Испытание традиций, или испытание традицией

Испытание традиций, или испытание традицией

«Дело критика — сохранять традицию там, где она существует. Его обязанность подходить к искусству как к чему-то неразрывно целому, рассматривая его не как нечто ограниченное временем, а нечто вечное, и тогда на лучшие произведения двухсотлетней давности можно смотреть одними и теми же глазами», — писал Т.С. Элиот в книге «Лес священный» в 1920 году. И эти слова маститого мэтра, сочувствующего неотрадиционализму, его пестующего и охраняющего, могли бы стать эпиграфом для означенной темы. А она сводится к тому, как проверялись традиции классического искусства в XX столетии, что они значили для этого хаотичного века, испытывающего их на прочность, то сомневающегося, а то и верящего в них безоговорочно.

Давно отмечено, что в своей шокирующей полемике с художественным наследием прошлого, в которой, конечно, было (особенно вначале) много преднамеренно эпатажного, внешнего, XX век сильно хитрил. Действуя так, он несколько преувеличивал свое желание «опрокинуть калымагу груза традиций», «засыпать каналы Венеции» и «сжечь музеи»; скорее, предлагалась более сложная работа по переработке наследия, порой скрытная, а порой и специально демонстрируемая. Тем не менее даже того, что делалось, хватало, чтобы поговорить о «смерти искусства», причем не столько отдельного его направления, сколько о «кончине» трагической, бесспорной. Для философии начала столетия примера кубизма Пабло Пикассо было достаточно для того, чтобы писать о «кризисе искусства», о чем, скажем, поведал Николай Бердяев в 1914 году. Он писал: «Много кризисов искусство пережило за свою историю. Переходы от античности к Средневековью и от Средневековья к Возрождению ознаменовывались такими глубокими кризисами. Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще...» Уже через год Сергей Булгаков написал статью «Труп искусства. По поводу картин Пикассо». В последующее время подобных суждений о нынешнем «эстетическом безобразии» звучало немало, более того, они раздавались обычно в ответ на каждый новый «изм», на каждый поворот в художественных вкусах. Стоит обратить внимание на лавину подобных текстов, таких, как «Катафалк искусства» (1915) А. Асеева, «Антиискусство» (1924) П.П. Муратова, «Искусство без качества» (1924) Б.Р. Виппера, «Дегуманизация искусства» (1925) Х. Ортеги-и-Гасета, «Кризис современного искусства» (1925) И. Иоффе, «Фарс современного искусства» К. Моклера, «Агония живописи» (1932) Э. Фора, «Умирание искусства» (1937) В. Вейдле. Они писались людьми разных поколений, разного возраста.

И так вплоть до сегодняшнего дня.

Эта полемика, довольно впечатляющая, если не сказать скандальная, не смогла тем не менее замаскировать одного впечатляющего факта: шла громадная работа по пересмотру отношений «старое — новое». Авангард всегда был «болен» искусством, даже в своих самых радикальных решениях. «Соревнуясь», «вытесняя», «борясь за публику», авангард то создавал «параллельные» художественные решения, то вновь — в конкуренции своей — нарочито обращался к традиционным образам и формам. Обычно такое случалось в годы «кризисные» для самого авангарда, точнее, в годы его принципиальных перестроек, когда он в своем постоянном стремлении к самосовершенствованию освобождался от того, что, казалось, этому препятствовало. Мастера авангарда приметили щель, существующую между искусством и жизнью, и всю свою энергию направили на то, чтобы ее увеличивать, создавая «объекты» и инсталляции, перформансы и хеппенинги, видео-арт и инвайронмент. Стоит заметить, что «удельный вес» их в современном художественном процессе все более и более увеличивается.

Авангарда, впрочем, в старом, «классическом» понимании уже давно нет; осталась лишь деятельность мастеров, которые берут на себя ответственность за актуальные эстетические решения. Тем не менее заметно, что им не удалось решить главного, о чем неоднократно декларативно объявлялось: покинуть поле действия, ограниченного музеями и выставками. Сама форма специализированного показа в определенном месте в определенные часы и дни — сугубо традиционна. Можно было отказаться от обычных «художественных» материалов, собирать «хронологически и топографически случайное», выставляться самому, можно... С этим уже столкнулся Марсель Дюшан, который в своих реди-мейдах, составляя, к примеру, табурет и велосипедное колесо, делал все, чтобы нарушить всевозможные «табу», налагаемые традицией, но работы его постоянно оказывались в музеях, чему он несколько удивлялся. Омузеевление — это судьба, против которой нет (пока, во всяком случае) каких-либо весомых аргументов, и об этом уже говорилось в разделе «Музеи, музеи...».

Дж. де Кирико. Археологи. 1916

Дж. де Кирико. Археологи. 1916

Более того, «авангарда II», «мягкий авангард» 20—30-х годов, исправляя «ошибки» «авангарда I», его экспериментальность, его «непонятность», стал мечтать о музеях. Стоит задуматься над тем, что, мечтая строить музеи, авангард заботился о том, чтобы создавать собственную традицию. Она «заработала» в годы его испытаний, уже в 1920—1930-е годы, но наиболее эффективной к концу века.

Заметим, что ныне число таких «музеев современного искусства» растет из года в год (достаточно сказать, что в 2000 году открылась Новая галерея «Тейт» в Лондоне); в развитие актуального искусства вкладываются громадные средства, и оно существует сугубо за счет деятельности специально созданных институтов, которые способствуют его воспроизведению; как когда-то существовало академическое искусство для академиков, так есть теперь современное искусство для кураторов, перебирающих, играя, свой «бисер открытий». Однако пока вопрос идет о XX столетии, знавшем, что такое искусство и потому реагировавшем на то, что с ним происходило, можно проследить, как при той дистанции между «жизнью и искусством», которая увеличивалась, сохранялась их связь, пусть сложная, опосредованная, прерывающаяся...

