Мир воображаемого: ежики в тумане

Мир воображаемого: ежики в тумане

На каких принципах могла строиться смысловая и символическая ориентация в условиях нестабильности символического порядка? Или, чуть иначе — какие конфигурации означающих могли быть доступны в этом случае? На мой взгляд, два советских мультфильма — «Варежка» Романа Качанова (1967) и «Ежик в тумане» Юрия Норштейна (1975) — хорошо показали, как нехватка символического порядка компенсируется

работой воображения. Ключевая роль в обоих мультфильмах отводится механизму, который, собственно, и осуществляет процесс медиации. Однако в отличие от ситуации, описанной Липовецким, в данном случае цель медиации не в том, чтобы материализовать сам акт преступления нормативной черты. В обоих мультфильмах главной в процессе медиации является попытка установить некий баланс между внутренним и внешним миром героев. Связь с реальностью в обоих случаях не утрачивается, однако эта реальность становится лишь поводом, отправной точкой для ощущений и переживаний совсем иной природы. И в «Варежке», и в «Ежике» персонажи используют реальность как место проекции своих фантазий, иллюзий и страхов. Несмотря на общее сходство, эти мультфильмы обозначили два разных способа функционирования Воображаемого. Остановлюсь на каждом из них чуть подробнее.

Напомню, что сюжет «Варежки» сводится к неудавшейся попытке девочки принести домой соседского щенка. По требованию деловой мамы (папы в мультфильме нет) щенок возвращается соседям. Девочка, однако, в отчаяние не впадает и «превращает» в щенка свою варежку. Собственно, за исключением финала, почти весь мультфильм и посвящен показу того, что щенок «из варежки» ничуть не хуже «нормальных»

собак. Девочка играет со «щенком» во дворе; наравне с другими — настоящими? — собаками «щенок» участвует в соревнованиях и т. п. Фантазии наступает конец лишь тогда, когда девочка пытается дома «напоить» щенка-варежку молоком из блюдца. Мама, встревоженная этими ритуалами, догадывается об их происхождении и решается взять в дом настоящего щенка.

Дональд Винникотт, британский психотерапевт и психоаналитик, в серии работ, посвященных развитию детей, отмечал, что традиционная двухуровневая схема развития индивида (внутренний мир/внешний мир; сознательное/бессознательное; рациональное/иррациональное и т. п.) не в состоянии охватить всю сложность происходящих процессов взросления. Подобно Лакану, Винникотт настаивал на необходимости найти место для «третьей стороны» жизни человека — «промежуточной зоны непосредственного опыта»:

Существование этой зоны не оспаривается, поскольку она не декларирует никаких функций, кроме того, что является «зоной отдыха» для индивида, вовлеченного в вечную задачу человека — сепарирование внутренней и внешней реальности, которые взаимосвязаны [71].

«Зона отдыха» в данном случае — это зона работы Воображаемого, или, словами Винникотта, зона «иллюзорного опыта», который — несмотря на всю свою иллюзорность — выполняет важную функцию защиты от возможных фрустраций. Для Винникотта принципиально то, что иллюзорный опыт не является простой галлюцинацией. Его «промежуточность» материальна: у всякой иллюзии есть своя «варежка». Иными словами, иллюзии всегда привязаны к объекту, материализующему то, что психотерапевт называл феноменом перехода от чисто субъективного опыта к некой форме объективности (Илл. 5–6).

Илл. 5–6. Переходные объекты как способ медиации воображения и реальности. Кадры из мультфильмов «Варежка» (реж. Р. Качанов, киностудия «Союзмультфильм», 1967) и «Ежик в тумане» (реж. Ю. Норштейн, киностудия «Союзмультфильм», 1975)

Развивая идеи Лакана, Винникотт показывал на примере своих пациентов, что вещь или явление — комок ниток или угол одеяла, слово, напев или жест — становятся «жизненно важными для ребенка», превращаясь в неотъемлемый атрибут, например, ритуала засыпания или в средство защиты в ситуации тревоги и беспокойства [72]. Эти вещи — «переходные объекты» в терминологии Винникотта — выполняют функцию объективного (материального) «якоря» субъективных фантазий. С возрастом число таких субъективно значимых переходных объектов — «мишек» и «варежек» всяческого рода — увеличивается. Вместе с числом этих объектов, как правило, растет и осознание дистанции между иллюзорным опытом (страхами, фантазиями, желаниями), с одной стороны, и внешней реальностью — с другой. Иллюзии утрачивают потребность в обязательном материальном компоненте, а взаимодействие с реальностью, в свою очередь, уже не требует смягчающего буфера в виде переходного объекта.

