Т. П. Астраханцева «Внутренняя» и «внешняя» эмиграция Николая Васильевича Глобы

Т. П. Астраханцева

«Внутренняя» и «внешняя» эмиграция Николая Васильевича Глобы

В изучении художественной жизни русской эмиграции практически не рассматривалось творчество мастеров декоративно-прикладного искусства, их обучение, работа в студиях-мастерских, в художественной промышленности и в сфере церковного искусства.

В этом смысле фигура Николая Васильевича Глобы, бывшего директора Строгановского Императорского училища, оказавшего большое влияние на развитие российского специального образования в конце XIX – начале XX века, – ключевая и достаточно показательная для русского зарубежья.

Как ни парадоксально, но на чужбине, в эмиграции, Глоба раскрылся более разносторонне, чем на родине: он проявил свои дарования в живописи, в иконописи, в церковном декоративно-прикладном искусстве, а также как скульптор и театральный художник. Но, прежде всего, он подтвердил свой высокий статус блестящего педагога, хотя и не в тех масштабах, которые возможны были дома.

Долгие годы имя Николая Глобы было предано забвению. К сожалению, его забыли не только в России, редко вспоминают и в русском зарубежье.

Личность сложная и авторитарная, Глоба и в России являл собой целую эпоху. Именно он, как писали современники, «с его бешеной энергией и стальной волей», поднял Строгановское училище до уровня мирового признания и собрал в нем «весь цвет русского искусства»[669]. Ему, «не жалевшему никаких денег на его славу и процветание», Строгановское Императорское училище обязано на рубеже XIX–XX веков и своим существованием как таковым, и своим взлетом[670].

Действительный статский советник, убежденный монархист, единственный среди русских художников, имевший звание камергера императорского двора, академик Глоба эмигрировал из России в 1925 году.

Удивительно, как с такими убеждениями и биографией он прожил в Советской России целых восемь лет. Еще более удивительно то, что, будучи «невозвращенцем», он попадает в 1930 году в Большую Советскую энциклопедию (том 17), где представлен как художественный деятель и педагог, директор Строгановского училища, руководитель (уже при большевиках) Техникума кустарной промышленности, и где указано, что с 1925 года живет в Париже[671](включили, видимо, еще по инерции). И совсем непонятно, почему в наше время к этой «знаковой» личности, надолго забытой в советское время, не проявляется должного внимания даже в стенах самой «Строгановки».

В жизни Глобы было две эмиграции: «внутренняя» – российская, начавшаяся с 1917 года и закончившаяся его отъездом в Париж в качестве участника Международной выставки декоративных искусств в 1925 году, и «внешняя» – парижская – с 1925 по 1941 (год смерти).

Но прежде чем перейти к рассмотрению этих периодов, необходимо коснуться тех вех биографии Глобы, которые будут определять его судьбу и деятельность в эмиграции.

Глоба родился 6 декабря 1859 года в Новомосковскому езде Екатеринославской губернии (ныне Днепропетровская обл.) в имении Корнеевка (по другим сведениям в с. Корниловка-Глоба) в семье потомственных дворян[672]. О его родителях и предках почти ничего не известно, но существует легенда (особенно она популярна в эмигрантских кругах), что он был внебрачным сыном или близким родственником министра финансов, а затем премьер-министра С. Ю. Витте, который опекал его до самой своей смерти в 1915 году. Это предположение во многом объясняет успешную карьеру, стремительное продвижение по службе и награды молодого человека из Новороссии, откуда родом сам Витте[673].

В 1875–1883 годах Глоба учится в Киевской рисовальной школе Н. И. Мурашко. По окончании ее, как талантливый ученик, приглашается своим учителем на реставрационный объект – на восстановление росписи Кирилловской церкви, в которой работает все лето 1883 года. По воспоминаниям Мурашко, он был главным распорядителем и мастером по размыванию и обновлению фресок. Однако историк искусства А. Н. Прахов, будучи не очень довольным данной реставрацией, не считал в то время Глобу знатоком древнерусской живописи, каким он станет в эмиграции[674]. Но этот первый практический опыт (восстановление классических древнерусских орнаментов, прописи канонических церковных образов, сюжетов и орнамента) очень пригодится Глобе в Париже, в оформлении храма Знаменья божьей Матери (бул. Экзельманс) и церкви Серафима Саровского (ул. Лекурб).

Осенью 1883 года Глоба уезжает в Петербург для поступления в Академию художеств. На следующий год он, уже будучи студентом, не возвращается в Киев, и его место занимает не кто иной, как М. А. Врубель[675].

Так уже в Киеве судьба Глобы начинает пересекаться с выдающимися русскими художниками и деятелями, многих из которых он впоследствии будет привлекать к своей работе. Со многими, с кем Глоба сотрудничал, дружил, ссорился, конфликтовал в России, он встретится вновь в Париже, разделит с ними эмигрантскую долю: с И. Я. Билибиным, Б. Д. Григорьевым, М. В. Добужинским, кн. Ф. Ф. Юсуповым, кн. М. К. Тенишевой, К. А. Коровиным, К. А. Сомовым, М. М. Федоровым, А. А. Экстер, К. А. Коровиным и др.

Поступив в 1883 году в Петербургскую Академию художеств по классу исторической живописи, Глоба заканчивает ее в 1888 с двумя большими серебряными медалями и малой золотой и аттестатом I степени.

После окончания Академии художеств Глоба преподает в различных учреждениях. С 1894 года он работает в департаменте торговли и мануфактур при министерстве финансов и заведует кустарной промышленностью. В 1895 году назначается при том же департаменте инспектором по учебной части, где начинает заниматься профессиональным специально-художественным образованием и развитием народного творчества. С необычайной энергией он берется за учреждение художественно-промышленных школ по всей России. В 1896 году, пользуясь протекцией Витте, Н. В. Глоба становится директором Строгановского училища[676].

