В. В. Иванов Некоторые проблемы функционирования русского театра в диаспоре

В. В. Иванов

Некоторые проблемы функционирования русского театра в диаспоре

Проблемы русской театральной эмиграции напомнили мне те проблемы, которые так и не смог решить еврейский театр в диаспоре. Это ведь для антисемита евреев слишком много, а для театра как культурного института евреев всегда слишком мало. Так и сложился еврейский театр бродячих комедиантов, который странствовал в поисках зрителя по юго-западным окраинам российской империи. Но гоняться за русской публикой по Европе 1920-х годов, рассеченной границами, было под силу очень немногим русским труппам. Для этого был нужен и высокий культурный статус, и немалые средства. Такого положения удалось добиться только «Пражской группе» Художественного театра и «Летучей мыши» Никиты Балиева. К сожалению, история и той, и другой труппы остается ненаписанной.

В основном же театральная деятельность была, по бедности, оседлой и разворачивалась на местах, там, где существовала русская колония.

Одной из самых многочисленных была русская колония в Югославии.

Юрий Львович Ракитин – актер Художественного театра, затем режиссер Александрийского театра – революцию категорически не принял и как мог с ней боролся. В годы Гражданской войны сотрудничал с Добровольческой армией и принимал участие в Театре Пропаганды при ОСВАГе. В 1920 году эвакуировался в Константинополь. Сюда в конце мая 1920 года пришли обнадеживающие вести об успехах армии Врангеля. Уже находясь в Константинополе, Ракитин записывает в дневнике: «Ночь. Сижу и пишу Врангелю письмо. Господи, помоги, чтобы из этого письма что-нибудь вышло. Чтобы я мог скорее встать в ряды новой Добровольческой Армии, чтобы он (Врангель) выслушал стон души моей, переполненной истинной любовью к обожаемой России. Не могу жить так долго, я хочу что-нибудь делать для России, и делать, что я умею и могу. Театр там, на позициях. Это великая вещь, это великий двигатель духа и настроения, неужели же они не понимают, что дух – это три четверти успеха! А театр – это великий рычаг духа. Большевики это прекрасно учли и пользуют этот прием отлично. Стоит только вспомнить, как зверели красноармейцы, нашпигованные марджановской переделкой «Фуэнте Овехуны». Какой экстаз происходил в театре, когда Юренева обращалась с призывами к убийству и мести. Я наблюдал в Киеве, в каком настроении эти палачи красноармейцы возвращались домой после спектакля. Они шли с песнями по улицам и пели не по приказу начальства, а от подъема чувств. Почему бы нам не взять себе этот удивительный способ агитации?»[760]

В ситуации Гражданской войны Ракитин оказался не чужд крайней политизации театра и пропагандисткого его понимания. Однако на смену обнадеживающим вестям пришли сообщения о полном крахе белого движения. И Ракитин принимает предложение стать режиссером сербского Национального театра в Белграде, где он проработал вплоть до 1946 года. Его вклад был высоко оценен сербскими историками, и за Ракитиным утвердилась репутация одного из основоположников современного сербского театра.

Но и в «сербском служении» Ракитина не отпускала тоска о России, о русском театре. Эпизодические русские спектакли не могли удовлетворить. И в конце 1920-х годов он предпринимает попытку утвердить постоянную русскую труппу. Как режиссер государственного сербского театра он не мог возглавить такую труппу. Поэтому официально она называлась русской труппой под управлением Юлии Ракитиной, актрисы и жены режиссера, в которую вошли полупрофессионалы. Но решающая роль самого Юрия Ракитина несомненна.

Он ставил русскую классику: «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Чайка», «Завтрак у предводителя», «Вечер в Сорренто», «Провинциалка», «Месяц в деревне», «Дворянское гнездо», «Бесы». Не оставлял без внимания пьесы эмигрантов: «Самое Главное» и «Любовь под микроскопом» Евреинова, «Вилла вдовы Туляковой» и «Эмигрант Бунчук» Хомицкого, «Петр и Алексей» Мережковского. Были включены в репертуар и советские сочинения: «Человек с портфелем» А. Файко, «Свободная любовь» и «Три пары шелковых чулок» П. Романова, «Квадратура круга», «Дорога цветов» В. Катаева, «12 стульев» Ильфа и Петрова.

Для Ракитина всегда оставался идеалом русский репертуарный театр, но главная проблема заключалась в том, что репертуарный-то театр ему так и не удалось создать. Пьесу, которую режиссер репетировал со всем жаром до двух месяцев, как правило, удавалось показать только один раз. Настолько тонок оказался культурный слой русской колонии в Югославии.