* * *

В борьбе с искусством, в попытке перенять его функцию, в дружеском соревновании, в сложном взаимодействии авангард использовал всевозможные приемы: цитирование, стилизацию, аллюзии. Переинтерпретации подлежали элементы формы и определенные иконографические мотивы. Дюшан, уже упоминаемый идол контркультуры, скрыто использовал алхимическую символику позднего средневековья, которую у него так же трудно разгадать, как и у Иеронима Босха. «Воспоминаниями» о прошлом пронизаны христианские мотивы у экспрессионистов, «буколические сцены» у фовистов. В композиции знаменитых «Авиньонских девиц» (1907) Пикассо красавицы из барселонского квартала Авиньон, представленные в центре, являются гротесковым претворением трех героинь из суда Париса. Характерно, что Сальвадор Дали превосходно владел техникой старинных мастеров, блестяще имитируя манеру мастеров «золотого века» живописи. Собственно, он видел только одного конкурента себе — Вермера Делфтского, а все остальные были «ничто». И образы великого голландца Дали препарировал по-своему; так, «Кружевницу» пронзает рог носорога, что воплощает «столкновение искусства и природы, впечатлений от зоопарка и Лувра» (тут откровенно высказана вербальная модель «между жизнью и искусством», уже упоминавшаяся). Вспомним, что сюрреалисты издавали альбомы, в которых воспроизводили репродукции своих «предшественников». Выбор их был показателен: помимо образцов неолитического искусства и памятников Средневековья тут имелись картины Арчимбольдо, Босха, Гойи. Сам Дали в своих полуироничных откровениях говорил, что истинными сюрреалистами он считает также (кроме себя) Курбе и Мейссонье. Парадокс заключался здесь в том, что первым был назван основатель реализма в живописи XIX века, чью картину «Мастерская, или Реальная аллегория» основатель «параноико-критического метода» «не понимает», а вторым — представитель буржуазного, развлекательного искусства.

Особенно охотно к старому искусству обращался Пикассо, создавая в поздний период творчества импровизации на тему произведений Веласкеса и Мане. Чем дальше мастер уходил от первых кубистических опытов, тем больше в его искусстве появлялось воспоминаний о прошлом, о помпеянских фресках, греческой вазописи, Энгре, доколумбовых цивилизациях. Жан Кокто, некогда друживший с Пикассо, скажет, что его искусство сравнимо с выгребной ямой, где можно найти все что угодно.

Если история прошлого для экспрессионистов, сюрреалистов и Пикассо обозначалась все же достаточно выборочно, то поп-арт в 1960-е годы, показывая с завидным и откровенным брутализмом запросы общества потребления, вовлек в игру рекламными образами, ему свойственными, все искусство, от истоков до раннего авангарда, от Парфенона до того же Пикассо. Например, Рой Лихтенстейн в стилизованной репродукционной манере воспроизвел многие картины знаменитых художников (от Делакруа до Моне). Причем делал он это с таким же равнодушием, как и известные реплики комиксов. Попартиеты представили зрителям гигантский рынок образов, где повторения произведений искусства не отличались от рекламы кока-колы и супа «Кэмпбелл». Энди Уорхол в технике шелкографии, им излюбленной, повторил четырежды одну из картин де Кирико. Роберт Раушенберг в композиции «Ретроактив I» (1964) представил репродукцию рубенсовской картины с намазанными поверху «кустовыми» ударами кисти. Том Вассельман в «Большом американском ню, № 6» (1964) использовал приемы Матисса. Маршалл Рейси в работе «Сделано в Японии» (1964) выполнил в ярких красных и синих тонах вариацию на тему «Купальщицы» Энгра. Джон Клем Кларк в «Маленькой вакханалии» (1970) повторил композицию «Завтрака на траве» Клода Моне. Мэл Рамос в 1973 году создал «Туше Буше».

Ф. Леже. Мона Лиза с ключами. 1925

Ф. Леже. Мона Лиза с ключами. 1925

Уж если кому и повезло с вниманием авангардистов, так это знаменитой «Моне Лизе» Леонардо. Казимир Малевич репродукцию картины с наклейкой «продается квартира» поместил в свою композицию «Частичное затмение» (1914). Марсель Дюшан пририсовал ей же на репродукции в 1923 году усы, намекая на сексуальную амбивалентность. Фернан Леже создал картину «Мона Лиза с ключами» (1925). Энди Уорхол тиражировал знаменитый образ в своих шелкографиях в 1960-е годы. Видно, что «Мона» в таком понимании превращалась в символ традиции в искусстве в целом, и мастера, ставившие на своих произведениях знак-клеймо «Мона», хотели подчеркнуть, что они, пусть и иронично, эту традицию учитывают. Фрэнсис Пикабиа, проясняя подобные позиции, создал объект (известен по воспроизводимой фотографии), на котором чучело обезьяны было помещено среди имен художников, и в частности Сезанна, чем он намекал, что традиционное искусство строилось на подражании натуре, а это не должно быть заразительным примером для нового, стремящегося к пересозданию натуры.

Устроители современных выставок, представляя художников, эксплуатировавших образы старого искусства (например, Венецианское биеннале, 1984, 1995), экспонировали произведения вдохновителей ретроспективных вкусов XX столетия: де Кирико, Дюшана, Пикабиа, Пикассо, Дали и Лихтенстейна. Теперь стало модно показывать экспериментальные работы среди стен старинных монастырей (это определенная концепционная рама для них). Казалось, что они должны внушать надежду на выживание...

Это привело, само собой, к пассеизму двадцатых годов.