Значительная часть персонажей, созданных для детей, призвана сыграть именно эту роль переходных объектов, постепенно вводящих в мир фантазий предметы материального мира. Дядя Федор, Володя Ульянов, отчасти Хрюша и Степашка — все эти лиминальные фигуры задавали определенную телеологию взросления и в то же самое время подрывали ее своим промежуточным, неокончательным видом. Реальность этих персонажей была иллюзорной, однако эта иллюзия была предельно реальна. Их переходная («гибридная») природа позволяла им одновременно выступать и экраном для проекции фантазий, и своего рода образно-предметной опорой для налаживания связей с миром реальности. К. Богданов в своей статье убедительно показывает, как эта «путеводность» переходного объекта реализовалась на практике: мифологизация (образа) Ленина привела к тому, что «советский ребенок взрослел вместе с Лениным». Александр Прохоров обращает внимание на аналогичную тенденцию, обеспечившую популярность жанра советской киносказки (и, позднее, жанра советской фантастики). Как пишет Прохоров, реальность советского проекта парадоксальным образом подкреплялась иллюзорностью его сказок. В фильмах Птушко взаимозаменяемость людей и кукол, перевоплощение на экране кукол — в людей и людей — в кукол создавали своеобразный («чудесный») фильтр, сквозь который происходила натурализация фантастического. Иными словами, иллюзии, ассоциировавшиеся с конкретными, материальными «ключиками», придавали им привилегированный («золотой») статус. Фантазии Воображаемого становились не только формой компенсации нехватки Символического порядка, но и способом, с помощью которого уже имеющиеся знаки/объекты приобретали повышенную значимость — именно в силу их способности поддерживать вымышленный мир «на плаву».

Принципиальное значение «Варежки» и структурно сходных с ней мультфильмов о Карлсоне, однако, заключается еще и в том, что они обозначили ситуацию, в которой переход может стать тупиком. Различия между иллюзией и реальностью утрачивают здесь свою ориентирующую функцию. Поиски устойчивых связей с внешним миром при помощи переходного объекта лишаются актуальности. Переход превращается в регрессию. В итоге область Воображаемого используется не просто как (временный) механизм смягчения фрустраций, вызванных неудовлетворенными желаниями, но и как самодостаточный мир, не нуждающийся во внешних подтверждениях своего существования (Илл. 7). Или словами Барто:

Я — небесный верхолаз,

Я по небу лазаю,

А потом оттуда — раз! —

Опускаюсь на землю.

Ты не веришь? Ну и что ж…

Все равно это не ложь,

А моя фантазия

(«Фантазия», 1978).

Илл. 7. Материальный мир фантазий. Варежка-щенок готовится пить молоко. Кадр из мультфильма «Варежка» (1967)

Такой самостоятельный статус мира Воображаемого характерен и для «Ежика в тумане». Однако если в «Варежке» основное содержание этого мира составляло радостное забытье, а у Барто это место занимали фантазии всемогущества, то туманность «Ежика» приносила с собой серию необъяснимых преследований и испытаний.

Как и в песнях-плачах о прощании с детством, потеря ориентации — своего рода гносеологический туман — активизировала в мультфильме состояние страха и тревожности. Поход ежика с баночкой варенья на чай к другу-медвежонку превращался в бесконечное преодоление преград и угроз (Илл. 8).

Илл. 8. Под постоянным наблюдением: Ежик отправляется в путь. Кадр из мультфильма «Ежик в тумане» (1975)

Понять, что означают эти испытания и кто именно преследует, не всегда возможно. Пространство, доступное ежику для ориентации, предельно ограничено. Всё и все тонут в тумане. Сам ежик, материализуя метафору, чуть не тонет в ручье. Совы, лошади, слоны, улитки, летучие мыши и т. п. появляются из ниоткуда и исчезают в никуда, будучи то ли фантомами, то ли реальными персонажами жизни ежика [73].

Мультфильм Норштейна, пожалуй, в наиболее изощренной форме отобразил суть того, что Лакан называл соскальзыванием в Воображаемое, соскальзыванием, призванным компенсировать провалы в символической системе. Неспособность символического порядка бесперебойно воспроизводить устойчивые смысловые конфигурации, как отмечает Лакан, обычно лишь обостряет попытки связать доступное означающее (образ, звук, жест и т. п.) с его возможным, но неявным означаемым (содержанием). В такой ситуации любая «варежка» кажется знаком, точнее — обещанием смысла [74]. Нестабильность символического порядка, однако, серьезно ограничивает характер процесса символизации. Невнятность ситуации приводит к тому, что неочевидность происходящего автоматически воспринимается как угроза, которая столь же молниеносно может превратиться в свою оппозицию. Так, в мультфильме зловещая темная громада, нависшая над ежиком, оказывается всего лишь деревом; падающий предмет вселяет вселенский ужас лишь для того, чтобы секундой позже обнажить всю свою безобидность — в виде улитки на листке, слетевшем с дуба.