Еще работая в министерстве, Глоба знакомится с М. М. Федоровым, редактором влиятельнейшей тогда ведомственной «Торгово-финансовой газеты». В 1905 году Витте, «хорошо разбиравшийся в людях», предложит Федорову пост министра торговли и финансов в своем кабинете. В те же годы Глоба становится членом Совета этого министерства. В Париже, в эмиграции, Федоров и бывший директор Строгановского училища снова встретятся и продолжат сотрудничество и дружбу[677].

Интересен портрет Глобы, данный уже в советское время художником А. Шевченко, учившимся в начале XX века в Строгановском училище, и представляющий своеобразное эмоциональное и во многом противоречивое описание личности директора: «Это был видный, довольно красивый мужчина гвардейского роста, очень представительный, но отнюдь не симпатичный, скорее даже наоборот. В его лице что-то было отталкивающее, жестокое. В детстве я всегда представлял такими пиратов, разбойников и т. д. На самом же деле он был просто эгоистом и карьеристом до мозга костей, никогда палец о палец не ударял без учета своей лично выгоды. Но он был умен, и даже умен незаурядно. Кроме того, он обладал непреклонной, ни перед чем не останавливающейся для достижения цели волей <…> Он умел всюду пролезть, завести связи и пустить их в дело по своему усмотрению. Но это был человек без всякой этики. Он мог для достижения своей цели пойти на какие угодно неправды, на шантаж, мошенничество»[678]. При этом Шевченко не может не признать и другой стороны медали: «У нас в Строгановском благодаря Глобе был собран весь цвет искусства, все лучшие художники, но они в то же время должны были быть педагогами» (выделено мною. – Т. А.). Безусловно, он был «хозяином своего слова». Когда хотел, мог «дурить», быть обаятельным человеком, веселым, остроумным, много и хорошо говорить. Директор Строгановского училища «был большим патриотом и терпеть не мог преклонения перед заграницей»[679]. Художники, встречавшиеся с Николаем Васильевичем в его заведении (К. Сомов, С. Виноградов) отмечали его безграничную любовь к своему детищу. «Глоба с блестящими глазами», весь в постоянных хлопотах, об училище мог говорить часами[680]. «Многие ненавидели его как человека, тем не менее гордились им, ценили как директора и организатора, прощали ему за это «гадостные мелочи»»[681].

Был ли Глоба в те годы хорошим художником? С жанровыми работами чисто передвижнического толка он активно участвовал в 1880–1990-х на академических выставках и выставках «Общества русских акварелистов», членом которого он состоял[682]. Недоброжелатели считали, что он «художником был ниже среднего уровня», причем по характерным для Глобы причинам: «это ремесло не сулило ему ни славы, ни крупных доходов»[683]. Но многие были и другого мнения, уважали его и ценили (М. Нестеров, А. Васнецов, С. Первухин, С. Виноградов и др.). Прежде всего, знал себе цену сам Глоба, однако миссию свою в искусстве видел в другом. Интересно, что в последние годы жизни, будучи в эмиграции, он неожиданно снова взялся за кисть, и высокий уровень его работ, как мы увидим ниже, удивил многих.

Но все-таки главной любовью Глобы было декоративное искусство и народное творчество. Еще в юности овладев многими художественными ремеслами, Глоба к концу своей творческой деятельности, находясь в эмиграции, вновь станет ведущим специалистом и знатоком во многих областях русского искусства и художественных промыслов. В Париже он еще сильнее укрепит свой высочайший авторитет одного из главных специалистов по средневековому декоративному искусству и иконописи, сохранит созданный им еще в стенах училища (1896–1917) «строгановский» стиль и практику учебных мастерских с использованием забытых технологий – чеканки, шитья, набойки.

Одной из главных заслуг Глобы было то, что ему удалось при творческом осмыслении народной керамики и древнерусского искусства создать оригинальную учебную школу, центр керамического искусства. Центр, в котором рождались произведения, соединявшие традиционные национальные формы и утонченный, благодаря технологическим открытиям, живописный вкус fin de siecle. Вместе со старшим мастером-керамистом Г. В. Монаховым (1864–1939), изобретшим кристаллические глазури, он открыл новую эпоху строгановской керамической мастерской, которая достигла в 1890–1900-е годы наивысшего расцвета. В эмиграции такого мастера, как Монахов, у Глобы не будет, но искусство керамики, фарфоровую роспись он не оставит, будет готовить в своем учебном заведении художников и по этой специальности.

В Строгановском училище каждое лето Глоба организовывал производственную практику для учащихся на ведущих предприятиях художественной промышленности Европы и России, ориентируя их на будущее сотрудничество. Художники-студенты всегда получали за свою творческую работу деньги. Так, студент Ф. Зозулин, например, за портрет Александра II для камышинского земства получил гонорар 200 руб.[684]. От этих начинаний Глоба не откажется в своем новом учебном заведении в Париже.

Главным событием в дореволюционной жизни, как считал художник, было участие Строгановского училища на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, где училище имело огромный успех и где в полной мере раскрылся его талант руководителя и организатора.

«Ангел-хранитель» Глобы С. Ю. Витте любил повторять: «Руководить – значит предвидеть». Глоба предвидел успех. С бешеным темпераментом он организовывает работу, пишет и посылает в Париж письма, следит за ответом, помогает студентам. В столицу Франции он приехал уже в душе победителем, и результаты не заставили себя ждать: два гран-при, несколько золотых и серебряных медалей и личные награды самому Глобе – он получил золотую медаль, почетный диплом и знаки офицерского отличия в сфере народного образования. Затем был не меньший успех на выставках в Турине (1911), Петербурге (1911) и Киеве (1913).