Ее основу составляли остатки врангелевской армии. А военные далеко не всегда оказывались полковниками Вершиниными. В русской колонии преобладали не просто монархические, а крайне правые настроения, рупором которых сначала была газета «Новое время», выпускавшаяся сыном Алексея Суворина – Михаилом, а затем в 1930-е годы «Русский голос». По инициативе этих кругов было запрещено распространение на территории Югославии парижской русской газеты «Последние новости», выпускавшейся Милюковым, как «красной».

«Наши черносотенники» – так именовал Юрий Ракитин своих недавних товарищей по оружию. Эта тема проходит устойчивым лейтмотивом через переписку Ракитина с Евреиновым: «Нет худшей публики на свете, чем у нас в Белграде. Черносотенцы в политике и в искусстве из Ростова-на-Дону или Новочеркасска»[761].

Так возникает проблема эмигрантского сообщества как вынужденного общежития в замкнутом пространстве, где концентрируются и усугубляются худшие стороны взаимоотношений артиста и публики. Ведь те люди, которые в условиях Москвы или Петербурга ходили бы в разные театры и, возможно, никогда бы не встретились, здесь были обречены, как в провинции, на единственный театр. На эту ситуацию артист нередко реагирует приступами социальной, психологической, культурной клаустрофобии.

В 1929 году из Риги в Белград приезжает Александр Черепов, который аттестует себя актером Художественного театра. Никаких подтверждений его причастности к Художественному театру мне не удалось выявить. Но МХТ в эти годы – «торговая марка», эксплуатация которой достигла немыслимого по масштабу и цинизму размаха. Попытки К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко хоть как-то обуздать использование имени Художественного театра в диаспоре заметных результатов не принесли. Поведение Черепова в этом отношении было, вероятно, самым беззастенчивым. В рижской периодике мне удалось найти немногое. Но это немногое красноречиво. Достаточно привести анонс в рижской газете «Сегодня»: «Под руководством и при участии артиста Московского Художественного театра А. Ф. Черепова «Месть Ву-ли Чанга» обстановочная инсценировка-феерия. В главной роли А. Ф. Черепов. Эффектные стилизованные танцы. Красочная обстановка. Новые декорации. Участвует вся труппа из 22 человек»[762].

Поначалу Черепов ставит русские спектакли эпизодически. В 1933 году в Белград приезжает Исаак Ездрович Дуван-Торцов, который действительно два сезона служил в Художественном театре и принимал участие в «Качаловской группе». 9 апреля 1933 года состоялось торжественное открытие Русского дома имени императора Николая II, которое происходило в присутствии короля Александра I и его семьи. В структуру Русского дома входил музей последнего русского императора, Русский научный институт, Русское музыкальное общество, Русское художественное общество, Союз русских писателей и журналистов в Югославии, мужская и женская гимназии и многое другое. В Русском доме была построена и небольшая сцена, за которую и шла теперь борьба. Черепов и Дуван-Торцов нашли убеждающие и весомые слова. Они объявили Ракитина и его труппу «большевиками и еврейскими прислужниками» и тем склонили чашу весов в свою пользу.

В результате 7 октября 1933 года в помещении Русского дома имени императора Николая II «Доходным местом» открылся первый сезон Русского общедоступного театра под руководством Дуван-Торцова и Черепова.

Две русские труппы в Белграде оказались в положении неравноправной конкуренции. Черепов и Дуван-Торцов получили в почти бесплатное пользование сцену Русского дома, тогда как Ракитиным приходилось большую часть сбора отдавать за аренду зала Коларчева университета. Имя Дуван-Торцова исчезает из афиши театра после первого же сезона. Далее дело ведет Черепов самостоятельно. Организаторско-предпринимательские способности у него, несомненно, были. Ему удалось наладить серийный поток премьер, которые временами давались каждую неделю. Основу репертуара составила русская классика (пьесы А. Островского, Н. Гоголя, И. Тургенева, Л. Толстого), обильно разбавленная репертуарными шлягерами предреволюционных лет («Псиша» Ю. Д. Беляева, «Первая муха» В. А. Крылова и др.). За редкими исключениями А. Черепов был режиссером спектаклей и играл главные роли в них. Количество новых спектаклей не оставляло времени на сколько-нибудь тщательную работу. Тем не менее, активность Черепова подавила работу труппы Ю. В. Ракитиной, которая в эти годы была сведена к минимуму.

