5.2. От иллюзионно-феерических пантомим к современной анимации

5.2. От иллюзионно-феерических пантомим к современной анимации

Искусство цирка оказало значительное влияние и на развитие мультипликации – жанра, который, подобно киноискусству, выстраивается на основе монтажа кадров. В мультипликации смену кадров создают последовательные фазы движения рисованных или кукольных объектов. Возникает движущееся изображение, свойством которого является не «иллюзия реальности», подобно тому как это происходит в кино, а «изображение изображения»[443]. При этом исходный материал в мультипликационном фильме первоначально всегда существует в миниатюрном виде, будь то куклы, рисованные персонажи, марионетки или пластилиновые объекты. И только в окончательно отснятом фильме возникает иллюзия увеличенного в несколько раз размера. Мультипликация не является разновидностью кино, а представляет собой самостоятельное искусство (об этом пишет и Лотман), которое, подобно короткометражному кино, можно определить как «киноминиатюру», хотя мультиплиационные фильмы могут быть и полнометражными. Несмотря на присущий мультипликации минимализм формы, действующих лиц, декораций и т. д., это искусство, способное в небольшом объеме уместить порой большее количество информации и зрелищ, чем кинематограф. И в этом смысле оно изоморфно синтетизму циркового манежа, на небольшом пространстве которого один за другим разворачиваются цирковые номера: клоунада, акробатика, жонглирование, гимнастика, фокусы, дрессура. Кроме того, в пространстве текстов анимации сходятся и взаимодействуют несколько культурных кодов, что позволяет говорить о функционировании динамически-диалогической модели любого мультфильма[444]. Аналогичное происходит в цирковом пространстве: в цирке в такой же степени, как и в анимационном фильме, наблюдается основанное на динамике равновесия непрестанное взаимодействие между преемственностью и новаторством.

Связь мультипликации и циркового искусства отчетливо прослеживается в факте изобретения праксиноскопа (запатентован 30 августа 1877 года французским изобретателем Эмилем Рейно), в котором нашли рождение технические приемы, присущие современной мультипликации: прорисовка отдельно от фона, рисунки в цвете, озвучивание и музыкальное сопровождение. Прибор состоял из открытого цилиндра с высотой стенок около 10 см. На внутренней стороне цилиндра была помещена полоса с десятком миниатюр; в центре цилиндра размещалась зеркальная призма, число сторон которой соответствовало числу миниатюр. Отражаясь в зеркале, сменяющие друг друга рисунки, нанесенные на прикрепленную к вращающемуся барабану бумажную ленту, создавали анимационный эффект плавного движения. В 1892 году, еще до появления кинематографа братьев Люмьер, в театре парижского музея «Гравен» Эмиль Рейно показал на экране целую серию рисованных мультфильмов: «Вокруг кабины», «Бедный Пьеро» и многие другие. Среди демонстрировавшихся там лент был и восьмиминутный фильм на цирковую тематику под названием «Клоун и его собака»[445]. Тема цирка была не случайным явлением для зарождавшейся мультипликации. Барабан праксиноскопа имел внешнее сходство с цирковой ареной, а воспроизводимое им изображение явно ориентировалось на цирковые жанры и номера. На сходство сюжетов праксиноскопа с балаганными и цирковыми миниатюрами обратил внимание Александр Бенуа, описывая в книге своих воспоминаний разного рода «оптические игрушки»:

…девочка, не сходя с места, все скакала да скакала, а борцы, оттузив друг друга, снова принимались тузить, пока барабан не остановится. Сюжеты на ленточках бывали и более затейливые, а иные даже страшные. Были черти, выскакивающие из коробки и хватавшие паяца за нос, был и уличный фонарщик, взлезающий на луну и т. п. ‹…› Этот аппарат нравился мне особенно потому, что он принадлежал к явлениям «из карликового мира» – это лилипутики танцевали мне на забаву, и я мог чуть ли не часами глядеть на такое милое зрелище[446].