И это поляризованное восприятие действительности, и эта внезапность смены настроений и смысла не случайны. Мелани Кляйн, психоаналитик, известная своими работами с маленькими детьми, неоднократно отмечала, что в условиях отсутствия развитой и стабильной системы знаковой ориентации процесс символизации нередко строится по принципу расщепления [75]. Позитивная и негативная стороны объекта оказываются разведенными в разные стороны. Части объекта превращаются в оппозиции. В итоге — «идеализированной» версии объекта противопоставляется его отчужденная «ужасающая» версия [76]. Иными словами, символизация осуществляется здесь как процесс поляризации смыслов. Более того, потенциальное значение символа выступает производным от аффекта; ведущим ориентиром служит чувство удовольствия или угрозы [77].

Собственно, по этому принципу поляризации приятного и тревожащего и строится история «Ежика в тумане»: угрожающие ситуации постоянно сменяются ситуациями благожелательными (Илл. 9). И хотя мягкая ирония фильма делает жуткости и испытания «игрушечными», сюжет в целом сохраняет свою четко поляризованную структуру — с предвкушением встречи на одном полюсе и цепью странных проб и проверок — на другом.

Илл. 9. У страха глаза велики: Ужасы ежика в тумане. Кадр из мультфильма «Ежик в тумане» (1975)

Показательно в этих историях, однако, вот что. И в «Варежке», и в «Ежике» главным является именно работа воображения, точнее, страхи и удовольствия, связанные с ним. Сама финальная сцена удовольствия, к которой разнообразные фантазматические и/или реальные испытания и должны были бы вести, в сюжет не вписывается. «Варежка» заканчивается сценой впавшей в детство мамой: забрав щенка у соседей, она

умиляется собаке (финального кадра дочери нет в принципе).

В «Ежике» — собственно сцены чаепития, ради которой все и затевалось, нет вообще — узелок с малиновым вареньем так и останется неразвязанным. Важным вновь оказывается сам процесс медиации, само преодоление всяческих угроз и сложностей, а не факт достижения конечной цели. Иначе говоря, увлекательна дорога в Изумрудный город, принципиальны события и испытания на пути к цели, сам же «город» ничего, кроме разочарования, не вызывает.

Как показывают авторы «Веселых человечков», этот же прием символизации был во многом характерен и для позднее-советской детской культуры в целом. Поляризация персонажей сопровождалась здесь темой преследований и/или испытаний.

Например, Лиля Кагановская подчеркивает, что сериал «Ну, погоди!» базируется на постоянной смене положений бинарных категорий (заяц/волк, свой/чужой, добрый/злой, женское/ мужское и т. п.) в контексте «вечного преследования». Александр Бараш описывает похожую дихотомию в своей интерпретации мультсериала «Приключение Кота Леопольда». А. Прохоров и М. Липовецкий выделяют эту же логику бинарного позиционирования преследующих и преследуемых в сказке о Буратино. Для большей очевидности эффекта герои сказки, замечает Липовецкий, «ходят парами»: деление на идеалистов и злодеев усиливается физическим удвоением самих персонажей (Карло и Джузеппе; Алиса и Базилио и т. п.). В статье об Электронике И. Кукулин тоже исследует сходный прием удвоения персонажей в контексте преследования иностранные мафиози охотятся за очеловеченным роботом, как две капли воды похожим на своего друга — живого мальчика. В данном случае бинарность главных героев претерпевает определенную трансформацию. Своеобразная метафора позднесоветской двойственности/двуличия — в виде шалопая Сыроежкина и идеального робота Электроника, имеющих два автономных тела, но лишь одно лицо, — теряет свою дуальность. «Близнецы» становятся не противоположностями, но субъектами, растущими вместе.

Если поляризация смысла и функций являлась господствующим принципом организации позднесоветских нарративов, то их другим, не менее важным свойством было отсутствие постоянства. Нестабильная символическая система была не в состоянии «заземлить» установленную связь оппозиций. Наличие означающего, иными словами, не определяло траекторию его развития. Новое означаемое в любой момент могло изменить смысл знака до неузнаваемости [78]. В итоге и сами бинарные пары не носили упорядочивающего характера. Их противоположность оказывалась эффектом контекста их появления и требовала своего постоянного подтверждения и соответственно повторения. Комедию масок, так сказать, вытесняла комедия положений. Или, чуть иначе: основа конфликта искалась не в особенностях идентичности героя, но в самом символическом порядке. Более того, возросшая автономность мира Воображаемого и относительная самостоятельность означаемых — «Ты не веришь? Ну и что ж…» — вели к тому, что бинарные категории, как отмечает Л. Кагановская, становились не только взаимозависимыми, но и взаимопроизводными. В основе сюжета оказывалось не развитие персонажей, а смена их взаимных позиций. «Вечный» характер преследования подразумевал при этом и вечную неразрешимость конфликта. Преследование, говоря иначе, превращалось в разновидность веселой карусели, в своеобразный бег на месте: лозунг «Ну, погоди!» нейтрализовался неартикулированной уверенностью в том, что «Нас не догонят!» (Илл.10).

