается в композициях из металла друг Пикассо скульптор Х. Гонсалес. Характерно, что в 1930-е годы в Париже он сближается с группой абстракционистов — выставочным объединением «Cercle et carre» (создает такие композиции, как «Женщина, расчесывающая волосы», 1936). Новую работу Гонсалеса установили в Барселоне в 1987 году. С металлом начинает работать А. Джакометти в 1930-е годы, сочетая в своих сюрреалистических композициях механические и антропоподобные элементы («Захват руки», 1932). Аналогичные мотивы возникают в произведениях Хоана Миро (причем он нередко раскрашивает металл в стиле своей живописи). Наконец, в Париже, сблизившись с сюрреалистами, начинает работать американец Александр Колдер, бывший инженер. Хорошо знакомый с технологией металла, он стал создавать отвлеченные конструкции, нередко имеющие — в духе «террораума», как у сюрреалистов, — некое биоморфное подобие. Уже в 30-е годы Колдер делает «моторизированные мобили» («мобилями» их назвал М. Дюшан) — конструкции из металлических элементов, приводимых в движение. Ими он и прославился, ими восхищались сюрреалисты, особенно Сальвадор Дали. Эти «мобили», в отличие от «стабилей», стоящих неподвижно, давали новый эффект восприятия формы в пространстве.

Металлом интересовались скульпторы-минималисты (стоит вспомнить «кубы-фишки» Д. Смита, совершенство которых заключалось в том, что на них «скучно смотреть»). В 60-е годы выделялась Барбара Хепворт, соученица прославленного Генри Мура («Сфера с внутренней формой», 1963, бронза). В следующее десятилетие особую известность получили стальные конструкции Барнета Ньюмена, Энтони Каро и Тони Смита. Фетишистско-идолообразные композиции выставляли Л. Чэдвик и Р. Якобсен.

Пит Мондриан, возглавивший группу «Де Стейл» в Голландии, видел общность между конструктивизмом и разрабатываемой им концепцией неопластицизма. Полагая, что явления действительности все больше автоматизируются и механизируются, он мечтал совершить «прорыв к духу». Пластическая система, создаваемая им на основе платонизма и «позитивной мистики» математика Шоенмакера, должна была выразить «абсолютную красоту», так же как философия — «абсолютную истину». В 1916 году художник описывал свое искусство следующим образом: «...моя техника, более или менее кубистическая, более или менее живописная, является в основном техникой». Прямоугольные координаты в размещении форм («Закон прямого угла»), не имеющие центра, асимметричные, с особым ритмом и пропорциями, раскрашенные в «цвета» (красный, синий и желтый) и «нецвета» (белый, серый и черный), создавали у Мондриана некие «клетки духа», примиряя единичное и множественное. Все это должно было выражать утопические воззрения на общество, где «оппозиции» должны «нейтрализоваться». Конечно, существует возможность, уже не раз использованная, сопоставлять мондриановский геометризм с «машинной эстетикой», хотя не стоит забывать, что художник преследовал иные задачи, сам оставаясь неудовлетворенным современным направлением развития цивилизации. Мондриан искал абсолюта, устанавливающего особые законы гармонии. В этом ему были близки Малевич, Габо, Певзнер — «люди пространства», к числу которых принадлежат, кроме художников, астрономы и люди науки.

С. Антокас. Неон. 1966

С. Антокас. Неон. 1966

Идеи Мондриана продолжил Тео ван Дусбург, пожелавший выразить в образах геометрических форм подавление индивидуального начала ради «общего единства», для создания нового человека. В 1920-е годы Дусбург предлагает теорию «элементаризма», а позже разрабатывает концепцию «А. К.» — «конкретного искусства» (термин впоследствии получает большое распространение). Под влиянием голландцев, «Баухауза» и Малевича складываются особые школы в Венгрии, Польше, Австрии, Чехословакии, Югославии и Швейцарии. Дусбург приезжал в Германию в 1922 году на конгресс конструктивистов, организованный группой «G» во главе с Мохой-Надем. В 1925 году Эль Лисицкий в Ганновере открывает первую в Европе «Абстрактную галерею», где экспонировались произведения конструктивистов и абстракционистов (Н. Габо, Л. Мохой-Надь, Т. ван Дусбург и др.).