Бенуа посвящает «оптическим игрушкам», при помощи которых можно было оживлять неподвижные изображения, целую главу. Он описывает не только праксиноскоп, но и другие предшествующие ему анимационные приспособления, к которым относились, в частности, фенакистископ и зоотроп. Фенакистископ представлял собой приспособление в виде круга, по краю которого проходил ряд рисунков, состоявших из последовательных фаз движения одного и того же персонажа. Этот аппарат вращали, глядя на рисунки сквозь щель. Зоотроп был сделан в виде вращающегося барабана с прорезями, внутри которого помещалась лента с таким же рядом рисунков. Конечная и начальная фазы движения должны были всегда совпадать, чтобы получился анимационный эффект («девочка скачет через веревку или будто борцы тузят друг друга», – Бенуа). Однако эти оптические игрушки предназначались только для одного-единственного зрителя, тем самым представляя собой своего рода миниатюрный театр миниатюр.

В изобретении Рейно изображение появлялось на экране, и его могли видеть уже сразу много зрителей. Взяв за основу зоотроп, Рейно усовершенствовал его, снабдив системой зеркал и соединив с волшебным фонарем (лат. Laterna magica; ср. др. названия: магический фонарь, фантаскоп, skioptikon, lampascope, туманные картины), которым пользовались фокусники в XVII–XIX веках для проекции нужных им изображений во время цирковых иллюзионов. Мультипликация, равно как и кино, создавая иллюзию фактической реальности или альтернативной действительности, творит по всем законам иллюзионного жанра.

Мотив волшебного фонаря, явившегося предтечей кино и мультипликации, был обыгран Александром Куприным в уже упомянутом выше рассказе «Дочь великого Барнума». Обладателем волшебного фонаря являлся в этом рассказе фотограф Петров. Очевидное сходство «волшебного фонаря» с приемами кинематографии описывает Юрий Олеша в одном из фрагментов книги воспоминаний «Ни дня без строчки»:

В магазине Колпакчи на Екатерининской улице продавались детские игрушки. Привлекали к себе внимание – да просто вы окаменевали, глядя на них – волшебные фонари. В них всегда была вложена пластинка с изображением – с торговой, так сказать, целью: посмотрите, мол, как это делается. Бледная, туманная пластинка из матового стекла, которая… Нет, это очень неясное описание! Он был заряжен, этот волшебный фонарь, вот как надо сказать – заряжен, и если бы можно было зажечь лампу, стоящую в нем, и если бы в помещении было темно, то можно было бы тут же и пустить его в действие – пластинка появилась бы на стене в виде румяного, карминового светящегося изображения какой-нибудь известной всем детской сказки.

Волшебный фонарь был игрушкой, о которой даже не следовало мечтать. Вероятно, это стоило очень дорого. Он стоял, блестя своей черной камерой, как некий петух, глядящий поверх всех[447].

«Волшебный фонарь» характеризуется Олешей как «черная камера», т. е. уравнивается им с кинокамерой. Детская сказка, изображение которой можно было увидеть на стене, напоминает первые опыты мультпликации. «Петух» как метафора кинокамеры рождает ассоциации с разного рода превращениями животных в предметы (или наоборот) во время выступлений иллюзионистов. Кроме того, в основе мифологического образа «петуха» во многих культурных традциях располагается его связь с солнцем, подобно которому он «отсчитывает» время. Петух – это и зооморфная трансформация небесного светила, поэтому с ним часто ассоциируется символика воскресения, вечного возрождения. Как и солнце, «петух», как правило черный, сопряжен и с подземным миром. В образном мире Олеши черная кинокамера выступает в роли хтонической птицы, связанной с жизнью и смертью одновременно. Кстати, вполне возможно, что именно мифологическая символика петуха привлекла к этой птице Анатолия Дурова. В 1895 году он показывал птичью пантомиму «Взрыв крепости», в которой участвовало до тысячи кур и до пятисот петухов. На афише-плакате к выступлению Анатолия Дурова в театре Василия Малафеева на Марсовом поле был изображен большой боевой петух с саблей наперевес. Изображение сопровождалось текстом, сочиненным самим клоуном-дрессировщиком:

Всех приведу я в изумленье

Войною Кур и Петухов.