Илл. 10. «Нас не догонят!»: тщетность вечного преследования. Кадр из мультфильма «Ну, погоди!» (Вып. 2) (реж. Вячеслав Котеночкин, киностудия «Союзмультфильм», 1970)

«Цапля и Журавль», еще один мультфильм Норштейна (1974), в эффектной форме выразил это постоянство нестабильности позднесоветских бинарностей. Журавль, пытающийся жениться на Цапле, Цапля, пытающаяся выйти замуж за Журавля, одновременно притягивают и отталкивают друг друга. Их отношения строятся по одному и тому же сценарию — либо Журавль отказывает Цапле, либо Цапля отвергает Журавля.

Показательно, что наборы реплик у этих персонажей практически полностью совпадают. Маятники их дискурсов одинаково колеблются между двумя полюсами — полюсом ожидания удовольствия и полюсом неприятной реальности. Один из диалогов, собственно, и построен как маятник: Цапля разговаривает с Журавлем, качаясь на качелях и повернувшись к нему спиной (Илл. 11). Бинарность возникает не как результат изначально заданной противоположности персонажей, а вследствие их смещения в пространстве и времени общения.

Илл. 11. Непопадание в ритм как способ существования. Кадр из мультфильма «Цапля и Журавль» (реж. Ю. Норштейн, киностудия «Союзмультфильм», 1974)

Их диалоги — это диалоги героев, в буквальном смысле не совпадающих по фазе: позитивному настрою Журавля соответствует негативный настрой Цапли, и наоборот. Смена ролей осуществляется синхронно и циклично: плюс — на минус, минус — на плюс, и так до бесконечности. Несовпадение диалогов и героев здесь структурно. Их непопадание в ритм друг друга — не следствие временного сбоя, а способ существования.

Показательно, что эта устойчивость колебания, это постоянство непостоянства не прерывается ни их «окончательным» уходом в мир фантазий, ни их «практическим» опытом совместной жизни. Основным содержанием истории в итоге оказывается постоянство неудачной попытки преодолеть разрыв, совместить несовместимое. А единственной постоянной реальностью, доступной в ощущениях, становится реальность нереализованного, реальность несостоявшегося, реальность ускользнувшего.

Упрощение реального: «Но вот пришла лягушка…»

В 1957 году в статье «О поэзии для детей» Агния Барто выступила с необычной критикой «очернительства». Отстаивая необходимость сатирического жанра в детской поэзии, Барто тем не менее призывала соблюдать такт и меру и не сгущать краску в одном месте. Вместо привычных бинарностей предлагалось использовать более дифференцированную цветовую гамму. Суть предложения поэтесса поясняла на доступном примере:

Не стоит… собирать все черные краски в одном персонаже, в другом — все розовые! Между прочим, я как-то отдавала в красильню костюм и попросила:

— Покрасьте, пожалуйста, в черный цвет.

— В какой черный? — спросили меня.

Оказывается, у черной краски имеются тридцать три оттенка. Правда, никто вам не гарантирует, что получится именно тот оттенок, который вы выбрали, но все-таки это произвело на меня впечатление: тридцать три оттенка! Хорошо бы, чтобы наши драматурги придавали своим героям хотя бы три разных оттенка, я уж не говорю об остальных тридцати! [79]

Несколько лет спустя Барто вновь выступила в защиту важности негативного опыта в культуре, создаваемой для детей. На этот раз тема «тридцати трех несчастий» обосновывалась чуть иначе. В 1964 году, на Четвертом съезде писателей СССР, поэтесса, например, настаивала: «…нам не хватает стихов, которые могли бы встревожить мысль и сердце ребенка, стихов, способных вызвать слезы у него на глазах. <…> Стоит ли нам так уж рьяно охранять детей от сильных чувств? Ведь беречь детскость совсем не значит приглушать восприимчивость к глубоким переживаниям, обогащающим душу» [80].

На практике это стремление не «приглушать восприимчивость к глубоким переживаниям» в сочетании с призывом отнестись повнимательнее к оттенкам черного выразилось в серии стихотворений, в которых образы утраты стали ключевыми. Ранняя тема брошенных заек, покалеченных мишек и утраченных мячиков приобрела у Барто новое звучание. Меланхолические истории 1960-х («Нет, в жизни мне не повезло, / Однажды я разбил стекло…») дополняются в 1970-х мотивом смерти. Существенным при этом была не столько сама тема ухода-утраты, сколько стилистическая возможность вписать ее в контекст детской повседневности. Тема ухода, как правило, подавалась не напрямую, однако образы и метафоры не оставляли сомнений в их тревожащей сути. Например, стихотворение «На уроке» описывало такую ситуацию:

Рисовали мы скворца —

Не живого! Чучело!

