Люди, памятники, манекены: фрактальные паттерны культурной коммуникации

Люди, памятники, манекены: фрактальные паттерны культурной коммуникации

Независимо от того, является ли все еще Человек мерой всех вещей, как считал Протагор[127], или система вещей есть способ встраивания Человека в коллекцию или серию, как полагает Ж. Бодрийяр[128], в пространстве массовой коммуникации формируются сложные фрактальные, рекурсивные взаимосвязи между человеком и вещественными алиби его существования – памятниками и манекенами.

В современном обществе человек потребляет огромное количество опредмеченных или чувственно-ментальных товаров и услуг вместе с их прибавочной символической стоимостью. Даже так называемое культурное потребление, в том числе присвоение культурного капитала места или знакового объекта – подъем по лестнице в Каннах, фотографирование на фоне памятника великому поэту или обед в замке французского герцога, – имеет все тот же характер социокультурной коммуникации[129], которая строится на основе фрактальных алгоритмов воспроизводства значимых смыслов культуры.

Памятники занимают особое место в процессе аутопоэзиса культуры. Независимо от интенции автора каждый памятник как артефакт культуры становится ее фрактальным концептуальным паттерном, символическим референтом некоторой социокультурной парадигмы или всей культуры в ее диахронии (см. раздел «Фракталы, застывшие в камне и стали» третьей главы). При этом многие, чаще всего антропоморфные, памятники оказываются вовлечены в своеобразную культурную коммуникацию, в которой воспроизводится целый ряд социокультурных практик, характерных как для повседневного общения живых людей, так и ритуальности торжественных событий макро– и микроистории.

На фоне памятников фотографируются, точно так же как стремятся сфотографироваться с какой-нибудь знаменитостью, их навещают в памятные дни, им подносят цветы, в их компании ждут встречи с друзьями и пьют пиво, проводят митинги и окружают сценическими подмостками, на них забираются, их одевают в специальную одежду (как Брюссельского Манекена Пис, имеющего огромный гардероб костюмов (см. цветную вкладку); мухинских Рабочего и Колхозницу, которых перед их уходом «на пенсию» одевали в комбинезон и сарафан, и даже Юрия Долгорукого, облаченного по случаю нового 2006 года в костюм Деда Мороза). Им, словно политическим противникам на теледебатах, выплескивают в лицо краску, с ними вступают в «драку», отламывают руки, отпиливают головы, их взрывают и похищают. И сбрасывают с пьедестала.

Памятник Юрию Долгорукому (Москва, декабрь 2005 г.)

Памятники принимаются в круг веселых молодежных компаний: им в руки вставляют пивные бутылки или стаканчики, дают подержать флаг на митингах или плакатик во время фан-тусовки (например, памятнику Грибоедову по пятницам вручался транспарант виртуального «Бойцового клуба»: «Принимаем в клан» и т. п.). Можно вспомнить и о «свадьбах» с памятниками во время комсомольских субботников.

Некоторые памятники (знаковым личностям) и культурные объекты (нулевая отметка дорог, фонтан, река, море, океан – все, что имеет символические референции к путешествиям) обрастают сакрально-магической обрядностью и специальными ритуалами, связанными с культурной топографией городского пространства и предписывающими особое магическое действо: бросить монетку в фонтан, в канал реки, поцеловать палец ноги Магеллана (Пунта-Аренас, Чили) и т. п. для того, чтобы вновь вернуться в этот город.

К памятникам стараются прикоснуться в поисках счастья и любви. Например, на студенческую удачу следует погладить нос собаки пограничника в московском метро, для получения финансовой прибыли засунуть сжатый кулак в пасть питерскому льву, а для исполнения желания погладить по головке бронзового стокгольмского малютку. Почти в каждом городе есть свой священный монумент, камень или дерево – концептуальный паттерн фрактала локальной культуры.

Как только памятники приобрели человеческую соразмерность и сошли с высоких пьедесталов в повседневное пространство города, они сразу стали активными участниками коммуникативного обмена и фрактальных рекурсивных цепочек, а также процессов образования странных петель обратной связи. Прежде всего, памятники предложили человеку диалог на равных: люди начали обнимать бронзовых героев, садиться им на колени, отнимать у них вещи, убивать (отпиливать головы). Памятники стали моделировать поведение людей, заставляя их воспроизводить жестуальность повседневной культуры, например, садиться на бронзовый стул или скамейку рядом с бронзовым героем.