Политическая поляризация как сербского общества, так и эмигрантских кругов, одинаково свирепые попытки навязать артисту правую или левую конъюнктуру с драматической остротой ставили вопрос о самостоятельном голосе режиссера.

Характерный скандал разыгрался вокруг спектакля Юрия Ракитина по пьесе Михаила Булгакова «Зойкина квартира» в белградском Национальном театре. Премьера состоялась 23 марта 1934 года. Вот как описывал ее Ракитин в письме Евреинову: «Вы понимаете, как это было ужасно. Правые считают нас здесь большевиками за то, что у Ракитиной в русских спектаклях идут советские пьесы. Сербы в этом не разбираются. <…> Я поставил по-сербски же пьесу Булгакова «Зойкину квартиру». <…> И вот премьера пьесы этой вызвала огромный скандал и возмущение. Партер был шокирован, что на сцене публичный дом, а галерея протестовала против «искажения» советской действительности. Говоря, что я поставил пьесу по-эмигрантски, по-белому, не выявив в пьесе настоящей правды советской, а сгустил белые тона. Понятно ли Вам это. Между тем я ставил пьесу по тексту, который мы получили из Риги. Я был принужден сократить текст из-за длиннот и ничего больше.

Теперь я в Белграде та мишень, в которую бьют все газеты, обвиняя меня в провале. Дирекция театра тоже зла на меня из-за неуспеха и провала. Враги Дирекции, сводя свои счеты с ней, бьют по мне, и бьют очень больно, находя меня старым и неспособным уже к работе (мне будет в конце мая 52 года). Дирекция театра обвиняет меня в экспериментаторстве, находя, что я уже не смею экспериментировать, как старый режиссер. Критика пишет, что я вывел актеров к позорному столбу и т. д. Вы понимаете мое душевное состояние. За 14 лет моей здесь работы этого не было никогда. Меня обвиняют, как я смел истолковать пьесу по-белому А иначе она не могла бы идти здесь в правительственном театре. <…> Русские травят меня за то, что я большевик (!) и сербы за то, что я искажаю в белом преломлении большевистские пьесы! Вот здесь великая трагедия. Что делать? Сейчас принесли вечерние газеты и там опять разбор и пересуды. А поговорить и посоветоваться не с кем. Вот мое состояние, все это время и уже давно. Вот почему я не писал Вам, да и никому вообще и чернила засохли».

Прошло несколько дней. Письмо все еще оставалось неотосланным, и Ракитин решил его продолжить: «Продолжаю Вам письмо мое, дорогой друг, Николай Николаевич, потому что чувствую великую потребность говорить с человеком одной и той же профессии и культуры. Вы не можете себе представить, насколько горек мне «братский» сербский хлеб, который я ем здесь. Отнюдь не из милости, нет. Я сделал для здешнего театра слишком много <…> Последняя моя постановка «Зойкин стан» Булгакова провалилась с таким треском и с шумом, что еще и сейчас, через две недели после постановки, об этом пишут и шумят газеты, обвиняя всех начиная с главного директора театра, затем директора драмы, а затем и режиссера – меня. А пьеса-то поставлена прекрасно. Я знаю, что я делаю, и отдаю себе полный отчет в своей работе. Нет, здесь вопрос политический, здесь не могут большевиствующие газетчики переварить моей белогвардейской постановки. А мог ли я ставить иначе, чем написал Булгаков, который довольно объективен в своих пьесах – и в «Белой гвардии», и здесь. Большевики в России исказили его пьесы, я же ставил их так, как писал их сам автор. Потому и пишу Вам, что Вы можете понять меня как художник. В театре у нас не актеры, а замученные усталые представляльщики, которые играют по 14 раз в неделю и выдерживают по 2 репетиции в день. Жалованье нам сведено до минимума и едва-едва хватает, чтобы прокормиться. От режиссера требуется выдумка, новизна, а всякая новость сопряжена с расходами, на которые дирекция театра идет туго и не дает денег до генеральной репетиции, последней. Всякий эксперимент требует репетиций на сцене, а мы их не имеем довольно. Всякая новость вызывает бешенство критики, которая ищет социального элемента и в пьесе, и [в] постановке. Всякая попытка вызывает критику, что это шарж, карикатура, утрировка. Боже, сколько я перетерпел из-за этого. Я все время упрекаем в каком-то гротеске, причем никто не знает, что такое буквально значит слово гротеск. Все это я пишу Вам с превеликой горечью и обидой, потому что здесь некому сказать обо всем этом»[763]. Скандал с «Зойкиной квартирой» привел к увольнению директора театра, покровительствовавшего Ракитину, да и сам режиссер был решительно отодвинут на второй план.