Он не может улететь, —

Мол, всего вам лучшего!

Он носился по долинам,

По садам и по лесам,

Но в коробку с нафталином

На урок попал не сам.

Наши мальчики острят:

— Жизнь ему наскучила! —

Нет, конечно, он не рад

Превратиться в чучело.

Он давно ли

Среди поля,

Среди неба чистого

Распевал, насвистывал…

Рисовали мы скворца —

Школьное пособие —

И вздыхали без конца,

Девочки особенно.

(«На уроке», 1978) [81]

Эта попытка символически обозначить следы ухода любопытна не только своей мотивацией, но и своими смещениями: чучело черной птицы вместо трупа, коробка с нафталином вместо гроба, рисование «школьного пособия» как способ приближения к умершему и одновременно — дистанцирования от него.

Впрочем, скворец в стихотворении не столько мертвый, сколько не-живой. Соприкосновение со смертью здесь, безусловно, эстетизировано, но задача этой эстетизации не столько в том, чтобы «приукрасить» смерть, сколько в том, чтобы сделать видимым ее неявное присутствие. В центре текста — не описание или объяснение смерти, а фиксация смены способов существования, фиксация факта перехода — от скворца к чучелу. Любопытен и сам способ передачи нелинейности этой траектории: четкий ритм стихотворения меняется именно в момент изменения временной рамки — от неживого настоящего к живому прошлому («Он давно ли…»).

Как я отмечал раньше, в структуре лакановских регистров подобные семантические смещения и ритмические сбои связаны прежде всего с функционированием Реального. Невозможность адекватно выразить фундаментальные переживания нередко проявляет себя как цепь метафорических замещений и синтаксических «разломов». В силу своей замещающей природы эти попытки найти подходящий образ для травмы, боли, утраты и т. п., однако, не в состоянии остановить поиск нового сравнения, которое смогло бы приблизиться чуть ближе к тому, что было пережито. Иными словами, невыразимость реального, то есть не искаженного знаками опыта одновременно является и причиной тщетности подобных символических поисков, и условием их бесконечных повторений.

И хотя тема утраты не была ведущей в культуре советского детства, ее присутствие и ее значимость, на мой взгляд, не стоит недооценивать. Идеологические потребности момента делали необходимым поиск адекватных средств для символизации смерти В. Ленина и пионеров-героев [82].

В свою очередь, хрестоматии 1940-х годов естественным образом отражали и реальность военных потерь. Например, «Родная речь», книга для чтения в первом классе начальной школы, выпущенная Наркомпросом в 1944 году, предлагала в качестве примеров «письма бойцам на фронт» от имени детей. Одно из этих писем начиналось так: «Дорогой мой защитник, у меня нет ни папы, ни мамы. Их убили немцы. Я в первом классе и живу в детдоме» [83].

Кевин Платт в статье, посвященной сказкам Чуковского о докторе Айболите, обращает внимание на еще одну литературную традицию, в которой обучение детей искусству «вздыхать без конца» было основным структурным принципом. Как отмечает Платт, сцены боли, повторяющиеся в сказке об Айболите, акцентировали специфическую роль травмы в произведениях для детей. Воплощенные в понятных образах, сцены страданий выводили «на поверхность» детской культуры проблематику критических состояний в жизни человека. Подчеркну: принципиальным здесь является не сама смерти/страдания, и даже не те психологические мотивы, которые могли вызвать появление текстов подобного рода. Важно наличие символических средств, которые позволяли отразить в культуре опыт радикальных — временами необратимых — перемен.

Постоянно тиражируемые в рассказах, стихах-страшилках, песнях, мульт- и кино- фильмах сходные образы и темы смерти, боли, насилия не столько проясняли суть происходящего, сколько лишали его эффекта неожиданности [84]. Предлагая доступные символические рамки и сценарии, снимая эффект внезапности, тексты подобного рода приучали к возможности беспричинного ухода или отсутствия [85]. Бесконечные семантические и структурные повторы были наиболее популярными средствами подобной поэтики преодоления внезапности. Известная песня про кузнечика из мультфильма «Приключения Незнайки и его друзей» (реж. Леонид Аристов, 1973), например, строилась именно по такому принципу бесконечного повторения призыва представить то, что представить невозможно [86].

Как известно, кузнечик, «не трогал и козявку», но подобное поведение не спасло его от страшной участи. Мораль воспитания, однако, в песне сводилась не к тщетности миролюбия, а к неожиданности исхода:

Не думал, не гадал он, не думал, не гадал он,

никак не ожидал он

такого вот конца.

Представьте себе,

представьте себе,

Никак не ожидал он.

Представьте себе,

представьте себе,

Такого вот конца.