После потрясения «основ» искусства, которыми так кичились фовисты, экспрессионисты, кубисты, футуристы и особенно дадаисты, в 1920-е годы наметилась тяга к «восстановлению» традиционного художественного языка. Это было, несомненно, связано с «кризисом» внутри самого авангардизма, который завершал первый этап своего существования и внутренне перестраивался. То, что им предлагалось, имело мало общего с тем творческим освоением и развитием наследия, которое представлено работами скульпторов Аристида Майоля и Эмиля Антуана Бурделя, зодчего Огюста Перре, поэтов и эссеистов Поля Валери и Томаса Элиота, никогда не покидавших «землю обетованную» ради экспериментов, программно защищавших свои традиции. Тут иное. Нужно было сильно и во многом разочароваться, нужно было найти силы, чтобы обратиться к общечеловеческим ценностям, порожденным вековым опытом. Неоклассические стили Пикассо и Стравинского — старейшин довоенного авангарда — доказывали со всей очевидностью, что годы войны каким-то существенным образом поставили под сомнение все их поиски. Обострение социальных противоречий оказывало громадное воздействие на общественное сознание; вопрос о том, каким быть будущему, а через это — и каким быть искусству, волновал широкие артистические круги.

О традициях говорили многие, «традиция» стала оружием в борьбе разных художников. Для ряда мастеров пассеизм, внезапно в них пробудившийся, был не меньшим новаторством, чем увлечение предшествующими «измами». Более того, разные стилистические тенденции, старые и новые, не противопоставлялись резко друг другу; одновременно, как у Пикассо, могли возникать произведения, исполненные в различных манерах; стоит сравнить неоклассическую композицию «Три женщины у источника» и кубистическую «Три музыканта» 1921 года, чтобы понять это. Да и сам отход к традициям мог значить для каждого художника многое: I) формирование индивидуального художественного языка, не подчиненного регламенту отдельной школы, будь то кубизм или экспрессионизм (любой «изм» его унифицирует), 2) использование стиля как маски — в манере авангардистской, 3) попытка сращивания нескольких приемов, как старых, так и новых, для обогащения семантики произведений, 4) действительное разочарование в авангардистских экспериментах.

Хотя для каждого мастера реинтерпретация прошлого носила селективный и субъективный характер, создается ощущение, суммируя разные впечатления, что ничто не забывалось, использовалось вновь и вновь. Сама комбинация нескольких застилизованных приемов, изъятых из разных эпох и разных произведений, если они соединены достаточно органично, может породить некое оригинальное явление. Стоит отметить, что если не судить об искусстве XX века лишь по избранным именам, а учесть, что творили тысячи, точнее, миллионы, то видно, что каждый добавлял в сложившиеся системы лишь толику оригинальности, то есть приращивал некий «добавочный» элемент. Если такие «системы» и «элементы» находятся достаточно далеко, то могут получаться довольно эффектные стилистические симбиозы. Например, кубизма и лубка, кубизма и русской иконы, кубизма и народной вышивки...

При всей пестроте исканий как-то становилось ясно, что определяющим в развитии искусства становилось отношение к прошлому: принимать или не принимать. Выстраивались «галереи предков», и мастера, которые их создавали, причем каждый по-своему превращал имена избранных в некие символы, своего рода «маяки», на которые хотелось бы ориентироваться. Казалось, что чем ближе художник расширял свой исторический опыт, тем свободнее он становился в своих поисках. Авангард, который стремился расширить весь диапазон исканий, включал в них и ревизию истории. А уж кто и какие выводы делал — дело случая, интуиции и таланта. Демонстрация реальных или воображаемых художественных связей определяла лицо культуры. «Эффект окультуренности эстетических инстинктов» являлся главным для 1920-х годов. И ему с легкостью подчинялись все, даже те, кто, как конструктивисты и функционалисты, пытались создать программу жизнедеятельного творчества. Обращает на себя внимание принцип «сделанности» картины или вещи («вещизм» в такой ситуации — важный термин), характерный для этого десятилетия, будь то шикарный мазок маэстро на холсте или культ «твердой» формы в пластике, а то и продуманная декорация интерьера.

Учтем и такой факт: авангардизм в своей экспансии всегда хотел выйти на новые рубежи, освоить культуры, которые, скажем, не учитывались европейской, что началось с «японизма» рубежа веков, потом привело к открытию негритянской пластики и т. п. Понятно, можно было и известное «прочитать» по-особому, необычно. При этом мы не всегда определим «чистоту» намерений и ясность результатов; в двадцатые годы уже многое было прихотливо перемешано, сосуществовали не только резко полярные явления, но и множество переходов между ними. Языком авангарда, некогда столь эпатирующего, стали овладевать, по крайней мере отдельными приемами, многие художники, даже и далекие от авангардистских ценностей. Ибо действительно, недавние «дикари» и «бунтари» уже оказались признаны, коллекционеры начали приобретать их работы. Сами художники-бунтари в 1920-е годы активно обратились к преподавательской деятельности. Следовательно, у них имелась определенная система, которую можно показать и рассказать, а потом уже и сделать способом (методом) обучения. И эта система должна была прийти на смену традиционной — академической, а чем-то и начать с ней взаимодействовать.

Среди многих тенденций 1920-х — начала 1930-х годов наиболее приметным явился неоклассицизм. «Классицизм надо считать лейтмотивом современного французского искусства», — отмечал в 1921 году немецкий критик Отто Граутофф. Упругая линия Энгра (представьте себе Пикассо, шепчущего перед зеркалом: «Месье Энгр»), помпеянская изящность форм, выверенность силуэтов ваз и камей, чувство красоты натуры и оскульптуренный пластицизм — вот черты творчества мастера, еще раз удивившего мир. Пикассо в 1923 году говорил: «Искусство греков, египтян и великих художников других времен более жизненно, чем когда-либо». Итак, критики говорили: «Пикассо — реалист, Пикассо — неоклассик, Пикассо — автор совсем схожих портретов попросту красивой женщины, Пикассо — автор тонких штриховых рисунков, изображающих обнаженных женщин с младенцами-амурами...» Пикассо как автор «итальянок» и «арлекинов» — это было, разумеется, целое событие, которому одни приписывали характер «предательства», а другие — нового «трюка».