Мои войска, хоть и крылаты,

Врагов стреляют, режут, бьют:

Здесь петухи мои солдаты,

И куры лезут на редут.

Среди такого мы сраженья

Не мало выкинем колен,

И Петербуржцев без сомненья

Возьму с таким я войском в плен[448].

В одном из фрагментов «Трех толстяков» Олеши «волшебный фонарь» оказывается сложным метафорическим образом динамики движения. При этом бегущие люди похожи на флажки, бомбы – на вату, а огонь – на солнечных зайчиков:

Доктор Гаспар увидел на зеленом пространстве множество людей. Они бежали к городу. Они удирали. Издалека люди казались разноцветными флажками. Гвардейцы на лошадях гнались за народом.

Доктор Гаспар подумал, что все это похоже на картинку волшебного фонаря. Солнце ярко светило, блестела зелень. Бомбы разрывались, как кусочки ваты; пламя появлялось на одну секунду, как будто кто-то пускал в толпу солнечных зайчиков. Лошади гарцевали, поднимались на дыбы и вертелись волчком[449].

Серия метафор, конструирующих эту картину, одновременно группируется в параллельный образ, имеющий сходство с цирковым представлением.

* * *

Связь цирка и мультипликации прослеживается и в том, что сюжеты первых мультфильмов строятся на цирковых образах, вырастают из цирковых номеров и жанров, а сами мультипликаторы начинают свою карьеру в качестве цирковых артистов. (Вспомним, что Жорж Мельес до начала своей кинокарьеры слыл уже известным иллюзионистом.)

В 1998 году Джон Стюарт Блэктон и Альберт Э. Смит сняли первый в истории анимации кукольный фильм «Цирк Хампти-Дампти». При его производстве режиссеры использовали деревянные игрушки, а также разного рода трюковые эффекты, обнаруженные ими путем монтажных экспериментов. Другой известный кинематографист-мультипликатор, Уинзор Маккей, выступал в родственном цирку мюзик-холле, где, начиная с 1906 года с невероятной скоростью рисовал на доске два профиля, мужской и женский, а затем, изменяя несколько штрихов, ловко менял возраст персонажей. Зрители могли наблюдать не только удивительную скорость движения руки художника, но и то, как на их глазах детское лицо постепенно трансформируется в старческое. Из подобного циркового трюка Маккей в 1911 году как раз и создает первый авторский фильм «Маленький Немо» и включает его составной частью в цирковой номер, с которым выступает на сцене мюзик-холла. Герои этого мультфильма воспринимались зрителями как ожившие цирковые клоуны.

Кадр из фильма Уинзора Маккея «Знаменитый мультипликатор Уинзор Маккей», 1911 г.

В том же году появляется фильм Маккея «Знаменитый мультипликатор Уинзор Маккей»[450], в котором автор в форме автобиографического нарратива повествует о рождении мультипликации из циркового аттракциона, демонстрирующего скорость движения руки художника. Один из эффектных эпизодов с падающими кипами бумаги для рисования был заимствован Маккеем из циркового номера, где клоун пытается схватить или собрать одновременно несколько предметов. Как правило, ему это не удается, и в конце концов собираемая им пирамида рушится – но все же благодаря виртуозному жонглированию его неудача всегда вызывает в зале добрый смех и воспринимается зрителями как успех. В снятом Маккеем фильме ассистент художника-мультипликатора как раз и выступает в роли клоуна, не удержавшего башню из бумаг. Персонажами рисунков художника в этом фильме тоже являются главным образом клоуны.

Кадр из фильма Уинзора Маккея «Динозавр Герти», 1914 г.