Совершенно иным было положение Театра русской драмы в Риге. Его история начинается в конце XIX века. Здесь выступали М. Г. Савина, П. А. Стрепетова, Г. Н. Федотова, К. А. Варламов. П. Н. Орленев, В. Ф. Комиссаржевская. Расцвет приходился на те годы, когда в театре антрепренерствовал К. Н. Незлобин (1902–1909). Театр оказался за границей, не сходя с места. Вероятно, именно в силу этого он никогда не позиционировал себя в качестве эмигрантского. Как «меньшинственный» (по терминологии тех лет) он даже получал субсидию латвийского правительства. Кризис наступал каждый раз, когда те или иные группы актеров, открывая второй русский театр (Е. Н. Рощина-Инсарова, 1923–1924), добивались раздела и без того скромной дотации. Как «меныпинственный» Театр русской драмы ориентировался не только на русскую публику, но и на русскоязычное, и прежде всего еврейское, наиболее состоятельное, население Риги, способное оказать материальную поддержку труппе. Подобную позицию занимала и русско-еврейская газета «Сегодня», официально именовавшаяся «латвийской газетой на русском языке», где тон задавали люди милюковского направления, близкие по духу «Последним новостям».

Статус «меньшинственного» открывал театру возможности для построения особых отношений с Советской Россией. Основу труппы составляли актеры, осевшие в Риге в годы Гражданской войны: Е. О. Бунчук, Н. С. Барабанов, Ю. И. Юровский, Ю. Л. Де Бур, М. А. Ведринская и др. Часто выступали странствующие звезды русской эмиграции: Е. Н. Рощина-Инсарова, Е. А. Полевицкая, Е. Т. Жихарева, О. Н. Гзовская, М. А. Чехов. Гастролировали В. И. Качалов и М. Н. Германова. Но и позже, в 1932 и 1933 годах, Качалов выступал на сцене Театра русской драмы уже как советский актер.

В конце 1920-х годов руководство труппой вело переговоры с директором Малого театра В. К. Владимировым об отпуске для Е. М. Гоголевой и Н. А. Белёвцевой, настойчиво доказывая, что Театр русской драмы не является эмигрантским и главной целью своей деятельности видит сближение с советской культурой. В 1929–1930 годах работал в труппе Е. П. Студенцов, после истечения срока контракта вернувшийся в Советскую Россию.

Но главным событием в жизни театра стал приезд в 1926 году Р. А. Унгерна. Сподвижник Вс. Э. Мейерхольда в его ранние провинциальные сезоны и в Театре на Офицерской, после революции он работал в основном в Харькове и в Симферополе. Заключив контракт с Театром русской драмы в 1926 году, он не воспринимал свой отъезд как окончательный, присматривался к предложениям, поступающим из России. Но «Великий перелом» и все, что за ним последовало, превращало родину во все более далекую и чуждую. Возглавив режиссуру театра, Унгерн не открещивался от советской драматургии, а напротив – находил в ней немалые достоинства и прокладывал ей дорогу. Среди постановок театра – «Белая гвардия», «Зойкина квартира» М. А. Булгакова, «Любовь Яровая» К. А. Тренева, «Чужой ребенок», «Лира напрокат» В. В. Шкваркина, «Чудесный сплав» В. Н. Киршона, «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова, «Квадратура круга» В. П. Катаева, «Страх» А. Афиногенова, «Человек с портфелем» A. M. Файко.

Свой подход к такой драматургии он объяснил в письме к Ю. Л. Ракитину от 6 октября 1932 года: «Но я каждую советскую пьесу «перелицовываю» – читаю, так сказать, автора «между строк», и получается «идеология» несколько иная: не классовая, а человеческая. Тогда они звучат иначе»[764].

Но основной круг репертуарных предпочтений Унгерна был связан с русской классикой. Русский немец и барон, он ощущал чеховскую тему Тузенбаха как автобиографическую. Уже первой его постановкой в Риге стали «Три сестры» с М. А. Ведринской, Е. А. Полевицкой и Е. Т. Жихаревой (1926). Далее следовали «Дядя Ваня» и «Иванов», пьесы А. Н. Островского, инсценировки романов И. С. Тургенева («Отцы и дети», «Дворянское гнездо»), Ф. М. Достоевского («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы») и другие.