Тогда в перестройке искусств французскому авангарду на помощь пришел театр, особенно знаменитые антрепризы Сергея Дягилева. Постановка «Парада» в 1917 году объединила Ж. Кокто, Э. Сати, Л. Мясина и П. Пикассо. Впечатления от театра затронули художественную манеру не только Пикассо, но и Матисса, Дерена, Леже, Шагала. Театральное пространство с его обладающим особыми законами сценическим пространством и со сложным рисунком танца, развивающегося в трех измерениях, стало толчком оформления нового видения. Как некогда изобретение перспективы связывалось в античности с иллюзионизмом сцены, так и Пикассо «через сцену» возвращается к реальности. В панно «Бегущие» (1924), написанном как занавес для балетной постановки, передана сила мощного движения двух женских фигур с утрированно тяжеловесными формами. Показанные на фоне морского простора, они несут воспоминания о танцующих менадах. Объединение поисков активного пространственного решения и «антикизации» сюжета можно найти и в натюрмортах Пикассо, относящихся к так называемому «курватурно-линеарному» кубизму тех лет, где, скажем, свободно расположенные предметы (среди них античная голова) изображены на фоне открытого окна («Натюрморт с античной головой», 1925). Здесь Пикассо — тончайший стилист, всегда несколько отстраненный, более того, и несколько ироничный. Он остается новым, обращаясь к старому.

У Жоржа Брака, по-новому истолковывающего кубизм, усиливающего декоративную выразительность форм, видна опора на традиции французской шпалеры. Художник стал намного традиционнее в своих натюрмортах с корзинами фруктов, со старинными цитрами и в композициях «Конефоры», представляющих девушек, несущих корзины (навеяны образами античных кариатид). Изменения стиля коснулись и Андре Дерена. Еще Гийом Аполлинер называл его «античным». Художник легко ассимилировал разные явления, работая «в тени» Пуссена и Сезанна, понятых как классики. Мастер устремился к уравновешенности, весомости и материальности форм. Известные его «готицизмы» смогли ужиться с внушениями от живописи Караваджо. Дерен остановился, как отмечал критик в 1922 году, перед тем, что «сегодня является наиболее жизненным и действенным во Франции — перед страстной любовью к великой традиции и стремлением к порядку». Дерен теперь думает о Рафаэле: «...он не понят. Никто не знает, каким гениальным приемом ему удалось гораздо совершеннее, чем Леонардо да Винчи, соединить идеал и реальность». Тоска по гармонии родилась у Дерена в годы войны. В 1917 году он мечтает о «милых лицах женщин и детей», о деревьях и растениях, которые можно видеть «без дыма и снарядов». Современник писал о Дерене в 1922 году: «Его мучила проблема, может ли он творить как Рафаэль или Расин? Может ли он создать что-либо, что столь же безупречно, как искусство, и в то же время гуманно?» В 1912 году Дерен ездил в Италию; он сделал копию с Гирландайо (которую, впрочем, современники принимали за карикатуру), изучал других мастеров Возрождения. Он снова учился... В лучших работах 20-х годов, в портретах, в композиции «Пьеро и Арлекин» (1925) есть грустно-величественная гармония жизни, так что классицизм становится у Дерена чем-то очень человечным, понятным, ясным. Андре Сальмон в брошюре «Живое искусство» (1920) пишет о существовании классического мировоззрения, вспоминая позднего Ренуара («у которого классицизм в крови»), «Theories» Мориса Дени и поэзию Андре Жида. О Дерене поэт говорит как о художнике, «пережившем кубизм», который стал создавать «конструктивный классицизм».

Р. Магритт. Портрет мадам Рекамье (по Давиду). 1951

Р. Магритт. Портрет мадам Рекамье (по Давиду). 1951

На Дерена произвели большое впечатление постановки Дягилева. В 1926 году он принял участие в оформлении спектакля. Как и Пикассо, Дерена настойчиво просили сотрудничать в постановках русских балетов. Художник не устоял, он поддался миражам сцены, очарованию музыки Равеля, Дебюсси, Сати, Стравинского, Прокофьева, зрелищности и ритмам движения танцовщиц. Не менее, чем следы влияний итальянских и французских музеев, значил этот контакт с театральной средой, с пространственными эффектами. Наконец, художник оценил и французскую живопись XVIII столетия, преимущественно Юбера Робера. В ряде пейзажей 1920-х годов есть вольное совмещение театральной декорационности и роберовского пассеизма.

Среди бывших ниспровергателей, фовистов и кубистов, многие повернули к пластической чувственности форм. Стремлением к реалистичности образов с оглядкой на старых мастеров отмечено творчество Оттона Фриеза и Мориса де Вламинка. Вламинк констатирует: «Теперь ни Сезанн, ни кубизм уже больше не удовлетворяют... Раз и навсегда нужно договориться насчет понятия "классик"». Вламинк хочет выражения в живописи индивидуальности, глубокого проникновения в лирическое напряжение. Его, как и некоторых других художников, стали относить к представителям лирического экспрессионизма, неоромантизма и неогуманизма.