Много сделал для формирования конструктивистско-абстрактного искусства Йозеф Альберс — педагог в «Баухаузе», разрабатывавший метод «планирования под контролем» живописной композиции как определенной пластической структуры. Его идеи эксплуатировались исключительно долго, вплоть до современных минималистов. Многие конструктивистские и техницистские идеи были поддержаны и разработаны Максом Биллом, швейцарцем, создавшим в 40-е годы композиции из блестящего металла. В 1952 году он выпускает в Базеле книгу «Пути развития формы к середине XX века» — ряд иллюстраций с выставки «Прекрасная форма» (1949), организованной швейцарским Веркбундом. Форма, понимаемая техницистски, считает Билл, «есть тот фактор, который делает искусство искусством», и определяется он материалом и функциями.

Элементы конструктивистской эстетики использовались в последующее время отдельными представителями группы «МАК» («движение конкретного искусства») в Милане, международных «Кобра» в Европе, «Зеро» в Дюссельдорфе, «Н» в Падуе. Бруно Мунари, один из вдохновителей наряду со структуралистом Умберто Эко миланской «МАК» и некогда связанный с футуризмом, составил «Машинный манифест», неоднократно переиздававшийся (с 1930 по 1952). Он писал, что «сегодняшний мир — мир машин», при этом машина должна восприниматься не как монстр, «она должна делать искусство». Сам Мунари работал над «мобильными» металлическими композициями («Мобиль», 1952). В этой области больше всего прославился Ж. Тигели, начав создавать свои «иррациональные» объекты, имеющие преднамеренно нелепые названия («Поп-хоп», 1965; «Ротозаза», 1967; «Метаматик», 1953). Его движущиеся, нередко саморазрушающиеся машины должны показывать абсурдность утопических измышлений о всевластии техники. Искусство Тигели развивалось параллельно поп-арту и являлось по сути своей одной из его разновидностей.

Поп-арт легко пошел навстречу формам мира индустриального и мира художественного, стремясь стереть между ними всякое различие; причем техника приравнивалась вообще к явлениям современной жизни. Р. Раушенберг, представитель «горячей пятерки» из Нью-Йорка, говорил, что он ищет «середину» между искусством и жизнью и готов использовать «действительность». Попартисты широко использовали набор «стандартных» объектов, изготавливаемых промышленным способом (на чем и была, собственно, построена иконография поп-арта, куда включались все предметы обихода), применяли методику фабричного производства в собственной художественной практике. Комбинациями механических приборов и живописи начал заниматься лидер американского поп-арта Раушенберг. Его «Пантомима» (1961) представляла комбинацию «топографической и хронологической случайности», состоящей из живописной поверхности, созданной в манере «кустовых мазков» абстрактного экспрессионизма и нескольких электрических вентиляторов. Т. Вессельман в своих «ассамбляжах» группировал «написанное» с объектами, созданными промышленным способом, будь то ванна, дверные ручки или светильники. Концепция «реди-мейд» — демонстрации готового продукта, — родившаяся еще во времена дадаизма (достаточно вспомнить, что Дюшан выставлял сушилку для бутылок), получила распространение в поп-арте. Поп-арт выражает «запах большого бизнеса», сентиментальную ностальгию по американскому образу жизни с его культом потребления (ностальгию, так как они явились свидетелями кризиса этого воспеваемого «образа жизни»).

Встреча техники и искусства в авангардистской традиции сулит многие парадоксы. Так, в 70-е годы формируется «небесное искусство» (скай-арт), оперирующее воздушными баллонами и прожекторами, меняющими ландшафт под облаками.

Нередко промышленные объекты заменяли традиционные холсты. Эдуард Вордсворт в 1918 году расписал корабль «Мавритания» в Ливерпуле в кубистическом стиле. Александр Колдер на фюзеляже самолета изобразил цветы и орнаменты.