Однако коммерческая необходимость превращала афишу театра в собрание дореволюционных шлягеров разных эпох вроде «Мечты любви» А. И. Косоротова, «Помолвка в Галерной гавани» В. Щигрова, «Роман» Э. Шельдона, «Красная мантия» Э. Брие и другие.

Нищенское существование превращало бенефисы в форму попрошайничества. Необходимость домогаться расположения местных богатеев обостряли нелучшие чувства, окрашивали их в цвета национальной неприязни. В письме 15 июля 1937 года Унгерн делился бедами: «У тебя актеры чиновниками стали, у меня – прихлебателями, нахлебниками богатых евреев (русских богатеев у нас раз-два и обчелся). Недаром так держатся за бенефисы. 12 лет борюсь с этим ужасом лакейским, так и не победил. Было лучше, приличнее, кстати, теперь опять совсем похабно. На бенефисе этом самом богатый знакомый тебе всяких подарков натаскивает: носки, подштанники, смотришь, «отрез на костюм» кто-нибудь пожалует и всякое прочее благополучие, ну и денег немного подадут. «Они ведь бедные, а очень приятные – ну вот и подаем им понемногу» – так, вероятно, говорят о наших актерах богатые жиды-благодетели»[765].

Для тех, кто, как Унгерн, надеялся спасти в эмиграции художественные и этические идеалы русского театра, что, по их представлениям, уже невозможно было сделать в Советской России, «подштанники» от благодарной публики – не курьезный случай, а итог.

«Очень чувствую и понимаю все то, что могло обидеть и обижает тебя в твоем «сербском служении», потому что от обид, мне чинимых, сломалась душа моя, и я на старости лет готов клясть то, чему отдал половину моей жизни: мне опротивела сцена, мне осточертел театр! <…> Шесть лет, что я в этом театре, я провел в непрерывной борьбе. Три первых года победа, как будто, была на моей стороне, и мне удалось поднять театр на большую высоту. Затем поползли «недруги» и стали валить мое строение и вместе с ним и меня. На это ушли вторые три года. Театр – угробили. Сейчас мы – «бюро для постановок случайных спектаклей», без всякой физиономии, без какой-либо идеологии… Противно и стыдно, что дело все же еще связано с моим именем. Но уйти мне некуда. Ранней весной я послал призыв SOS во все пункты, где чаял найти спасение. Спасения нет – податься некуда. Не исключая Советской России: тут были очень хорошие предложения, но мне не советовали возвращаться – и я этому верю. Будь я один – я рискнул бы, но вести на это ужасное испытание мою больную жену (а она все, что у меня осталось) я не смог. Три-четыре года назад можно было и должно было вернуться, срок пропущен – теперь невозможно. То же скажу о тебе – три-четыре года назад я ручался бы за твое благополучное возвращение (и я писал тебе об этом), теперь – нет. Но, вернувшись, ты глубоко разочаровался бы, дорогой друг: наша Россия умерла, и ты напрасно тоскуешь по ней – по мертвым тосковать бессмысленно и ходить смотреть на вагоны, бегущие на кладбище, кладбище к тому же разрушенное и зловонное, занятие более чем печальное… Когда-то я писал Майкелю и тебе, призывая вас к созданию «Русского театра» в Югославии. Вы ответили, что это невозможно. Я глубоко верю – найдись хотя бы даже и очень небольшие деньги, дело можно было бы сделать. «Русский театр» – единственный за рубежом – мы перенесли бы из Риги, где он ожидовился и превратился в вонючую мелочную лавку, в «бюро халтурных представлений всех видов и мастей», – в Славянские Земли, где ему быть надлежит… Теперь я снова высказал в письме к Мише мои робкие надежды все же перебраться к вам в Белград и получить работу в «Доме русской культуры». Знаю, что и из этого ничего не выйдет – меня не позовут туда. Это лишь одна из попыток вырваться отсюда, где я задыхаюсь в мертвой петле… Если у меня к весне будут хоть самые мизерные деньги, брошу театр окончательно и уеду с женой куда-нибудь на юг, где будем торговать «с лотка» или чистить сапоги на улице»[766].

Юрий Ракитин мучительно проживает невозможность того русского театра, идеалы которого вошли в его плоть и кровь, в Югославии и завидует Рудольфу Унгерну, работающему в Риге. Тот в свою очередь будто и не слышит отчаянные вопли Ракитина, уповая именно на «Славянские Земли».

В 1930-е годы русский театр в сознании артистов диаспоры окончательно лишается своего топоса. Для него наступает «конец географии» и вместе с тем и «конец истории». Из сферы феноменального он выдавливается в сферу ноуменов.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.