В духе времени изменился кубист Ж. Метсенже, известный теоретик, еще в 1911 году задумавшийся над проблемой «Кубизм и традиция» (так называлась его статья). Хуан Хрис, следуя урокам Пикассо, стал развивать синтетический кубизм в сторону «музейности»; в его картинах усиливается солидность композиционных построений и традиционная иконография натюрмортов типа «завтрак» и «ванитас». У Роже де ла Френе чувствуется «забота о классически строгой гармонии линий, о равновесии объемов, о некой объективности и ясности построения».

Характерно, что если в кубистический период Пикассо, Брак, Метсенже и Грис пользовались форматами, вытянутыми по вертикали, то теперь они чаше используют горизонтальные, которые как бы более «материальны», панорамны, зрелищны. Все эти художники увлечены темами материнства, образами плодородия, красоты обнаженного тела, античной скульптурой. Они берут древние сюжеты с их жизнеутверждающим пафосом. Большое распространение получает такой жанр, как портрет. Восстанавливаются в правах традиционные жанры. «Купальщица» (1924) Метсенже, «Камины» Брака, портреты Дерена, обнаженные Пикассо — лучшее, что вернул неоклассицизм XX веку в виде некой дани, которую он заплатил за безумства авангарда. Их внебытовой мир, словно отстраненный от текущей жизни, дает ощущение приближенности к вечности, обостренный, впрочем, подчеркнутой пластической конкретностью мотивов.

Выставка Энгра в 1919 году стала сенсацией для многих современных художников. «Энгризм» Пикассо и Дерена в свое время оказался даже слишком шокирующим, а сам переход к нему от кубизма непонятен. Молодая наука об искусстве XX века искала вольно или невольно корни современных экспериментов в прошлом, и теперь можно было заговорить о традициях Энгра и Делакруа. Более того, в этот период наконец-то стал изучаться XIX век, стали появляться монографии о крупных мастерах. В честь столетних годовщин открывались выставки, и среди них значительной стала выставка Теодора Жерико в 1924 году, показавшая, как можно соединить необузданную фантазию с твердыми, материальными» формами. Стоит также помнить, что в то время XIX век еще не кончился в том смысле, что жили и работали Ренуар и Моне (Моне скончался в 1926 году).

Аполлинер незадолго до смерти, в 1918 году, писал в статье «Новый дух и искусство», что «вскоре народится новый реализм, равный искусству Древней Греции». Выставка «Реалисты 1919—1939 годов», показанная в 1981 году в Национальном музее современного искусства в Центре им. Ж. Помпиду в Париже, напомнила о другой — «Популярные мастера реальности» (Париж, 1937). Успешно развивалось тогда творчество Дюнуайе де Сегонзага, не порывавшего с живописным сезаннизмом. Важным представляется творчество Бальтюсса (Бальтазара Клоссовски), стремившегося в своем творчестве продолжить линию делла Франческа, Пуссена и Коро, соединяя классику с «чертовщинкой» абсурдности современного восприятия мира. К реализму его типа тяготели бельгиец Жан Ренси, голландцы Альбер Карел Вилинк и Раул Хински, австриец Реудольф Хаузнер (позже переехал в США).

Тогда же Матисс перестал коллекционировать свои «живописные знаки» (слова самого мастера), увлекся искусством рококо, Делакруа и Ренуара, с которым сдружился в Ницце незадолго до смерти известного импрессиониста в 1919 году. Пьер Боннар, этот великий, по общему мнению, «чародей краски», вспоминает о картинах Делакруа. Уходящий из жизни Аполлинер заметил его «плоды поющего света» и был абсолютно прав.

Наконец, по-прежнему привлекала позиция Мориса Дени, автора самого популярного термина «неоклассицизм». В 1919 году он решается создать Мастерскую сакрального искусства. И его четкий фигуративный стиль в деле обновления искусства в союзе с религией оказался в такой ситуации еще одним аргументом в защиту традиционных ценностей (не будем здесь обсуждать, к каким результатам они привели). В 1924 году в честь 55-летия Дени был устроен пышный банкет. На нем можно было услышать: «Вернемся к старому порядку Кольбера, попытаемся осуществить его синтез со свободой, без которой Франция не может обойтись!».

Дж. Сигал. Натюрморт (по Сезанну). 1981

Дж. Сигал. Натюрморт (по Сезанну). 1981

Неоклассическая традиция, благополучно пережившая «склероз стиля», который грозил ей на рубеже веков, продолжала оставаться в поле эстетических пристрастий европейской культуры, вплоть до современности. Поль Валери в 1923 году заговорил о «возвращении к порядку». В области философии надежда возлагалась на метафизику. В 1923 году Шарль Рише основал Институт метафизики, издал трактат «Торжество метафизики». Чтобы понять важность этого, надо представить, что тут говорилось о наличном бытии, а не о познании (отметим, что «познанием» занимались по-своему сюрреалисты).

В Париже работает Джино Северини, бывший футурист, склонный ныне к медитации, мечтающий восстановить связь искусства и науки. «Законы» построения форм на основе геометрии и пропорций имеются, по его мнению, в своих основных элементах еще у Джотто. Кое-что в этом направлении делали кубисты; они со своим чувством порядка и проложили путь к неоклассицизму. Об этом повествует книга Северини «От кубизма к классицизму. Эстетика циркуля и числа» (1921). Уравновешенной статичностью и историческими ассоциациями пронизаны такие композиции художника, как «Материнство», натюрморт «Далекое и близкое».