В развитие эстетики техницизма большой вклад внесли зодчие XX века, уже упоминавшиеся Ле Корбюзье и Ауд. К ним же нужно добавить Вальтера Гропиуса, написавшего в 1914 году статью «Стилеобразующая сущность индустриальных строительных форм» и ряд других, не менее значительных. Мис ван дер Роэ полагал, что техника «перерастает» при своем развитии в архитектуру. Понятно, что в подобных декларациях выражалась, скорее, общая программа, мечта, отличающаяся все же от практики; «фордизация» жилища, предлагаемая конструктивистами и функционалистами в 20-е годы, имела внутри себя противоречие — столкновение с требованиями людей, их бытом, сознанием. Правда, концепции домов-машин не умирали и в последующее время: как уникальное решение достаточно вспомнить Центр современного искусства имени Ж. Помпиду в Париже — музейный механизм с вынесенными на фасады всевозможными ярко раскрашенными коммуникациями.

Архитектура — авторитетнейший вид искусства XX столетия — несомненно оказывала широкое воздействие на всю сферу эстетического мышления, находясь в сложнейшей связи с развитием живописи и пластики. Сотрудничество зодчих и живописцев в «Баухаузе» и группе «Де Стейл» само по себе показательно.

Областью, где наиболее органично оказалось возможным осуществление союза «техники» и «искусства», стало промышленное проектирование, основы которого закладывались еще в XIX веке (чем и занимается ныне «индустриальная археология», коллекционирующая образцы «палеотехники» и «неотехники»). Свое «крещение» оно получило в эпоху модерна и окончательно сложилось как союз развитой индустрии и труда художников в начале XX столетия. Интерес к промышленным объектам выразился и в том, что музеи современного искусства стали (например, Нью-Йоркский — с 1938-го) коллекционировать разнообразные достижения в этой области, время от времени устраивая интересные выставки. В 30-е годы коллекции промышленных изделий, станков, транспортных средств начали составляться в Праге и Мюнхене.

Характерно, что опыты современного дизайнерского искусства привлекали многих представителей авангардистского «чистого» творчества. Так, например, Сальвадор Дали, следуя мыслям Ле Корбюзье, захотел увидеть «простую и волнующую красоту волшебного индустриального мира, красоту техники» — «этого новорожденного мира, совершенного и девственного, как цветок». В статье «Поэзия стандарта» он прославляет «телефон, унитаз с педалью, белый эмалированный холодильник, биде, граммофон — предметы, полные истинной и первозданной поэзии» (1928). Дали восклицает: «О, волшебный мир техники! Металлические приборы, в чьем лоне ночь неспешно переливается в плоть, стебель, море, звезду... Если поэзия — любовное сплетение возвышенно дальнего с абсолютно ему чуждым, то никогда прежде луна не сочеталась так интимно с водой, как сочетается теперь с никелированной физиологией механизма и с сомнамбулой-пластинкой, вертящейся на граммофоне». Известны опыты Дали в проектировании бытовых вещей, скажем, сидений. Один его диван представляет малиновый цветок женских губ, сиденье стула сделано в виде руки с растопыренными пальцами. Игра в абсурд тут проявилась явно. Оппенгейм делает «меховой сервиз» — чашки и блюдца, одетые в мохнатые чехлы. Абсурд абсурдом, но действительно в 20—30-е годы техника интриговала воображение. Как мы видим, даже сюрреалисты, ей вовсе не всегда поклоняющиеся из-за ее рационализма, отдали дань великому, творимому на их глазах мифу. Герберт Рид, представитель английского сюрреализма, друг Генри Мура, теоретик авангардизма, не случайно пишет книгу «Искусство и индустрия» (1934). Выход в производство был возможен для беспредметников, конструктивистов, поп-артистов. Начиная с кубизма, широкое внимание современных художников привлекает массовая типографская продукция: газеты, этикетки, реклама. Наивно полагать, что коллажи Пикассо и Брака — только средство внесения «контекстного» инородного материала в технику живописи, обогащение фактуры и рельефа. Их можно и читать; они повествуют о триумфе американской техники, о продаже машин, о сенсационных катастрофах, войнах и демонстрациях. Подобной техникой «введения материальной субстанции» (Ж. Брак), имеющей информативное значение, пользовались и футуристы, но более всего дадаисты. Они стали совмещать рекламные образы, вырезки из гравюр с фотомонтажом, добиваясь невиданных смысловых эффектов, гротесковой путаницы понятий, изобразительных мотивов и текстов. Дадаистский монтаж строился как некая конструкция. Дж. Хартфилд потому и называл себя «дада-монтажер». С. Дали с интересом взглянул на «антихудожественный мир торговой рекламы» — «гибкий союз фотографии и полиграфического искусства», в котором столько же поэзии, сколько «в самых волнующих творениях Пикассо». Без опыта рекламной полиграфии не сформировалась бы стилистика поп-арта с его «брутальными» символами, крупными планами, агрессивностью.