(«В траве сидел кузнечик», Н. Носов)

Показательно, что эта тема неожиданного «вдруг», резко меняющего привычный ход движения, была одним из самых популярных приемов в песнях для детей — от мультфильма про Кота Леопольда («Если вдруг грянет гром…», сл. А. Хайта) и сказки про Красную Шапочку («А вдруг ты завтра попадешь на остров в океане?», сл. Ю. Кима) до песен про дружбу («Друг всегда меня сможет выручить, / Если что-нибудь приключится вдруг…», сл. М. Пляцковского). Следствием неожиданности смены положения нередко становилась явная или чуть прикрытая абсурдность подобных текстов: невозможно объяснить ни внезапность «такого вот конца», ни причину резкого «вдруг» [87]. Зато их можно было представить и — если получится — описать.

Фантазии радикальных перемен выполняли не только функцию своеобразной символической «вакцинации против страха». Упрощенность содержания (три цвета вместо тридцати трех, о которых говорила Барто) облегчала возможность символической манипуляции «неживыми объектами» и трудными ситуациями. Предсказуемость формы, в свою очередь, делала доступной процесс символического присвоения разнообразных сценариев [88]. Большая популярность «садистских стишков» («Девочка в поле нашла пулемет — / Больше в деревне никто не живет») и «страшных» историй («В черном-черном лесу стоит черный-черный дом…») — независимо от того, являются они авторскими произведениями или примерами современного детского фольклора, — имела, судя по всему, в своей основе сходные причины.

Следуя традиционной бинарной логике позднесоветского времени, А.Ф. Белоусов предлагает видеть в «садистских стишках» противостояние стремлению «официальной культуры» «стеснить и ограничить человека… запугивая его множеством опасностей и всяческими несчастьями» [89]. М.Ю. Новицкая добавляет к этой «протестной» функции «садистских стишков» еще одну. По мнению исследовательницы, стишки стали «следствием гибельного распада естественных человеческих связей», а их «металлический смех» есть не что иное, как «зеркальный отблеск механического зла» [90].

Такое «диссидентское» прочтение садистских стишков, может быть, и отражает мотивацию ее взрослых авторов, однако оно вряд ли способно прояснить причину популярности этих стилистически и сюжетно однообразных текстов в детской и подростковой среде [91], где давление официальной культуры, как показывают авторы данного сборника, было не столь однозначно. Более того, «садистские» произведения не являются исключительно советским явлением [92]. На мой взгляд, идея Марины Красновой видеть в садистских стишках и страшилках отзвуки традиций позднеромантической «готической» словесности гораздо плодотворнее попыток находить формы «сопротивления режиму» в «черных-черных комнатах» советских страшилок. Как справедливо отмечает Краснова, цель «страшных рассказов» (английского писателя XIX века М.Р. Джеймса) в том, чтобы получше разглядеть смысл, даже если для этого требуется перевернуть его с ног на голову, или встать на голову самому [93].

В отличие от готических текстов, в садистских стишках и страшилках стремление научиться «управлять» страхом, управляя его символами, дополнялось воспроизводимостью и легкой модифицируемостью текстов. Формульные структуры рассказов и стихов, упрощая их запоминание и цитирование, позволяли также легко менять отдельные компоненты самой повествовательной структуры [94]. Замена одной ключевой строчки давала возможность и сохранить жанровую структуру, и создать эффект новизны, и приобщиться к авторству [95]. Общим, однако, оставалось одно: неожиданность акта (насилия, смерти или исчезновения) оформлялась как его повествовательная и психологическая немотивированность.

Александр Бараш в своей работе, посвященной мультсериалу о Коте Леопольде, предлагает видеть в такой немотивированности сцен насилия «отсутствие этики», завышение «порога приемлемого насилия», «агрессию без возмездия», свойственные «тоталитарному обществу». Следствием гибридизации жанров («экшен» и воспитательной детской массовой культуры), по мнению исследователя, является сходная гибридизация «сознания ребенка»: нечеткость моральных ориентиров в мультфильме может вести к «мутной» ситуации во взрослой жизни. М.Ю. Новицкая в статье, посвященной «садистским стишкам», наоборот, предлагает видеть в подобных сценах насилия вполне конкретную мотивацию — «глас вопиющего в пустыне» [96].