«Внутренняя» эмиграция началась для Глобы несколько раньше взятия Зимнего – он стал подвергаться остракизму еще в предоктябрьский период 1917 года. Драматические события Февральской буржуазной революции и усиление антимонархических сил стали для него сильнейшим испытанием. Уже в марте 1917 года на него составлялись доносы Временному правительству, посылались телеграммы-пасквили, например от подписавшегося помощником хранителя музея училища (музея Александра II), где он был директором, Д. Т. Яновича, в которой сообщалось, что «у сослуживцев нет уважения к личности Глобы, есть не любовь, а страх перед сатрапом. В училище происходит попирание человеческих прав, постоянное надругательство над нуждами честных тружеников. Нравственный угар наушничества, сыска, сплетен, наговоров. Мастерские училища не должны ткать орденских лент камергеру и выковывать звезды и награды Глобе. Спрут самодержавия низложен. Красный флаг, которым прикрывается камергер Глоба, должен быть с него снят вместе с белыми штанами»[685]. К слову, после октября 1917 года чуткий к конъюнктуре Янович станет директором музея Строгановского училища.

Телеграмма возымела действие. 28 марта 1917 года Глоба был отправлен в бессрочный отпуск, а с 1 июня указом Временного правительства уволен[686]. После этого Н. В. Глоба больше никогда не работал в своем любимом училище.

В 1918 году в его директорской квартире на Рождественке поселится Д. Штеренберг, и откроется новая страница Строгановского училища, связанная со ВХУТЕМАСОМ. Сам Глоба после 25 октября перебирается в Киев к гетману Скоропадскому. П. П. Скоропадский слыл «русским украинцем», т. е. противился малороссийскому сепаратизму и выступал за сохранение единого государства. Глоба был сторонником гетмана и работал при нем в Комиссии по охране памятников искусства и старины, настаивал на восстановлении Софии Киевской в первозданном виде (XI в.). Участвовал также в заседаниях секции искусства Украинского научного общества, на которых обсуждались вопросы порученной ему храмовой росписи или реставрации (какой именно, установить не удалось)[687].

Следует отметить, что во время правления гетманства и пребывания Глобы с 1917 по 1919 год на Украине художественный Киев переживает небывалый расцвет. Николай Васильевич становится свидетелем и участником многих важнейших событий культурной жизни города. Помимо работы в Комиссии по охране памятников искусства и старины, он читает лекции в Киевском археологическом (краеведческом) институте, участвует во Всеукраинском съезде представителей художественных организаций, проходившем в Киеве 26 июня 1918 года[688]. После ухода гетмана Глоба становится свидетелем резких, даже «забавных» перемен. Из воспоминаний одного из участников событий, художника К. Редько, мы узнаем, что перед торжественным въездом Петлюры в Киев художники Нарбут и Кричевский готовили «орнаментальные украшения в национальном стиле». «Было дано указание в трехдневный срок все вывески на русском языке заменить украинскими. При гетмане вывески и речь не мозолили глаза, ни язык»[689].

В 1919-м Глоба еще надеется на лучший исход и не собирается покидать Россию, как это были вынуждены сделать многие другие деятели русской культуры, бежавшие в Одессу и в Крым. Вслед за И. Билибиным и Е. Лансере он переезжает на Кавказ – эскапистскую Мекку русской интеллигенции. Но в отличие от традиционно «левых» мирискусников у монархиста Глобы не было в первые послеоктябрьские годы никаких шансов на компромисс с Советской властью. Еще в дни революционных событий 1905 года он публично присягнул на верность покровительнице Строгановского училища вел. кн. Елизавете Федоровне.

На протяжении 1919–1922 годов Н. В. Глоба находится во Владикавказе. Зимой 1920–1921 года здесь жил М. А. Булгаков, в местном театре ставил свою пьесу «Братья Турбины» (ранний вариант «Белой гвардии»). Сюда же в апреле 1921 года с командировочными удостоверениями профессоров художественной школы собирались выехать из Москвы С. Д. Эрьзя и С. М. Волнухин. Но до Владикавказа они не доехали, свернули в Баку[690].

Дух созидания, желание что-то открывать на педагогическом поприще, сполна проявились у Глобы и на новом месте. Здесь он «с ничтожными средствами» организовывает и возглавляет Архитектурный и художественной промышленности институт.

«Когда и эта область России была занята Красной Армией, Николай Васильевич (как считал художник А. Шевченко) вернулся в Москву», где с 1922 года стал руководить техникумом кустарной промышленности, успешно функционировавшим и пользовавшимся успехом у абитуриентов[691], но явно, как вспоминает А. Шевченко, не соответствовавшим масштабам творческих и организационных амбиций Глобы[692].

Но по своей ли воле вернулся Глоба в Москву, и чем же был вызван этот неожиданный альянс монархиста Глобы и новой власти? Предполагается, что приезд Глобы в Москву был связан с чрезвычайными обстоятельствами, вынуждавшими советскую власть искать временный компромисс даже с бывшим действительным статским советником и камергером Двора Его Императорского Высочества. Летом 1921 года, когда в Россию пришел страшный голод, был создан Комитет помощи голодающим, куда вместе с членами правительства вошли виднейшие общественные и творческие деятели России, к которым правительство обратилось за помощью.