В фильме Маккея применяется трюк превращения документального фильма в анимированный. Миниатюрные рисованные персонажи, созданные рукой художника-мультипликатора, оживают, вытесняют реальных героев, в том числе самого аниматора, затем оказываются в пасти у динозавра, а в финале вместе с ним исчезают в клубах взрыва. Завершение этого мультфильма имеет явное сходство с цирковым аттракционом, построенным на исчезновении человека, животного или предмета.

На основе последней сцены с динозавром художник поставит тремя годами спустя новый фильм, «Динозавр Герти», и станет демонстрировать его на сцене. Премьера киноспектакля, ключевым моментом которого был мультфильм с участием Герти, состоялась в чикагском театре «Палас» 8 февраля 1914 года; в дальнейшем Маккей выступал в театре Хаммерштейна (Нью-Йорк). Эти спектакли имели характер цирковой программы[451]. Во время демонстрации фильма-шоу Маккей выходил на сцену перед экраном и рассказывал о том, что он выдрессировал динозавра. При этом он использовал эффект двойного оживления, т. е. оживлял рисунок и одновременно исчезнувшее шесть миллионов лет назад животное. Пока Маккей говорил, сзади загорался экран и на нем появлялась Герти – дрессированный динозавр. Герти раскланивалась, проделывала по команде Маккея различные упражнения: поднимала правую ногу, затем левую, играла с мячом, – а иногда отказывалась выполнять команды. В финале шоу демонстрировался главный трюк всего представления – Маккей уходил со сцены и неожиданно для зрителей тут же появлялся на экране в пасти у динозавра. Теперь зрители могли наблюдать три зрелища одновременно: оживление рисунка, оживление динозавра и превращение живого человека в рисованного персонажа, играющего вместе с нарисованным животным. Раскрывая перед зрителем творческий процесс создания мультфильма из искусства рисования, Маккей устанавливал также связь между мультипликацией и живописью. По мнению теоретика кино Семена Фрейлиха, мультипликация – «это современная живопись, выскочившая за пределы пространства и существующая одновременно во времени. В мультипликации как бы смоделирован процесс современного мышления, в котором важное место занимает бессознательное»[452].

Аттракцион Маккея отсылает к иллюзионно-феерическим пантомимам, которые разыгрывались перед публикой с помощью оптических стекол и волшебных фонарей. Одной из самых популярных в XIX–XX веках была пантомима «Сон живописца». Ее содержание и технику исполнения в 1950-е годы подробно описал Эмиль Кио, родоначальник знаменитой династии иллюзионистов, в книге «Фокусы и фокусники»:

Молодой человек рисует картину «Прекрасная Галатея». Постепенно из-под кисти художника на полотне, укрепленном на мольберте, вырисовывается фигура женщины. Она становится все отчетливее и наконец… отделяется от полотна. Юноша ослеплен красотой Галатеи, он влюбляется в чудесный образ, рожденный его талантом. Но – увы! – прекрасная Галатея пока еще не существует, она только произведение искусства. Появляется дьявол. Он обещает сделать Галатею живой, если художник отдаст за нее душу. Сделка заключается. Но приближается срок расплаты. Галатея спешит обратно, на свое место, на полотно. Художник не пускает ее. Галатея вырывается, бежит к мольберту. Юноша преследует ее. В этот момент от мольберта отделяется фигура хохочущего дьявола. Он напоминает художнику о сделке и влечет его в подземное царство.