Подобное буквальное прочтение художественных образов, свойственное этим авторам, безусловно, имеет право на существование, однако, как я пытался показать ранее, символизация редко проявляет себя как способ простого «удвоения» реальности. Варежка — не щенок, чучело — не скворец, символ — не объект, а знак отсутствия объекта [97]. Говоря иначе, образы, символы, знаки не столько «отражают» реальность, сколько преломляют, модифицируют и опосредуют ее [98]. Виктор Тернер, британский антрополог, например, сравнивал жанры культуры с «кривыми зеркалами» [99], задача которых не в том, чтобы приблизиться к реальности, но в том, чтобы пошатнуть ее устоявшийся образ, создать по отношению и к реальности, и к ее образу определенную дистанцию. Более того, лакановские регистры позволяют увидеть в процессе символизации серию несовпадающих процессов: одни и те же означающие могут быть использованы и в качестве модели идентификации (Символическое), и в качестве основы для формирования фантазий (Воображаемое), и в качестве способа передачи обозначения базовых невербализуемых эмоциональных переживаний (Реальное). Навязчивое повторение сцен насилия, иными словами, может свидетельствовать, например, не только о снижении порога чувствительности, но и о попытках культуры предложить защитный механизм, способный включиться в ситуации «вдруг» [100].

Зигмунд Фрейд в своей классической работе «По ту сторону принципа наслаждения» хорошо описал внутреннюю динамику подобного процесса. Как известно, работа в целом посвящена проблемам «травматического невроза», то есть состояниям, в которых перенесенная травма «возвращается» в снах, симптомах и галлюцинациях. В качестве примера со сходной структурой Фрейд приводит в книге игру своего малолетнего внука, известную в литературе под названием fort-da.

Наблюдая за внуком, Фрейд заметил любопытную тенденцию. Мальчик выполнял все требования родителей, и, несмотря на сильную привязанность к матери, абсолютно спокойно переносил ее постоянные, но краткосрочные (на несколько часов) исчезновения. Эту идиллию развития нарушало лишь одно. У мальчика появилась странная привычка забрасывать маленькие вещи и игрушки в места, в которых они терялись из виду, — под кровать, в угол комнаты и т. п. При этом ребенок с «выражением интереса и удовольствия произносил протяжное „о-о-о“, которое, по общему мнению родителей и наблюдателей, означало „вон, прочь“ (fort)» [101]. Как отмечает Фрейд, ребенок пользовался своими игрушками только для того, чтобы заставить их «уйти», «исчезнуть» с глаз. Собственно, последующее развитие мальчика и продемонстрировало его стремление моделировать разнообразные ситуации исчезновения и возвращения. Как пишет Фрейд:

У ребенка была деревянная катушка, к которой была привязана веревочка. Ему никогда не приходило в голову возить ее по полу позади себя, т. е. играть с ней в тележку, но, держа катушку за веревку, он с большим искусством перебрасывал ее за край своей кроватки, так что она там исчезала, говорил при этом свое многозначительное «о-о-о» (fort), затем за веревочку снова вытаскивал ее из-под кровати, но теперь ее появление приветствовалось радостным «Вот» (da). В этом и заключалась вся игра — исчезновение и появление снова. Виден был обычно только первый акт, и этот акт, сам по себе, неутомимо повторялся, как игра, хотя больше удовольствия несомненно доставлял второй акт.

И чуть дальше:

…во время своего долгого одиночества ребенок нашел способ, как исчезнуть самому. Он обнаружил свое изображение в зеркале, которое доходило почти до пола, а затем опустился на корточки, так что изображение «ушло» [102].

В интерпретации Фрейда эта игра — имитация исчезновений матери. Ребенок «сам инсценировал то же самое исчезновение и возвращение доступными ему предметами» [103]. Напряжение, вызванное исчезновением объекта, сменялось в игре удовольствием от его появления.

Безусловно, можно спорить о том, насколько эти навязчивые повторы связаны именно с действием принципа неудовольствия, о котором пишет Фрейд. Главным, на мой взгляд, является здесь попытка показать, как травмирующий опыт осознания собственной отдельности и отделенности — то есть как этот опыт само-дифференциации — оказывается переведенным на язык символов (катушка с нитками) и ритмов (туда-сюда, fort-da) [104]. Повторяющаяся до бесконечности манипуляция символом исчезновения, как отмечает Фрейд, не делает ни акт исчезновения матери более приятным, ни ее появление — менее радостным. Однако именно эти ритуальные повторы одного и того же приема, материализующего радикальную смену состояний (отсутствие/присутствие), сокращают травмирующий эффект очередного «ухода» [105].

Поведение внука во многом послужило для Фрейда моделью для понимания природы неконтролируемых повторов тягостных и мучительных переживаний прошлого («вынуждение повторения») в снах и ритуалах пациентов, перенесших травму. Если суть травмы, по словам психоаналитика, состояла в прорыве «защитного покрова» организма, то суть повторения мучительных переживаний связывалась со стремлением организма развить «чувство боязни, отсутствие которой и было причиной травматического невроза» [106]. Иными словами, реальность травмы, то есть неспособность имеющихся средств выражения адекватно передать суть происшедшего, вела к попыткам ретроспективно «обнаружить» предупреждающие сигналы-символы, которые оказались незамеченными или неузнанными в момент травмы [107].