Родиной неоклассических увлечений являлась Италия. По сравнению с французскими мастерами творчество итальянских «представляется более холодным, преднамеренным, головным. Элемент сознательного волевого усилия здесь ярче выражен». При всей окрашенности в тона модернизма творчество Джорджо де Кирико, отчасти символистическое по истокам, отчасти схематическое и эклектическое, дает толчок многим пассеистическим пристрастиям XX века. Его «римлянки», «археологи», «лошади на берегу» — важнейшие темы, влекущие к «внутренним» образам, глубоким и цельным. К 1919 году представители «метафизической школы», возглавляемой де Кирико, группируются вокруг журнала «Valori plastici». Они призывают к традиционной строгости форм, к использованию наследия эпохи кватроченто. В журнале печатались статьи главы школы (к примеру, статья «Чувство архитектоники в античной живописи», 1920). Потом эти статьи, к которым были добавлены работы Карло Карра и Соффичи, уже изменившие футуризму, вошли в сборник «Классицизм в современном искусстве». Сочувственно к идеям «Валори пластичи» относились некоторые историки искусства — Роджер Фрай и Бернард Беренсон. Лионелло Вентури, другой крупный историк искусства, поддерживал живописца Феличе Казорати, стремившегося возродить принципы искусства Пьеро делла Франческа. В духе Чимы, Мантеньи и болонцев работал У. Оппи. К этой же группе, сложившейся под влиянием «Валори пластичи», принадлежали Фуни, Сирони, Малерб. Их группа «Художники XX века» ориентировалась на старые образцы, изображая различные «Концерты» и «Пробуждение Дианы». Большей самостоятельностью поисков выделялся Массимо Кампильи, увлеченный этрусками и греческой архаикой. Он стремился к упрощенности колорита, наивности художественных средств. Де Писис пытался сочетать приемы импрессионизма с манерой старых венецианских мастеров. Группа «Новеченто», родившаяся в 1922 году, продолжая традиции метафизики, создавала холодный, отвлеченный стиль, во многом аллегоричный и риторичный. К 1930-м годам эта группа оказалась напрямую связанной со стилем искусства фашистской диктатуры в Италии.

В Италии сложно переплетались надежды на «возрождение Возрождения» и стилевые реминисценции немецкого неоидеализма XIX века. Тут много значили примеры Ганса фон Марэ и Арнольда Беклина. Утопии немецких назарейцев, нахлынувших в Рим в эпоху романтизма, таким образом, проверялись еще раз, доказав свою неизбывность и несбыточность одновременно.

И в самой Германии после пароксизмов экспрессионизма и безумств дадаизма наметился отход к традициям. В Новой вещественности были сильны позиции мюнхенских неоклассицистов А. Канольдта и К. Мензе. Увлеченные наследием назарейцев, большие выставки которых тогда были организованы, они использовали многие мотивы Ренессанса, еще раз пытаясь соединить, как тогда было принято говорить, итальянское чувство формы и немецкую духовность.

Так что последние отголоски кубизма и футуризма казались ничтожными по сравнению с тем «возвратом» к реализму и традициям, которые характерны для 20-х годов. Сюрреализм как наиболее активное движение авангарда того времени сам охотно обращался к наследию, да и элемент фигуративности в его искусстве был силен. Только абстрактное искусство в одиночестве противостояло новым тенденциям; но к тому времени оно само несколько академизировалось и не казалось сколько-нибудь важным. Характерно, что и в нем наблюдался элемент некоторой неоклассичности (работы К. Малевича и П. Мондриана, их последователей), призыв к стабильности общества, поиски гармонии форм и духа.

Обобщая наблюдения над ситуацией, известный русский критик Абрам Эфрос в книге «Лирический круг» 1928 года писал: «Из глубины человеческой души поднимается с каждым днем все сильнее жажда ясности, гармонии, красоты. Вот почему так влечет нас классика, строгость форм, равновесие ее частей, точность ее просодии. Вот почему, как дуновение свежего ветра, мы вдыхаем веяние классической традиции прошлого и ее столетние создания опять молодо зеленеют в нас. Это голос учителей, переживших то же. И, прислушиваясь к нему, мы учимся». Он тогда думал о Пикассо, о современных исканиях итальянцев и немцев.

Можно также вспомнить, что 18 октября 1923 года Игорь Стравинский исполняет в Швейцарии октет, построенный на идее «возвращения к Баху». Концерт этот был воспринят чуть ли не как шутка гения, хотя у композитора путь к доромантической музыкальной эстетике обнаружился еще в «Истории солдата». Стравинский стремился, по его же словам, «к искусству, набитому искусством». Стоит вспомнить в связи с этим его ораторию «Царь Эдип» (1927), балет «Аполлон Мусагет» (1928) и «Псалмовую симфонию с хором» (1930). Новый музыкальный идеал был основан на классических формах и универсальной контрапунктной обработке.

Сходным путем шел и близкий к нему Пикассо.

Так что неоклассические стили Стравинского и Пикассо, старейшин довоенного авангарда, доказывали, что вопрос о традициях решался плодотворно. Поэтому уже можно было не удивляться, когда говорили о «техницистском классицизме» Оскара Шлеммера, о его порядке Пуссена в размещении стандартизированных фигур в картинах. Параллельно им развивали свой пуризм Ле Корбюзье и А. Озанфан, провозгласивший его в 1918 году в предисловии к выставке «После кубизма». Им хотелось ясности, строгости и какой-то схожести картин с машинными изделиями, а более всего гармонии в обществе, достигаемой через демонстрацию своих произведений в новом стиле. Американец Чарльз Шиллер свой пейзаж с видом железной дороги и фабрики назвал в 1932 году «классическим».

Историки искусства XX века, еще совсем недавно хотели миновать обсуждение 1920-х годов, которые казались «неудобными» для описания и анализа из-за их принципиальной пестроты, помноженной плюс ко всему и на разнообразие политических и социальных импульсов. Тем не менее заметно было, как новаторы превращались в архаистов, а бывшие романтики и в техницистских бидермейеровцев XX столетия. В то время постоянство могло диктоваться порой извне привнесенными причинами: внешним принуждением рынка, который не любил, когда художник менял манеру, к которой привык покупатель, или же жестким диктатом при тотальных режимах. Стоит помнить, что именно такие режимы в России, Германии и Италии взяли неоклассицизм и традиции под свою охрану, сделав этот стиль чуть ли государственным, а традиции объявив национальным достоянием.