Зрителей больше всего поражало: как появляются Галатея и дьявол? Делалось это с помощью больших отшлифованных стекол, стоявших на сцене. Эти стекла одновременно и пропускали свет, и отражали его. На них-то и возникало изображение исполнителей, которые располагались не на сцене, а перед ней, незаметно для зрителей. Причем расположиться следовало таким образом, чтобы в нужный момент появилось изображение. Это было не так-то просто. Галатея, например, возникала на мольберте не сразу, а постепенно. Для этого прибегали к такого рода ухищрениям. Артистку, игравшую Галатею, покрывали с головы до ног черной шалью. Концы шали прикреплялись к деревянным валам. Вращаясь, они равномерно стягивали с женщины покрывало. Сначало открывалось лицо, затем плечи, грудь, руки. Наконец, вся фигура отражалась на мольберте. Тогда артистка начинала двигаться, медленно приближаясь к сцене, и по мере ее приближения на стекле росло, становилось все отчетливее изображение[453].

Принципы иллюзионно-феерических пантомим заимствуются и совершенствуются Маккеем и последующими художниками-мультипликаторами. Совмещение живых героев с мультипликационными применит несколько позднее Александр Птушко в первом в мире полнометражном анимационном фильме «Новый Гулливер». Сюжет фильма, выстроенный по сценарию Сигизмунда Кржижановского[454], строился на том, как пионер Петя Константинов неожиданно засыпает во время чтения вожатым пионерского лагеря подаренной Пете книги о путешествиях Гулливера. Во сне Пете чудится, будто он попал в Лилипутию, где возглавил восстание бедняков против короля и его свиты. Это был первый фильм, в котором центральный игровой персонаж действовал в художественном пространстве, целиком созданном средствами объемной мультипликации. В картине играли не только живые актеры, но было использовано и более тысячи кукол. В 1970-е годы Юрий Норштейн будет интерпретировать анимацию как воскрешение из мертвых; анимация и означает «одушевление» (ср. лат. animare – оживить, англ. animation – одушевление). Прототипом Волчка из мультфильма «Сказка сказок» стала фотография спасенного от смерти котенка. Норштейна привлекли глаза котенка, только что вытащенного из воды:

Котенок буквально секунду назад был уже в потустороннем мире. Он сидит на разъезжающихся лапах, и один глаз у него горит дьявольским, бешеным огнем, а второй потухший, он уже где-то там… Совершенно мертвый… Как тут не вспомнить глаза булгаковского Воланда! И вот мы глаза этого котенка перерисовали для глаз Волчка. Там, где Волчок стоит в дверях дома. Где качает колыбельку, наклонив голову набок[455].

Сюжет мультфильма «Первый цирк», созданного аниматором Тони Сарджем в 1921 году, подобно сюжету фильма Маккея, также строился на эффекте оживления рисунка динозавра и одновременно исторического прошлого; заодно в нем кратко разворачивалась история циркового искусства. Мультфильм начинается с заставки со словами: «В 1871 году Барнум открыл свой цирк, ставший знаменитым на весь мир»; далее следуют движущиеся миниатюрные сценки, изображающие осла, ведомого одним из артистов барнумовского цирка, льва в клетке, жирафа и слона, на котором гордо восседает первобытный дрессировщик. Следом появляется новая заставка с текстом: «Но этот цирк был ничем по сравнению с цирком Стоунхендж, выступавшим 30 000 лет назад», после чего на фоне архитектурных монолитов Стоунхенджа показывается представление доисторического цирка перед пещерными людьми: в этом цирке в качестве трамплина и каната для акробатических прыжков выступают динозавр и змея. В рамках своей трехминутной мультминиатюры Сардж опережает Эйзенштейна с его идеей цирка как философского образа развития Homo sapiens. Первобытный дрессировщик и акробат, явно ассоциирующийся в этой ленте со святым Георгием, приручает динозавра, одновременно имеющего сходство с драконом, сначала с помощью каменного молотка, а затем уже воздействует на него словами. В фильме Сарджа цирковое искусство оказывается в своих истоках оптимальной моделью динамического равновесия между человеком и животным: динозавр и его дрессировщик превращаются из соперников внутри биологического сообщества в артистов-партнеров. И поведение дрессировщика в финальном кадре преображается: вместо дикого пещерного человека перед зрителями предстает галантно раскланивающийся любимец публики. Сменяющая же его акробатка уже полностью теряет сходство с представителями палеолита и выглядит как примадонна современного цирка.