История взаимодействия искусства и машинной технологии в буржуазном обществе XX века — драматична; взгляды художников колебались от фетишизации до глубокого пессимизма. Ностальгия по «орнаменту и стильности» нередко прерывала авангардистские изыскания в области конструирования «машинообразных» форм, стоит только вспомнить стиль модерн, ар деко и, наконец, современный «ретро-дизайн». Наряду с апологетами индустриальной эры, тотальной машинизации постоянно выступали сомневающиеся в том, нужно ли приносить человека в жертву техническому прогрессу, понятому абстрактно. В популярной форме это настроение выразил Чарли Чаплин, комментируя своего «Диктатора»: «...больше, чем в машинах, мы нуждаемся в человечности». Против тотальной машинизации выступал архитектор Ф.Л. Райт, популярность идей которого, этого «американца среди американцев», в США, да и в Европе была исключительно велика. Он писал, что «художник должен дать работу машине, которую та может хорошо выполнить», не более того. О. Хаксли в романе «О дивный новый мир» (1932) с иронией писал о живописи, которую «делают на фабриках». Философская традиция экзистенциализма, влиятельная в кругах зарубежной художественной интеллигенции, стремилась спасти Человека (да, именно с большой буквы!) от трагической ситуации современности, ее урбанизма, техницизма, бездушия. Под влиянием Сартра меняется искусство Джакометти — нам становится понятен его трагический язык, печальные тени людей, словно гонимых по «человеческой пустыне».

Битва машин во Второй мировой войне, атомные взрывы в Хиросиме и Нагасаки вызвали «шок», неприятие техники, служащей варварству. Многие течения идеологической мысли и сегодня, начиная с хиппи, выражают протест против «неверного» пути современной цивилизации. Они создали свои «стили» в искусстве, полностью игнорирующие техницизм, рисующие в психоделическом трансе диковинные цветы и символы любви. Свое искусство создают «зеленые» в ФРГ, его условно можно назвать «экологическим».

Фатальный техницизм шпенглерианского типа уже мало кого удовлетворяет; многие мифы развенчаны. Классовые противоречия вскрывают сущность техницизма как следствия капиталистического разделения труда, частной собственности на средства производства, саморазрушения личности. Техника представляется «феодализмом» при капитализме, как ни парадоксально это может прозвучать. Она подавляет, коллективно угнетает.

Экономические кризисы (достаточно вспомнить впечатляющий 1929 год) также ставили под сомнение идеологию техницизма. Характерно, что в 1931 году появился первый фильм о Франкенштейне. Потом эта тема не сходила с экрана; один из последних примеров авангардистских решений этой темы — стереоскопическая лента «Мясо для Франкенштейна» (1974) Э. Уорхола. Искусственный человек несет гибель другим, могущество разума приобретает мрачную окраску.

И все же вслед за Л. Мамфордом можно воскликнуть: «Мы живем в интересном мире!» Путь Жюля Верна, путь Герберта Уэллса, путь Рея Брэдбери широк и дает богатую пищу для размышлений. Во взаимоотношениях «машины» и «искусства» есть своя «романтика», своя «логика». Учтем, что экономические, научные и технические ресурсы капитализма и по сегодняшний день исключительно велики; он еще исторически не «выработал» сам себя, во многом предлагает поучительные примеры. Конечно, они будут оказывать воздействие на мировоззрение западного человека, его чувства, художественные склонности.