После государственного неоклассицизма Италии, Германии и СССР новые попытки оживления «работы с традициями» наметились в I960—1970-е годы. Многому тут способствовал трансавангард и различные художественные тенденции, ему сопутствующие.

Энди Уорхол под конец жизни взял краски и кисти, чтобы отправиться в Неаполь писать серию картин с видами Везувия. Джордж Сигал, некогда снимавший скорлупки-муляжи с людей, создал объемный гипсовый и раскрашенный натюрморт, повторяющий картины Сезанна. В 1978 году Генри Мур создал пластическую версию «Купальщиц» Сезанна. Бывшие французские сувениристы Жак Монори и Фроманже пишут картины в честь Каспара-Давида Фридриха, немецкого пейзажиста-романтика, и художника Топино-Лебрена, участника заговора против Наполеона I. Несколько гиперреалистов, писавших картины по фотографиям, поехали писать этюды на натуру.

Невольно встает вопрос, почему подобное случилось, могло случиться, почему представители модных «измов» стали изменять себе. Ведь это может показаться куда как странным потому, что в условиях рынка изменения манеры далеко как не всегда приветствуются. Тем не менее в 1970-е и особенно в 1980-е годы во многих странах Европы, преимущественно в Италии, Германии, Франции, Великобритании, а также в США, появились мастера, которые сознательно отказались от всех нарочитых поисков предшествующих лет. Им показалось, что есть смысл вернуться к традициям. Вновь начать творить, с ними соотносясь.

Если бы кто-нибудь сказал в 1960-е годы, что через несколько лет наступит вновь эра неофигуративного искусства, что фасады домов украсят колонны с капителями, начнется мода на имитацию антикварного хлама, ему бы не поверили, более того — осмеяли. Тем не менее новое поколение художников «повернулось к искусству», за ними последовали и несколько «стариков». Симптоматично, что многие интеллектуалы и художники опять заговорили о смерти авангардизма, обвиняя его в очередном кризисе культуры. Другие, из их же среды, теперь стали ратовать за «свое» прочтение авангарда, которое бы сгладило вызывающее, негативное отношение к явлению. Примечательно, что, как и раньше, стали привлекать внимание судьбы национальных школ, на которые «измы» предшествующих лет реагировали мало. В Западной Европе стали слышны голоса выступающих против американизма в искусстве, некогда давшего в своем развитии абстрактный экспрессионизм, развитые формы поп-арта и гиперреализм (точнее, фотореализм).

К.М. Марины. Рисующие. 1983

К.М. Марины. Рисующие. 1983

В условиях стилистического разброда, который наступил в 1970-е годы, легче было порвать с устоявшимися стандартами последних «измов». Положения о желательной «национальной идентичности» искусства все чаще высказывались художниками и критиками разных стран. Плюрализм начал побеждать. Панорама искусств вновь стала пестрой, что затрудняло любые дефиниции. Так, скажем, сборник «Направления современного искусства», изданный в Париже в 1982 году, насчитывал 110 направлений, группировок, тенденций. Не только искусство Франции, Италии, Англии и США привлекло внимание составителей сборника, но и творчество мастеров Австрии, Японии, Канады, Испании и стран Латинской Америки. Большие и представительные выставки, которые считаются определяющими в оценке современного искусства, будь то биеннале в Венеции или «Документа» в Касселе, собирают, как правило, мастеров из 20—30 стран. Причем заметно стало равноправие всех национальных культур, всех эстетических и псевдоэстетических доктрин. Благодаря средствам массовой информации, рекламе они оказались на виду, их широко обсуждают.

Такая межнациональная общность, пересекающая границы, имела и много схожего в стилистике. Общее было в пересечении границ авангарда, что дало повод итальянскому профессору А. Бонито Оливе назвать все явление трансавангардом. Это реставрационный период, начавшийся в середине 1970-х годов. Вновь всплыл несколько позабытый термин «постмодернизм», который использовался вначале в теософии и философии, а в 1930-е годы в отношении современной литературы. Теперь же термин стал широко применяться архитекторами, а за ними и критиками. В последующее время он в конце концов получил богатую философскую нагрузку, преимущественно в среде французских постструктуралистов, представ и как способ мышления, характерный для эпохи. Воспринимаемый в качестве характеристики эпохи, постмодернизм стал терять определенные очертания, являясь, скорее, системой интерпретаций произведений, которые они, эти произведения, призваны провоцировать.

Тем не менее...

На вопрос «Где живопись?», нередко возникавший в горячие 1960-е годы, когда преимущественно господствовали поп-артистские объекты, теперь имелся ответ: живопись существует как живопись. Художники снова стали писать картины, что показалось новостью. Появилась тяга к общепонятности. Неофигуративный стиль породил оптимистические иллюзии. Бонито Олива заговорил о надежде на выживание, о том, что «мечта об искусстве сбылась». Искусство выбиралось из того гетто зауми, куда оно загоняло себя добровольно. Художники обещали восстановить профессиональную традицию, начав свою трансавангардную, и потому тихую, революцию.

Теоретики нового направления обещали быть не только «с» традицией, но и «внутри» нее. Распространился лозунг: «Встать на сторону истории!» Трансавангард обещал удовлетворить голод по образам, который обнаружился на опустошенной земле ребусов позднего авангардизма, особенно концептуализма. Он хотел восстать против ползучей «эволюции новизны», вернуться на брошенную «землю обетованную» и там строить свои дворцы. Критик и теоретик П. Портогези писал: «Мы смело порвали с модернизмом, который потерял активность, утратил чувство юмора, характерное для его молодости, стал догматичен. Жизненность постмодернизма — в возможности сломать преграду, искусственно отделяющую прошлое от настоящего. Мы следуем за тем, что нам завещали наши отцы, и за тем, что есть стоящего, завоеванного человечеством за все века, даже за пределами западной цивилизации».