На цирковых сюжетах и образах цирковых миниатюр строит первые в России мультипликационные фильмы Владислав Старевич[456]. «Главные роли» в этой мультиптикации отданы насекомым и животным – жукам, стрекозам, кузнечикам, лягушкам. При этом зрители, которым покадровая техника кукольной анимации была совершенно неизвестна, пребывали в полной уверенности, что являются свидетелями чудес цирковой дрессировки. Старевич ориентировался на цирковое искусство, не противопоставляющее феномен человека иным феноменам жизни, а, напротив, дарующее им равноправные позиции. Так, в мультфильме 1912 года «Прекрасная Люканида, или Война рогачей с усачами» «дрессированные» жуки разыгрывали сцены, пародирующие сюжеты из рыцарских романов, что, в свою очередь, отсылает к одному из истоков циркового искусства – к рыцарским турнирам[457]. А жуки-рогачи являются, кроме того, мультиплицированным воплощением образа известного акробата, гимнаста и канатоходца конца XIX века Федора Молодцова, один из номеров которого, «Огненный рыцарь», исполнялся в рыцарских доспехах. Финальная сцена «Прекрасной Люканиды» представляет собой акробатический трюк: влюбленные взлетают в небо в клубах дыма от взорвавшегося замка, а затем погружаются в лепестки розы.

Не только «Прекрасная Люканида», но и остальные мультфильмы Старевича представляют собой состязание, игру и одновременно пышное цирковое зрелище. Чтобы добиться нужного зрелищного эффекта, Старевичу приходилось кропотливо создавать миниатюрные актерские фигурки, делая каждый сустав «персонажа» подвижным с помощью особых шарниров, кадр за кадром передвигать фигурки с помощью черной проволоки. (Позже, в известном автопортрете, Старевич изобразит себя в образе одной из своих кукол, имеющей сходство с цирковым клоуном.) Сцены многих его мультфильмов воспроизводили содержание популярных в то время цирковых представлений. Так, в 1913 году он снял на студии Ханжонкова кукольный фильм «Четыре черта», ставший экранизацией одноименного рассказа Германа Банга о цирковых гимнастах и полностью посвященный цирковой тематике[458]. Цирковая тематика выдвигается на первый план и в его мультфильме 1923 года (т. е. более позднего, парижского периода) – «Любовь черного и белого».

И в дальнейшем мультипликаторы, подобно кинематографистам, немало черпают у циркового искусства. Так, в 1940 году Александр Синицын и Виталий Сюмкин ставят на киностудии «Ленфильм» рисованный фильм «Цирк» о бродячем цирке, в котором животные самостоятельно дают на манеже представления. В разделе о биоцентризме я, приводя высказывание Всеволодского-Гернгросса о цирке, соглашалась с тем, что цирк – единственное до кинематографа и телевидения место, где актерами являются не только люди, но и животные. Мотив выступления четвероногого или пернатого артиста на манеже без сопровождения человека, т. е. мотив автономного цирка животных, будет и в дальшейшем весьма продуктивным в мультипликации. В мультфильме 1961 года «Впервые на арене» Владимира Пекаря и Владимира Попова рассказывается, как слоненок Тимка, мечтавший стать цирковым артистом, во время репетиции неожиданно попадает в цирк зверей и благодаря поддержке артиста-медведя через некоторе время создает прекрасный номер. В цирке дают представления только звери без участия человека. В одном из номеров появляется лев, дрессирующий мотоциклы. При этом остается не до конца понятно, являются ли зрителями животные или звериный цирк выступает для людей.