Своей выраженной динамической фигуративностью памятники создали вокруг себя мощное поле коммуникации: люди стали фиксировать свое (при)общение к известной или типически-узнаваемой персоне, не просто фотографируясь рядом и на фоне, а в точности воспроизводя ее позы и жесты, сознательно превращаясь не просто в одушевленную, кустарную подделку памятника, но в его стохастический фрактальный паттерн. Не памятник отныне иконическая материализация человека-прообраза, а человек – фрактальная копия памятника.

Порой люди вообще полностью перевоплощаются в памятники, надевают «серебряные» или «золотые» одежды, покрывают тело и лицо краской и застывают перед публикой на туристических улочках. И когда зритель бросает монетку в отверстие в постаменте, визуальное потребление конвертируется в экономическую коммуникацию, а «памятник» – обратно в человека, и этот рекурсивный процесс продолжается вновь и вновь.

Более того, в результате коммуникации «человек – памятник» многие из памятников сакрализовались: человек приписал им мифологический статус подателя счастья (или богатства, или любви) и в ответ на ритуальную реплику (потирание определенных частей «тела» или «одежды» памятника) ждет мистического дара. Тактильный контакт символической коммуникации превращается в культурный жест, вокруг которого выстраивается рекурсивная цепочка культурной коммуникации, причем коммуникативный паттерн изначально связан фрактальными отсылками ко всему множеству коммуникативных жестов такого типа, которые возникли и постоянно возникают в культурах разных народов и разных эпох.

Похожая ситуация складывается в системе коммуникации «человек – манекен». Из жалких симулякров[130] человека, его стохастически упрощенных фрактальных паттернов манекены уже давно превратились в значимую форму коммуникации потребляющих субъектов. Они больше не вещественный посредник между предметом потребления и человеком, они – фрактальный генератор смыслов массовой культуры, потребительской стоимости желаний. В эпоху технической воспроизводимости не только произведений искусства, но и кодов символической коммуникации манекены обладают высокой экспозиционной ценностью образов-эталонов (фрактальных паттернов культуры), которые могут быть не только потреблены, но и, в свою очередь, неоднократно «клонированы» на антропоморфном носителе (человеке), демонстрирующем манекенные характеристики как конституирующие элементы человеческой идентичности.

Манекенами в массовой культуре выступают не только пластмассовые фигуры в витринах магазинов, но и манекенщицы(ки) на подиуме, и фотомодели в глянцевых журналах. Процесс фрактальной коммуникации замыкается в странную петлю обратной связи: люди-модели становятся симулякрами манекенов, отказываясь от всего, что выдает в них человека: от эмоций, индивидуальности, несовершенства естественной телесности и т. д. При этом человек, потребивший образы и вещи, предложенные манекенами, превращается в один из многочисленных экземпляров тиража – фрактальный паттерн массовой культуры.

Люди – манекены: бесконечные рекурсии («Люди против манекенов»)

Манекены (и из пластика, и из плоти) живут себе в особых, специально для них сконструированных мирах, совершенно так, как в одном из первых реалити-шоу «За стеклом». Под взглядами зрителей они сидят нога на ногу, жестикулируют, беседуют, любуются собой и своими вещами, кокетничают друг с другом и с прохожими, читают книжки детям, вяжут, мечтают, воспроизводя весь набор поведенческих паттернов современной культуры повседневности. Все чаще «приватное» пространство пластиковых манекенов оказывается не абстрактно-геометрическим или минималистическим, а совсем домашним интерьером с диванчиками, столиками и комодами. И все чаще людей не отличить от манекенов. И возможно, это как раз манекены наблюдают за тем, как люди за «окном» воспроизводят их жесты и стандарты «идеальной», манекенной телесности. Совсем как в рекламном ролике кредитных систем «Тинькофф»[131], где все пространства публичной и частной жизни заполнили люди-манекены, которые, одинаково обнаженные в отсутствии индивидуальности и свободы, ездят в метро, работают в офисах, голосуют на выборах, развлекаются, смотрят телевизор и останавливаются перед витринами, откуда на них смотрят манекены-«люди». В современной культуре такая рекурсивная цепочка воспроизводства фрактальных паттернов саморепрезентации модного образа «я» оказывается бесконечной.