Амбициозные планы государства по подъему промышленности в условиях разрухи и кадрового голода сделали востребованными профессионалов, независимо от их политической ориентации. Первотолчком «реанимации» Глобы и стало, по-видимому, выступление в прессе И. В. Жолтовского о кустарной промышленности, которая при сокращении крупной индустрии приобретала важнейшее значение. «Европейски известный», по выражению А. Луначарского, архитектор утверждал, что художественные изделия кустарной промышленности являются «почти единственным товаром-фабрикатом, выдерживающим конкуренцию на международном рынке, что художественное кустарничество может быть в течение двух-трех месяцев пущено в ход и меньше чем через полгода дать валютную прибыль, что, наконец, кустарная работа, которая всегда была неизбежным средством для сведения крестьянского бюджета, может быть использована как могучее орудие для борьбы с голодом»[693].

Понимая важность соответствующей методологии, Жолтовский предложил «в интересах российского государства» создать «соответствующий центр», привлечь профессионалов «к руководству художественно-производственной стороной кустарного дела»[694]. (Иван Владиславович в начале XX века был связан со Строгановским училищем и прекрасно знал, кто такой Глоба.)

Я. А. Тугендхольд в статье в «Русском искусстве» за 1923 год также настаивал на восстановлении «художественной кустарной промышленности», являющейся «тем счастливым тараном, который уже пробил окружающую стену мировой изоляции». Во-первых, «она (отрасль) легче восстановима, нежели другие отрасли народного хозяйства республики», а во-вторых, – и это главное – ее изделия модны и хорошо продаются за границей. А «мода на русское вызвала зарубежные фальсификации», – писал он[695].

Именно с этой целью и вызвали в Москву Н. В. Глобу. Вспомнили о его таланте блестящего организатора учебного процесса и создателя школ художественно-кустарного профиля.

Техникум кустарной промышленности возник в Москве в конце 1920 года как центр подготовки инструкторов-организаторов кустарных промыслов. Были открыты отделения обработки дерева и кожи, женских рукоделий и художественной игрушки – всего было набрано ПО студентов. С приходом Глобы многое изменилось: появились новые художественные отделения – художественно-декоративное и художественной вышивки. В 1923 году здесь уже обучалось 359 человек[696].

Сублимируя свою кипучую энергию, Глоба в новой Москве занимался всем подряд: помимо руководства техникумом, работал в Кустарном музее (заместителем директора), в магазине этого музея в Леонтьевском переулке и на Петровке (в филиале); состоял в Обществе по охране памятников, в профсоюзе Союза художников[697].

Но главное, он готовил художественные кадры и активно участвовал в подготовке изделий сначала на Всероссийскую сельскохозяйственную и кустарно-промышленную выставку 1923 года, а затем на столь значимую для страны (незадолго до этого признанной многими государствами) Международную выставку декоративных искусств в Париже в 1925 году.

В протоколах заседаний по организации «Отдела СССР» на парижской выставке четко прописано: «Основное количество экспонатов будет принадлежать кустарной промышленности. В нашей работе нам помогают музеи, кустари, особенно помог Центральный Кустарный музей ВСНХ»[698]. Далее: «В Кустарном отделе будут участвовать: Кустарный музей, Мосэкуст, кустарные художественные артели, кустарные школы, Московский техникум»[699].

Полагалось, что основная задача выставки – «показать достижения в области кооперирования кустарей-художников, а также в деле кустарно-художественного образования» (выделено мною. – Т. А.)[700]. Последнее было уникальным в мировой практике явлением и представляло огромную методическую ценность. Именно с этой миссией Глоба был командирован в Париж, или, скорее всего, ему разрешили на правах простого участника посетить выставку.

Глоба не входил ни в оргкомитет советской экспозиции, не являлся куратором – в отличие от триумфального для него 1900 года. Особым унижением для художника было соседство представляемого им Кустарного техникума с экспозицией новой Строгановки – «Московского ВХУТЕМАСа» – с его ультралевым искусством – стилем, так противным традиционалисту Глобе. Монархические листки, выходившие в Париже во время проведения выставки, писали: «Пьер Коган и 33 сотрудника прибыли в Париж на Международную выставку декоративных искусств для того, чтобы нагло соврать всему миру, что на месте подлинной России ныне существует интернациональный, нелепый, неопределенный «Урс» (игра слов во французском языке: urss – СССР и ours – медведь). И что они сами урсияне – верные слуги и рабы этого Урса. Запомним же их имена»[701].

Глоба не пожелал, чтобы его «запомнили» в таком окружении, он не захотел иметь ничего общего с новым пролетарским искусством и, не видя для себя дальнейших перспектив в «урсии», остался в Париже, чтобы «не перестать быть русским» в его понимании и понимании близких ему людей.

Демарш художника был болезненно воспринят советскими властями, что вылилось в одну характерную и показательную архивную мистификацию – попытку вытравить память о Глобе из анналов истории. При просмотре материалов архивов ГАРФ и НИИХП за 1925–1926 годы, в которых обязательно должны были быть сведения об участии, прохождении и наградах московского Кустарного музея и Кустарного техникума на парижской выставке, обнаруживается любопытная вещь: соответствующих документов практически нет, как и фамилии «Глоба». Много неясного и с документами, касающимися заключительного этапа – закрытия выставки. Известно из ранних источников, что экспоненты советского отдела на Международной выставке декоративных искусств в Париже 1925 года получили 197 наград, присужденных Международным жюри, но позже стали появляться другие цифры, ставшие официальными, – всего награжденных 183 человека, среди них по декоративно-прикладному и народному искусству: Бартрам Н. Д. – директор Музея игрушки, Вольтер А. А. – зав. Кустарным музеем, Дурново А. Н. – художник, зав. художественной частью магазина Кустарного музея, и др. Но фамилии Глобы опять нет, хотя известно, что он был не только участником, но и лауреатом. Так где же имена остальных 14 награжденных художников?[702]

Париж. 1925–1941

В Париж в 1925 году, как писала эмигрантская пресса, Глоба приехал известной личностью, высокопрофессиональным специалистом с репутацией блестящего организатора и художника-педагога, знатока русского народного искусства и руководителя художественно-промышленного образования в довоенной России[703].