Режиссеры Ольга Ходатаева и Леонид Альмарик создали в 1942 году четырехминутный мультипликационный памфлет «Киноцирк», состоявший из трех эпизодов, включавших хлесткие сценки и остроумный конферанс клоуна Карандаша. Именно образ этого клоуна становится для художника и режиссера Евгения Мигунова толчком к созданию в 1954 году объемной цветной мультипликации «Карандаш и Клякса – веселые охотники». Миниатюрный двойник Карандаша в цирковом костюме и котелке, а также миниатюрный двойник его неразлучной спутницы, собачки Кляксы, совершают в этом мультфильме ряд забавных приключений, со всей очевидностью повторяющих некоторые цирковые сценки знаменитого комика. В мультфильме дублируется облик Карандаша, который, как известно, был в некоторой степени перенят клоуном от Чарли Чаплина. Не случайно отдельные пассажи воспринимаются как отсылки к чаплиновским фильмам.

В те же 1950-е годы появляется еще одна работа о цирке – рисованная кинопритча «Девочка в цирке», в которой девочку-лгунишку прямо на манеже перевоспитывает цирковой клоун. Этот мультфильм был сделан Валентиной и Зинаидой Брумберг по сценарию Юрия Олеши.

Леонид Альмарик в работе «Девочка и слон» обратился к экранизации рассказа Aлександра Kуприна, повествующего о том, как дрессированный слон приходит в гости к заболевшей девочке, после чего она совершенно выздоравливает. В экранизации Альмарика сцены со слоном в большей степени, чем в рассказе Куприна, пронизаны атмосферой веселого циркового представления. В «Каштанке» Михаила Цехановского литературный претекст чеховского рассказа также трансформируется, поскольку центральными сценами в мультфильме становятся эпизоды репетиций и циркового представления[459]. В работе Елены Шараповой «Каштанка. Постскриптум» знаменитая собачка оказывается матерью троих щенят. Она бродит по вагонам электричек, жалобным видом зарабатывая на пропитание. Способности Каштанки и ее детей ходить на двух лапах, однако, никого не трогают. И только хорошо начитанный мальчик, знакомый с чеховским оригиналом, восхищается собакой и забирает ее с собой вместе со всей ее семьей. Двухминутная мультипликация Шараповой построена в виде типичной цирковой миниатюры. Следом за вышедшей на станции «Чеховская» счастливой Каштанкой в вагон входит огромный верзила с собачкой на руках. Объявленная далее станция – «Тургеневская». Однако мультфильм на этом заканчивается, и зритель домысливает сюжет по модели классической клоунады.

Мультипликаторы работают с различными цирковыми жанрами и номерами жонглеров, эквилибристов, дрессировщиков, а также воспроизводят на экране клоунады и фокусы. Федор Хитрук снимает в 1965 году мультфильм «Каникулы Бонифация» по сказке чешского писатели Милоша Мацуорека – о добром цирковом льве, который отправился на каникулы в Африку к бабушке и, подружившись там с местными малышами, стал показывать им цирковые представления. Режиссер Борис Степанцев снимает в 1950 – 1960-е годы два мультфильма, сюжеты которых имеют сходство с иллюзионно-феерическими пантомимами, взятыми некогда на вооружение Маккеем. Степанцев использует эффект превращения ребенка в нарисованного человечка. Таким образом вновь активизируется трюк трансформации человека в рисунок, впервые примененный Маккеем в его цирковом шоу на сцене мюзик-холла. В мультфильме Степанцева «Петя и Красная Шапочка» пионер Петя, попав на экран, помогает героям сказки Шарля Перро победить Волка. В мультфильме «Вовка в тридевятом царстве» Вовка, нарисованный библиотекаршей, попадает в мир русских сказок, где с ним случаются самые неожиданные приключения, в результате которых он из лентяя делается прилежным мальчиком. К Маккею косвенно отсылает и мультфильм «Мы ищем кляксу», снятый режиссером Владимиром Полковниковым по сценарию Владимира Сутеева. Его герои Ваня и Маша преследуют кляксу, пачкающую альбом художника-мультипликатора. Когда художник снова превращает ребят из маленьких нарисованных человечков в школьников, они принимают его за настоящего фокусника. При этом кадры, в которых художник рисует миниатюрные изображения детей, напоминают сцену из фильма Маккея «Знаменитый мультипликатор Уинзор Маккей», где внимание зрителя сосредоточено на руке художника, создающей одного из своих персонажей.