Навязчивое обнажение приема повторяющегося появления/исчезновения в ситуации преследования в мультфильмах «Ну, погоди!» и «Приключения Кота Леопольда» (Волк/Заяц, Волк/Заяц; Кот/Мыши, Кот/Мыши), о котором пишут Кагановская и Бараш, — как и повторяющиеся сцены боли и страданий в сказке об Айболите, которую анализирует Плат, — на мой взгляд, следует логике, обнаруженной Фрейдом: «…каждое новое повторение улучшает… желаемое овладение» сильным впечатлением от изначального исчезновения [108]. Здесь — как и в снах фрейдовских пациентов — повторяется не само насилие, но неожиданный опыт разрыва, непредсказуемый момент сбоя, внезапная ситуация исчезновения. Важно и другое. Как показывает история, рассказанная Фрейдом, в процессе формирования защитного слоя существенен не сам символ, а то, что этот символ делает. Изоморфизм образа и опыта, о котором пишет Бараш, — скорее исключение, чем правило. Катушка с веревкой может быть не менее эффективна, чем сцены исчезновения и (непременного!) появления мышей в мультфильме о Коте Леопольде или многократное тиражирование чучела скворца в рисунках детей. Значимым является не сам объект исчезновения, а его моделирующая и отчуждающая — чучело скворца, антропоморфные кошки-мышки и т. п. — функция, которая позволяет зафиксировать в процессе постоянных повторов смену принципиально различных состояний: здесь/там, ушел/вернулся, живой/мертвый [109].

Это формирование чувства готовности столкнуться лицом к лицу с трудностями и опасностями, это укрощение Реального как его упрощение, безусловно, были характерны для официальной детской культуры в целом: «клич пионеров», как известно, призывал быть готовым всегда. В этом отношении «веселые человечки», о которых шла речь, отличаются от остальных версий официальной детской культуры не столько своими целями, сколько способами их достижения. Традиционной готовности к подвигам («к славному подвигу каждый готов» [110]) в данном случае противопоставлялась постоянная готовность к негативному опыту. Акцентировался не героизм поступка, но контекст, в котором этот поступок мог быть востребован. Основной мотивацией являлось не обещание славы, но сложность ситуации, которая оставалась до поры до времени неочевидной.

Песня из кинофильма «Айболит-66» (реж. Ролан Быков, 1966) хорошо перевела на язык иронии главный посыл этой позднее-советской этики негативного:

Если б дети в Лимпопо

Жили не болея,

Мы не знали бы, что есть

В мире Бармалеи,

Что повсюду нам от них

Надо ждать подвоха.

Это даже хорошо,

Что пока нам плохо.

(«Это даже хорошо, что пока нам плохо», сл. В. Коростылева)

Как и предлагала Барто, на смену радужным краскам «светлого» будущего приходили разнообразные оттенки «черного». Однако приходили они совершенно не предусмотренным Барто образом и в совершенно неожиданной форме. Преодолевая бинарную логику, «веселые человечки» не просто учили находить приятное в неприятном, но лишали какого бы то ни было нормативного смысла и сами вопросы о том, «что такое хорошо» и «что такое плохо»:

А когда бы Бармалей

Козни нам не строил,

Мы не знали бы, что мы,

Видимо, герои,

Что не станем мы в беде

Ахать или охать.

Это даже хорошо,

Что пока нам плохо.

(«Это даже хорошо, что пока нам плохо», сл. В. Коростылева)

* * *

Учитывая всю неопределенность «веселых человечков», их тесную взаимосвязь с опытом маргинальности, насилия и неустроенности, было бы крайне заманчиво последовать этой логике до конца и, перефразируя известную советскую песню, объявить, что детство было «где-то, но не здесь», что вместо облегчения процесса взросления эти веселящиеся «монстры» и «помеси» позднесоветской культуры формировали странный и — временами — страшноватый детский мир. У подобного восприятия советской культуры детства наверняка было и будет немало сторонников. И все-таки, несмотря на многочисленность Бармалеев и Дуремаров, несмотря на бесконечность преследований и испытания, несмотря на постоянное одиночество и заброшенность героев советского детства, эта версия позднесоветской культуры, на мой взгляд, не столько приучала к страху и опасностям, сколько обнажала нестабильность существующих дисциплинарных «клеток» и расшатанность смысловых «решеток». Лиминальность «веселых человечков» олицетворила состояние промежуточности позднего социализма — с его ускользающими смыслами, неработающими классификациями и затуманенными перспективами (Илл. 12). «Искусству жить» «веселые человечки», может, и не учили, но «науку выживать» в этом состоянии они преподали неплохо.

Принстон, июль 2008

Илл. 12. Туманы и клетки позднего социализма. Иллюстрация к книге Евг. Богата «Понимание» (2-е изд. Серия: «Личность. Мораль. Воспитание». М.: Политиздат, 1986). Художник В.С. Любаров