Так возникает сложная фрактальная динамика моды: дизайнеры, выражая свою творческую индивидуальность, создают модные коллекции, облачая в них манекены в витринах и на подиумах, потребители моды, в поисках собственного «уникального» имиджа, тиражируют модные образцы (фрактальные паттерны) на нисходящие уровни пирамиды моды, а затем уличная мода сама становится источником вдохновения для дизайнеров и, соответственно, началом новой итерации в процедуре воспроизводства культурных смыслов и образов[132].

Модные привычки манекенов – эталон для людей по ту сторону «окна», которые с удовольствием покупают не только вещи «такие же, как у… манекенов», но на специальных распродажах приобретают ту самую одежду с манекенов. В контексте потребления как формы социокультурной коммуникации поп-звезды являются элитными манекенами (фрактальными паттернами высших порядков), и для покупки предметов из их гардероба существуют специальные культурно-экономические коммуникативные практики – аукционы.

При этом фрактальность манекенов характеризуется ярко выраженной алеаторностью: манекенам совсем не обязательно быть абсолютно похожими на людей, их тела могут быть розовыми, коричневыми, черными с мраморными прожилками, гипсово-белыми, серыми и даже, как у инопланетных гуманоидов, серебряно-металлическими и т. д. Им не обязательно иметь глаза или выраженные формы лица, – кажется даже, что они обладают каким-то неведомым человеку внутренним чувством собственной независимости и превосходства в своей подчеркнутой инаковости.

Даже их фрагменты не менее самодостаточны в коммуникации с потребляющим субъектом. Иногда пытаясь отнять у манекена субъектность и, тем самым, разорвать рекурсивную цепочку фрактальной коммуникации, которую с помощью Манекена массовая культура превращает в механизм собственного самовоспроизводства, человек обнажает или расчленяет искусственное тело манекена или вообще обращает его в объект, эстетика которого связана с постмодернистски жестоким минимализмом: жалкие обрубки без голов, рук и ног; головы, насаженные на подставки; туловища, за горло подвешенные на ремешках. В бутиках дорогого белья торсы в соблазнительных бюстгальтерах и кружевных трусиках и ноги в ажурных колготках медленно вращаются, как на вертеле. Эти останки, однако, почти никого из зрителей не смущают своим гильотированным видом. Даже жутковатые инсталляции, в которых туловища служат подставкой для ценника или плюшевой игрушки в колпачке Санты, а обезглавленные женские тела увиты новогодней мишурой или цветочными гирляндами, воспринимаются экстатически-абстрактно по правилам постмодернистской игры.

Манекен как рекурсивный механизм воспроизводства социального тела

Манекен притягивает к себе энергию визуальной коммуникации, поскольку даже его часть остается фрактальным паттерном современных социокультурных практик, механизмом воспроизводства социального тела. И частое отсутствие головы у манекена, с одной стороны, как бы приглашает примерить на себя это социальное тело, а с другой, изымает ментальные, духовные элементы из набора для рекурсивного воспроизводства личности. Более того, такие редукции манекена к его частям не просто акцентируют телесные локусы человека как «материальный носитель» элитной одежды, но, главное, – тождественность антропоморфных фрагментов всему человеку на уровне не только его физического, но, в первую очередь, социального тела. Именно поэтому поп-звезды нередко страхуют отдельно самые репрезентативные части своего тела.

С учетом фрактальной соотнесенности человека и манекена в современной культуре, уже совсем не удивительно, что люди тоже готовы поработать манекеном – например, стоять неподвижно у входа в кафе и лишь иногда приподнимать шляпу, приветствуя посетителей. А некоторые молодые девушки, в том числе бывшие фотомодели, не прочь занять вакансию манекена непосредственно в витрине дорогого бутика, о чем прямо пишут в своих резюме в Интернете. Однажды в витрине одного из московских ювелирных магазинов автор видел такую симпатичную особу, почти не отличимую от своих пластиковых «подружек». Молодая женщина, одетая в серебристо-белый костюм, стояла почти неподвижно. Шевелились лишь кончики ее пальцев в белых перчатках, которыми она тихонько раскручивала зеркальный шар, висевший перед ней. Проходившие мимо мужчины, внезапно опознавшие в ней живую женщину, махали ей рукой, но она лишь сдержанно улыбалась в ответ: манекену непозволительны резкие движения и бурные эмоции.

Так, символическое потребление образов и предметов, принадлежащих людям, памятникам и манекенам, выстроило принципиально новую – фрактальную модель культурной коммуникации, в которой потребляющие/потребляемые субъекты то и дело меняются местами, образуя странные петли обратной связи.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.