В «фантазии» Василия Ливанова и Юрия Энтина «Бременские музыканты» также воспроизводится впервые осуществленное Маккеем зрелище превращения актера в рисованного актера-персонажа. Образы разбойников в этом мультфильме, а также в его продолжении («По следам бременских музыкантов») были заимствованы режиссерами у героев комедий Леонида Гайдая, роли которых исполняли Георгий Вицин, Юрий Никулин и Евгений Моргунов. Облачение разбойников в мультипликационном фильме дословно повторяет костюмировку Труса, Балбеса и Бывалого в кинофильме Гайдая «Кавказская пленница». Знакомясь с Шуриком, приехавшим на Кавказ собирать фольклор, неразлучная троица, переодевшись в традиционную одежду местных жителей, привлекает молодого человека к участию в обряде похищения невесты. Типаж жуликов, сыгранных артистами в этом фильме, становится в 1960 – 1970-е годы настолько хрестоматийным, что без всяких изменений удачно включается авторами «Бременских музыкантов» в мультконтекст. Зрители видели на экране и героев сказки братьев Гримм, и знаменитое трио. Успех мультфильма был во многом обусловлен тем, что его действие разворачивалось как цирковое представление, включающее жонглирование, эквилибристику, фокусы, клоунаду. Ощущение цирка, несомненно, усиливалось за счет превращения знаменитых артистов в рисованных персонажей[460]. Одновременно зрители помнили и о том, что Юрий Никулин, создавший образ Балбеса, – знаменитый клоун Московского цирка. Кроме того, почти все звуковые роли в этом мультфильме играл один и тот же артист – Олег Анофриев. Принцип исполнения актером сразу нескольких ролей был взят Анофриевым из циркового репертуара. Уличные музыканты и профессиональные клоуны любили выступать с синтетическим номером «Человек-оркестр». Его содержание заключалось в способности артиста одной рукой вертеть ручку шарманки, другой бить в барабан и в то же время дергать ногой за веревочку, привязанную к медным тарелкам, тряся при этом головой с надетыми на нее колокольчиками. Принцип исполнения песен Анофриевым с точностью воспроизводит приемы этого номера.

Однако не только в мультипликации, тематизирующей цирковое искусство, но и во многих мультипликационных фильмах, не посвященных специально цирку, эпизоды нередко презентируются в виде развернутых цирковых миниатюр. Так, в первом в России мультсериале Алексея Котеночкина «Ну, погоди!» Волк и Заяц на протяжении всех серий показывают чудеса циркового искусства. Поэтому аттракционы из 11-го выпуска этого мультфильма, где Волк гоняется за Зайцем на арене цирка и за его кулисами, не воспринимаются в качестве специфически цирковых, а просто дополняют ряд предыдущих погонь – в городском парке, на стадионе, в деревне, на корабле, на стройке, в музее и т. д. В небольшом кукольном фильме Романа Качанова «Метаморфоза» сюжет о дружбе мальчика со слепой девочкой сопровождается цирковыми миниатюрами: по ходу действия мальчик жонглирует клубками шерсти, из которых что-то вязала старушка, а затем в финале сама старушка жонглирует этими же клубками.

Приемы, разработанные и апробированные художниками-мультипликаторами, коррелируют с трюками, существующими в цирковом искусстве. В каждом мультипликационном фильме присутствуют мини-структуры, несущие информацию о цирке. В свою очередь, взаимодействие художественных референций в современной культуре дает возможность транспонировать в цирковое искусство и в другие художественные практики взятые из мультипликации художественные образы и стилистические приемы.

Кадр из мультфильма Питера Додда «Цирк! Цирк! Цирк!», 2011 г.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.