Русские художники в Париже делились на тех, которые «натурализовались» и стали французскими подданными, как М. Шагал, М. Ларионов с Н. Гончаровой (перед самой войной принявшие французское подданство), и тех, которые до самой смерти были на положении «русских французов», эмигрантов-апатридов. Глоба относился к последним.

Отсутствие французского гражданства сильно осложняло положение русских людей. Но маргиналами они себя не считали. Страницы эмигрантских газет и журналов, выходивших на русском языке, – яркое свидетельство их кипучей деятельности, направленной в первую очередь на сохранение национальной культуры и национальной школы для будущей России. В зарубежье создавались русские школы и институты по разным специальностям. Многие русские, особенно в 1920-е годы, надеялись еще вернуться в Россию и быть полезными своей родине[704].

Н. В. Глоба тоже внес в это дело свою лепту. Оказавшись в Париже, благодаря щедрым пожертвованиям кн. Ф. Юсупова, князя М. А. Горчакова и при поддержке М. М. Федорова и помощи Земгора (Союза Земств и городов), он решает восполнить пробел в художественном образовании в области декоративного искусства[705]. Многочисленные эмигрантские круги нуждались в своем искусстве, что сделало востребованными художников – не только живописцев и графиков, но и мастеров монументально-декоративного искусства (светского и церковного), иконописцев, живописцев по фарфору, модельеров, мастеров кройки и шитья, традиционных художественных ремесел.

Избавившись от идеологической опеки, Глоба начинает все сначала. В 1926 году по подобию Строгановского училища он создает Русский художественно-промышленный институт и становится его руководителем. В XVI («русском») округе Парижа на улице Викторьен Сарду, 12, близ виллы французского драматурга первой половины XX века Викторьена Сарду, он арендует совсем новый дом, современной, 1925 года, постройки в стиле ар деко. Этот дом принадлежал доктору Перенну, который помимо медицинской практики увлекался живописью[706]. В доме находились большая светлая остекленная мастерская, выходящая в красивый, типично французский парк. Нам пока неизвестно, как произошло знакомство Глобы с врачом, вероятней всего, Николай Васильевич лечился у него в соседнем госпитале. В любом случае, Русский институт он открыл в одном из красивейших уголков Парижа.

Спонсором института, как уже упоминалось, выступил князь Ф. Ф. Юсупов[707]. Позже институту стал помогать и князь М. А. Горчаков.

Русский художественно-промышленный институт в Париже

Появившийся институт имел много названий – это и Школа прикладных искусств имени Строганова, Школа Глобы, Институт князя Юсупова, Институт декоративного искусства. В справочной литературе его называют Русским художественно-промышленным институтом в Париже[708].

«Эта школа, – как писали о нем исследователи истории русской эмиграции, – существовавшая под патронажем князя Юсупова, располагала немалыми средствами. Она занимала частный дом в XVI округе (ул. Викторьена Сарду, 12) и несколько мастерских, в которых учащиеся осваивали ткацкое дело, искусство художников по тканям, искусство гравюры. Школа могла себе позволить принимать довольно много учащихся, например в 1926 году в ней училось более 50 человек. Она готовила учеников для работы на эмигрантских художественных предприятиях и для Дома моды Феликса Юсупова. Лучшие произведения учеников отбирались для продажи в лавке князя. Таким образом, в среде русских эмигрантов со временем, начиная от хозяина и кончая подмастерьем, создавалась новая социальная и профессиональная иерархия»[709].

М. Добужинский, которому Глоба предложил преподавать, в письме к жене от 4 июля 1926 года сообщал: «Вчера меня пригласил по рекомендации Юсупова к себе Глоба, бывший директор Строгановского училища в Москве, который на деньги Юсупова основал здесь Институт декоративного искусства, он уже функционирует несколько месяцев. Они развивают это дело с осени и приглашают преподавателей и лекторов. Согласились уже Шухаев, Билибин и Стеллецкий. Я тоже дал свое согласие на руководство мастерской декоративной и плакатной, и может быть графической, и обещал прочитать мои лекции по декоративному искусству. Пока у них 50 учеников, делают красивые шали, вышивки, набойки и эмаль. «Тон» всего начинания симпатичен, не официален. Глоба хочет вообще объединить здесь художников и дать заработок ученикам. Я думаю, что это даст большие знакомства, вся аристократия учится там, и, конечно, это будет оплачиваться не менее 3000 франков в месяц, может быть и больше»[710]. Кроме постоянных учеников в Институте декоративного искусства могли работать все желающие, для которых по вечерам устанавливалась натура. Сеанс длился два часа и стоил 4 франка[711].

Из письма Добужинского видно, что работа по созданию института началась уже с осени 1925 года, т. е. почти сразу же по приезде Глобы в Париж. И к лету 1926 года в нем уже активно работали художественные мастерские.

6 мая 1926 года состоялось собрание института, на котором Глоба делает доклад о русском национальном художестве, озвучивает цели и задачи, т. е. недвусмысленно позиционирует Институт как преемника дореволюционного Строгановского училища и всего его методического и художественного наследия. «На собрании присутствовали И. Я. Билибин, Б. Билинский, Борис Григорьев, Н. И. Исцеленов, К. Коровин, А. Лагорио, М. А. Лагорио-Исцеленова, Н. Д. Милиоти, А. Л. Поляков, С. Соломко, А. Экстер»[712]. Как видно из перечня, многие художники были широко известными и даже знаменитыми в России, имели большой педагогический опыт. Разные по манере и стилю, они представляли лучшие художественные силы русской эмиграции, и Глоба хотел их видеть педагогами своего института.