Полагая, что художественный язык затерся от постоянного повторения, клиширования, художники представлялись стражами наследия и адептами его обновления за счет использования опыта прошлого. Такой новый-неновый язык, понимаемый в духе структуралистской лингвистики, тогда модной, символизирует определенное понимание мира, где акценты ставятся на архетипичность, культурные коды, археологию сознания, возрождение традиционных эстетических чувств и идей. В истории благодаря этому все прочитывается как миф и ритуал. Иконология, эмблемы и аллегории вновь стали воссоздавать духовную материю для конструирования образов.

Поэтому восстановление живописи как традиции создания картин, возвращение пяти ордеров в зодчество и регенерация таких классических жанров буржуазного эпоса, как роман, стали реабилитировать «старо-новое» мировоззрение. Единственное, чего не хватало трансавангарду, так это желания смотреть в лицо действительности; сама действительность покрылась лесом художественных символов, которые воспринимались как непроходимые дебри, как культивируемые джунгли. Началась интеллектуализированная игра в прошлое, спекуляция традициями превратилась в своего рода нарциссизм. «В зеркале искусств» — назывался один из разделов Венецианского биеннале в 1984 году. Такое название характерно, так как помножение образов в этом зеркале бесконечно. Бонито Олива говорил о «сне искусства» (так называлась его книга 1980 года). По всей видимости, имела место имитация чувств, которые все же были мертвы. Происходила симуляция художественной деятельности, страдало само искусство. На фоне неоконсервативных политических тенденций при отказе от постиндустриальных утопий такая ретроспективность воспринималась довольно-таки органично — пассивность, убаюкивание, сладкий плен традиций.

Показательно зазвучали сами названия выставок «Живописное желание», «Барокки», «Присутствие прошлого», «Потерянный и обретенный рай», «После классицизма», «Актуальность мифа», «Мечта Орфея», «Отсюда», «Драгоценное», «Открытия», «Перспективы», «Глубокий взгляд», «Веяния времени». Сам термин «трансавангард» оказался удобен, объединив на время, пусть и произвольно, самые разные направления: новые дикие, неоэкспрессионисты, молодые фовисты, новая живопись, цветная живопись, постабстрактивизм, постсюрреализм и др. Часто встречавшиеся приставки «нео» и «пост» обещали перемены. Помимо этого использовались названия: орнаментальная живопись, культурная живопись, наивный стиль, неотрадиционализм, ретро-арт, новый историцизм. Заметно, что все эти движения хотели перевести стрелки истории назад. Их поддерживали посткритики, стремящиеся передать в своих текстах неуловимые исторические ассоциации, когда проходишь мимо произведений и в памяти остается некий сумбур воспоминаний (А. Бонито Олива).

Дж. Стил. Натюрморт с Ван Донгеном и Уорхолом. 1983

Дж. Стил. Натюрморт с Ван Донгеном и Уорхолом. 1983

Выступая против принуждения к новому, художники и критики вновь сняли табу с прошлого. Все чаще в произведениях встречаются цитаты из картин Кранаха, Боттичелли, Мурильо, Рубенса, Рембрандта, Пуссена, Давида, Курбе. Марко Гифано подражал живописи Леонардо да Винчи, Тано Фиеста — Микеланджело, Стефано ди Стазио — маньеризму. Карло Батокки следовал постэнгровской ориентации и Пюви де Шаванну, Жан Гаруст стал постнеоклассицистом. Убальдо Бартолини подражал пейзажам Клода Лоррена. Тони Кларк создал «Сакроидиллический пейзаж». Марио Марони заставляет зрителя вспоминать о живописи Делакруа и Курбе. Художник Аберола создал пастель «Купающиеся нимфы», поставив на ней подпись «Acteon fecit». Многие виртуозы трансавангарда импровизировали кистью в манерах от Джотто до Гойи и Пикассо. Группа итальянских пейзажистов — Э. Каччала, В. ди Густо, Дж. Дзапенетти — «возрождали» традиции реалистов С. Лега и Дж. Фатори. Карло-Мария Марианн сочетал манеру Давида, Менгса и Ангелики Кауфман. Художница их Германии Анита Альбрус, поддержанная известным структуралистом Клодом Леви-Стросом, сочетала стиль назарейцев с сюрреализмом, добиваясь, по ее словам, «знаковости образов». Сам авангард стал историей, поэтому стилизовался уже и Пикассо, и Леже, а также сюрреалисты, фовисты и экспрессионисты (на этом строилась стилистика «новых диких» и неоэкспрессионистов). Тут царствовала окультуренная живопись. Действительно, встречались художники с Гомером под мышкой и историей искусства в руках. Они использовали наследие, сделав из него культурный товар.

Культурная живопись распространилась в то время, когда, благодаря туризму и особенно изданию недорогих альбомов репродукций широкие круги публики узнали, не вдаваясь в глубину содержания, многие примеры из истории искусства. Это облегчало спекуляции с подобным «репродукционным знанием». Так что радость встречи для зрителя с такой живописью — радость узнавания знакомого. Это ученая, вторичная живопись, экспонируемая на выставках с названиями «Диана и Актеон», «Смерть Эвридики», «Падение Икара», «Атрибуты Ахилла», «Вопросы Гамлета», «Гимны Солнцу», «Музей Эхнатона». Здесь зрители любовались аллегориями и мифологическими героями, ангелами и химерами, дьяволами и кадаврами.