С осени 1926 года на ул. Викторьена Сарду уже проводились регулярные учебные занятия, которые вели И. Я. Билибин (русский орнамент и лубок), Л. Е. Родзянко (роспись по фарфору), Н. Д. Милиоти (живопись), В. И. Шухаев (живопись). М. В. Добужинский вел композицию, живопись, рисунок[713]. Из представленного списка педагогов и дисциплин видно, что учебный процесс был поставлен на серьезные академические рельсы (с постановкой, натурой), но с учетом специфики декоративных искусств и декоративного стилизаторства. За руководство каждой из дисциплин Добужинскому платили (и, видимо, всем остальным) по 200 франков[714]. Из его письма Ф. Ф. Нотгафу от 22 декабря 1926 года известно, что он два раза в неделю дает уроки, у него 20 учеников, еще он читает лекции в «области применения материала в искусстве»[715].

О преподавании в Институте Д. Стеллецкого точных сведений нет, но со слов священника Владимира Ягелло (настоятеля храма иконы Знамения Божьей Матери на ул. Экзельманс в Париже, рассказавшего в беседе (16 апреля 2008 года) автору статьи о воспоминаниях своего отца, настоятеля этого храма в прошлом, – правда, он находился в то время на ул. Одесса) Дмитрий Семенович короткое время работал в Институте. Вместе с Глобой он вел монументальную религиозную живопись и оформлял в 1928–1929 году совместно с Глобой и учениками уже названную церковь. Иконопись вместе с Глобой преподавал также известный парижский иконописец, член общества «Икона», В. В. Сергеев.

27 марта 1927 года в эмигрантских газетах «Последние новости» и «Возрождение» вновь появились анонсы о работе институтских классов, сообщалось, что композицию ведет И. Я. Билибин, декоративное рисование – М. В. Добужинский, стилизацию – М. В. Кирвуд[716]. Роспись по фарфору и по эмали преподает, видимо, вместо Родзянки, старшая сестра М. Исцеленовой-Лагорио Александра Лагорио[717]. Та же газета полгода спустя дает еще один анонс, проливающий свет на практику детища Глобы: «В Русском художественно-промышленном институте под рук. Н. В. Глобы работают мастерские: художественного шитья, набойки, пошуара (рисование по трафарету), эмалевой инкрустации и по работе с фарфором»[718].

Известны именаучеников школы. Главным образом это помощники Николая Васильевича в его церковной деятельности – Н. Е. Рубан, Е. Н. Толли, Б. А. Меллер, К. А. Половцев, Де Валеро, А. И. Орлов, Н. С. и С. С. Давыдовы, Д. С. Троицкая, А. Г. Сабо, Р. В. Лукин и др.[719]. По рисункам Глобы под его руководством и при личном участии они выполняли чеканные оклады, шили пелены и плащаницы, вырезали деревянные кресты[720].

Школу Глобы посещала и брала консультации по росписи фарфора известная художница О. Глебова-Судейкина, до эмиграции (1917–1924) работавшая на Государственном фарфоровом заводе в Петрограде[721].

Мастерская по росписи фарфора, вероятно, была одной из востребованных. Интерес к фарфору, и в частности к новому русскому фарфору, благодаря успеху советских художников-керамистов на парижской выставке 1925 года и персональной выставке А. Щекатихиной-Потоцкой 1926 года в том же Париже чрезвычайно высок. Русские художники: А. Щекатихина-Потоцкая, обладательница золотой медали Выставки 1925 года, С. Судьбинин, С. Лиссим, Э. Давидова, Е. Илинская, М. Латри, позже С. Чехонин и др. – все они так или иначе были связаны с Глобой и его заведением[722].

В Париже существовала фарфоровая фабрика Ф. Юсупова «Фолья», созданная им в начале 1920-х и нуждавшаяся в собственных профессиональных художественных кадрах, которые и должен был поставлять институт Глобы. Вряд ли это было большое предприятие, скорее, небольшая мастерская, на которой ведущими художниками работали А. Лагорио, ее сестра М. Лагорио-Исцеленова и Н. Исцеленов, они расписывали фарфор в духе русского модерна[723]. Продукция предприятия продавалась в открывшемся в 1925 году фарфоровом магазине «Моноликс» того же Юсупова[724], обеспечивала русские рестораны и другие эмигрантские заведения.

В мастерских Института делали немало предметов церковной утвари и убранства. Со строительством русских православных храмов в зарубежье церковное направление становится в преподавании одним из ведущих. Как и до революции Глоба разрабатывает эскизы и рисунки образцов церковной утвари, его ученики осваивают чеканку, басму, перегородчатую эмаль, шитье, резьбу по дереву[725].

Институт, как уже упоминалось, готовил своих учеников в основном для эмигрантских предприятий, т. е. для тех, где работали только русские: для созданного Юсуповым Дома моды «Ирфе» и для Дома вышивки «Китмор» вел. кн. Марии Павловны Романовой и им подобных, для мастерских, обшивающих и одевающих артистов театра, кино, варьете.

Лучшие произведения учеников отбирались на конкурсы и выставки. Читаем «Последние новости»: «В декабре 1928 года – происходит вручение наград Русской художественно-промышленной школе за участие в организованной мэрией Парижа XVI округа большой выставке. Директору Глобе Н. В. присуждена золотая медаль, сотрудникам школы Т. С. Ижболдиной, В. М. Добролюбовой, А. Ф. Лукези, Б. А. Меллер, В. В. Сергееву и Полю Плино – дипломы и золотые медали»[726].

Но в конце 1920-х положение института стало меняться. Несмотря на успех, его педагоги начали испытывать серьезные материальные трудности. Сын И. Билибина вспоминает: «Кроме церковной и графической работы, отец еще тогда преподавал в школе Глобы бесплатно. Он на такие дела был всегда человек очень щедрый, он был всем всегда очень доступен и всегда готов оказать посильную помощь»[727].

Иван Яковлевич Билибин, наиболее близкий к Глобе в идейном плане человеке, сыграл важную роль в эмиграционном образовании. Билибин интересовал Глобу не только как «народный национальный художник бывшей Российской империи», но и как педагог-коллега[728].

Активная деятельность Билибина не могла не импонировать Глобе – они часто вместе работали в одних и тех же проектах, начиная с института и общества «Икона» и заканчивая организацией спектаклей частной русской оперы на Елисейских полях. Они постоянно конкурировали друг с другом и за право преподавать среди русской эмиграции, и за заказы в обществе «Икона» на изготовление культовых предметов, и в Союзе художников и художественных галереях, и за право оформлять эмигрантские балы и торжественные мероприятия. Так или иначе, их пути постоянно пересекались в Париже.

В конце 1920-х годов материальный уровень жизни русской эмиграции резко упал, а со следующего десятилетия можно было уже говорить о полном обнищании[729]. Многие апатриды дошли до самого настоящего бродяжничества. Произведения таких русских художников, как А. Бенуа, Билибин, Добужинский, Коровин, Лукомский, Сомов, Чехонин, практически не продавались[730]. Интересно, что из всей эмигрантской художественной среды коммерчески успешными были только французские подданные М. Шагал, X. Сутин, А. Грищенко и чета Ларионова и Гончаровой[731]. В среде русских эмигрантов царила озлобленность, переходящая в аморальность, жестокость друг к другу. «Павшего друга не подымали, а старались не заметить его падения, отойти в сторону»[732]. Однако это верное наблюдение не совсем объективно. В том же Париже в среде русских эмигрантов создавались общества поддержки и взаимопомощи, например, в «Союзе русских рабочих» и особенно в «Объединенном союзе русских шоферов», имевших «Общество взаимопомощи русских шоферов»[733].

Именно экономический кризис, обусловленный общемировым экономическим обвалом, начавшимся с Великой Депрессии в США в 1929 году, привел к тому, что институт Глобы, как и другие заведения, в 1930 году оказался банкротом. Нехватка средств приводила к конфликтам с не получавшими жалования преподавателями. «Этому прекрасному и полезному начинанию не суждено было долго существовать. Из-за отсутствия средств он был ликвидирован»[734].

Быстрое и неумолимое крушение старого строя служило для Глобы убедительным доказательством невозвратимости прошлого, но он свято верил, что создавалось веками, не должно погибнуть. Его институт – второе детище, уже рожденное на чужбине, – был высококлассным учебным заведением со сложившей школой и отработанной методикой преподавания. Отчасти он дополнял существовавшую в Париже Национальную школу декоративного искусства, в которой преподавали и русские художники (Н. Гончарова и В. Шухаев) и в которой учились (еще до появления института Глобы) талантливые русские студенты, такие как Мария Рябушинская, Семен Лиссим, Ростислав и Лидия Добужинские и др.[735]. Но это была европейская школа новых стилей, в том числе и ар деко. Глоба же хотел опираться исключительно на русскую традицию и «русский стиль», выработанный им в стенах Строгановского училища, – если он и не был массово востребован, он был нужен для сохранения преемственности. По сути, Глоба исполнил завет Билибина: «Мы все, не павшие морально люди русской культуры, должны собираться в духовные крепости-хранилища, чтобы сохранить то, что мы вынесли в себе из нашей страны. Это надо уберечь и передать более счастливым нашим наследникам в России»[736].

В 1936 году Билибин вернулся в Россию, где ему предложили преподавание в Академии художеств в Ленинграде и работу по созданию мозаик для Дворца Советов, а Глоба не смог: его там никто не ждал.

Инициатива Глобы жила в других парижских художественных учебных заведениях, основанных русскими деятелями искусства. Художники-эмигранты уже в первой половине 1920-х годов открывали свои студии, т. н. «кроки», курсы графического рисунка, композиции[737].

В Русском Народном Университете работало отделение прикладного искусства[738]. Именно здесь Глоба вел с 1938 по 1940 курсы пошуара, преподавал в качестве профессора вместе со своим бывшим учеником – художником П. В. Сабо[739].

Общество «Икона»

Второе и не менее значимое в эмиграционной жизни Глобы место занимало его деятельность в обществе «Икона», созданном в конце 1925 года. В общество Глоба вступил в 1927 году, был членом Совета, постоянным участником его мероприятий: заседаний, съездов, выставок. Особенно активно он стал сотрудничать с «Иконой» после закрытия своего института. Для парижских русских храмов – Знамения Божьей Матери (1928), Серафима Саровского (1933) и Николая Чудотворца (1927) в Булонь-Бийанкуре Глоба разрабатывает в фирменном строгановском «русском стиле» эскизы всевозможной церковной утвари: паникадила, хоругви, оклады икон, дарохранительницы, одежды, пелены, плащаницы, кресты, рипиды и пр., пишет иконные образы («Св. Пантелеймон», «Архангелы» и «Святители» – для церкви Знамения).

В Знаменской церкви Глоба работал со своими учениками из Института. Но самую трудную и ответственную работу выполнял сам: деревянный алтарный крест, вырезанную из слоновой кости фигуру Спасителя, тончайший орнамент для царских врат, басменные оклады с использованием традиционного для московского церковного декора второй половины XIX века растительного орнамента.

Храм Серафима Саровского был вторым по счету храмом, где работал Глоба со своими учениками. Он находился в «русском» квартале XV округа – ул. Лекурб, 91, на которой в 1920–1930-е годы жили казаки вместе с атаманом Великого Войска Донского, генералом-лейтенантом Африканом Петровичем Богаевским (1872–1934). Вместе с ними в совет новой церкви вошли митрополит Евлогий, А. П. Калитинский, «специалист по истории древнерусского искусства» (научный оппонент диссертации М. К. Тенишевой в 1916 году), и Н. В. Глоба, «бывший директор Московского Художественного Строгановского училища, тоже большой знаток древнерусского искусства и человек тонкого художественного вкуса»[740]. Как вспоминает митрополит Евлогий, «он расписал весь барак иконами и орнаментами, и благодаря его искуснейшей росписи церковка приобрела прекрасный вид»[741]. Освященная при русском студенческом общежитии, она расположилась в переделанном и приспособленном под храм бараке.

«Необыкновенный барак! Строители сохранили деревья, мешавшие постройке, и оставили в крыше отверстия для стволов; теперь, когда барак превратили в храм, одно дерево оказалось посреди церкви, вокруг него теснятся и к нему прислоняются молящиеся, а другое – в алтаре, и, случается, на него священнослужители вешают кадило… Церковь посвятили памяти преподобного Серафима Саровского. Даже приукрашенная, она сохранила какой-то милый, скромный вид, напоминая любимую пустыньку Преподобного, куда медведь к нему приходил»[742].

Проект росписи церкви был создан в начале 1933 года, а 2 июля 1933 года, как писали парижские «Последние новости», «на rue Lecourbe, состоялось освящение нового храма в честь преподобного Серафима Саровского (художник Н. Глоба)»[743].

Известно, что вместе с Глобой храм в духе новгородских фресок расписывали художники братья Г. П. и Н. П. Пашковы (до революции московские иконописцы, совладельцы иконописной мастерской, авторы икон в Марфо-Марьинской обители, а также художник В. В. Пустошкин[744].

Георгий Павлович Пашков был преподавателем в Строгановском художественно-промышленном училище, членом общества Возрождения художественной России). За основу были взяты «Спас», «Деисус» и праздничный чин иконостаса церкви Серафима Саровского в Сарове. Как пишет исследователь русской иконописи XX века в эмиграции В. Сергеев «Роспись парижской Свято-Сергиевской церкви на rue Lecourbe, выполненная в 1932–1933 академиком живописи Н. В. Глобой в контексте становления и развития «Парижской школы», перенесена на почву зарубежной иконописной традиции, сложившейся в дореволюционной России»[745].

После его смерти дочь Евгения Николаевна передала в общество «Икона» много ценных книг, брошюр, репродукций икон, фотографий и альбомов русских мотивов и орнаментов, равно как и предметов церковного культа[746].

К сожалению, церковь в первоначальном виде не сохранилась, была перестроена в 1971–1973 годах.

Глоба – живописец

С 1930-х годов Николай Глоба неожиданно для многих решает заняться живописью. Как уверяли современники, решение 75-летнего Глобы взяться вновь за кисть было весьма удачным[747].

Он пишет маслом натюрморты, пейзажные этюды, пейзажи по памяти с памятниками Москвы и древнерусской архитектуры. В 1937 году к юбилейной дате, связанной со 100-летием со дня смерти А. С. Пушкина, он выполнил несколько пейзажей с видами памятника Пушкину на Тверском бульваре в Москве. Но в основным, это были крепкие реалистические «говорящие» портреты с ярко выраженным характером, перекликающиеся чем-то с работами И. Е. Репина. Мы находим их опубликованными в «Иллюстрированной России» за 1939 год. Как удалось выяснить – один из портретируемых – капитан 1 ранга Сергей Петрович Доможиров, обитатель Русского дома. Предположительно, остальные два женских портрета изображают также его обитательниц. Об этом открытии автору любезно сообщил парижский исследователь Андрей Альфредович Корляков, им же была обнаружена еще одна подписная работа Н. В. Глобы – «Зимний пейзаж»[748].

Эмигрантский журналист В. Сахаров писал о «старом молодом» художнике: «Снова с юношеским пылом даровитый художник пишет полные свежести, прекрасные портреты – этюды. Какой назидательный пример для многих!» Много труда стоило друзьям уговорить художника дать разрешение экспонировать его холсты и иконы на всевозможных выставках, лотереях, благотворительных балах и базарах[749].

Глоба участвует на общих основаниях в эмигрантских живописных выставках, в салонах, в различных частных парижских галереях. Уровень художников, с которыми на равных выставлялся Глоба, косвенно свидетельствует о качестве его живописных работ. Вот подтверждающие документальные факты:

1932

– 24 января – концерт-бал Московского землячества в честь Татьяниного дня и в пользу бедствующих москвичей и русской учащейся молодежи. В лотерее разыгрываются картины художников И. Билибина, Н. Глобы, Н. Гончаровой, Ф. Малявина, Н. Милиоти[750].

– Ежегодный бал судебных деятелей. Пожертвования К. Коровина, Милиоти, Н. Глобы, Г. Лапшина, М. Якунчиковой и др.[751]

1933

– Март – вербный базар – выставка произведений прикладного искусства русской эмиграции, устраиваемый кн. В. К. Мещерской, М. М. Федоровым.

1935

Данный текст является ознакомительным фрагментом.