Голые или обнаженные

Эдгар Дега задается весьма важным вопросом о роли зрителя в изображении раздетых мужчин и женщин:

«Обнаженные фигуры обычно изображаются в позах, заранее рассчитанных на зрителя. Однако я пишу скромных, простых женщин из народа, которые заняты обычным уходом за своим телом… Это всё равно, что подсматривать за ними в замочную скважину».

Должен ли зритель смущаться от того, что ему показали или что он ненароком увидел? Если нет, то какие средства применил художник, чтобы некто (обычно мужчина) был вправе смотреть и не чувствовал себя вуайеристом, подглядывающим в замочную скважину?

Я бы хотела обсудить это на следующем примере с изображением женщины в позе полулежа. В связи с этим произведением встает вопрос: что превращает обнаженного человека в голого? Эдуард Мане был одним из первых живописцев, отказавшихся от классической живописной традиции и обратившихся к реальному миру. Он писал реальность такой, какой видел. Благодаря необычным темам и изобразительным приемам Мане считали передовым живописцем современности.

«Олимпия» 1863 года кисти этого художника (рис. 52) наделала много шума на Парижском салоне в 1865 году. Шок вызвало вовсе не изображение обнаженной женщины полулежа – мы уже убедились, что это давняя традиция. Публика была потрясена тем, насколько открыто выражалась цель этого произведения. Как если бы с жанра сбросили все покровы, и показалась его истинная суть. Натура была обнаженной буквально и метафорически. Олимпия лежит на кровати в рамках традиции, установленной Тицианом, но, в отличие от Данаи, она смотрит прямо на зрителя. Встречается с нами почти вызывающим взглядом. Более того, контраст между двумя персонажами усиливается еще и очевидностью того, что Олимпия – проститутка, а вовсе не соблазненная мифическая принцесса, которую отец держит в заточении, чтобы сберечь ее невинность. На картине присутствуют намеки на профессию Олимпии: орхидея в волосах, драгоценности и ее имя, которое, как правило, ассоциировалось с представительницами древнейшей профессии. Олимпия сбрасывает маску респектабельности, которая возникала из-за аллюзии на Античность, и попирает своей наготой все живописные каноны. Кроме того, Мане бросает вызов академической живописи своей новаторской техникой. Он пишет стремительными широкими мазками, перекрывая большие участки картины одним тоном. Манера Мане напоминает подготовительные стадии живописи маслом, о которых мы говорили  выше. Тогда художник сначала делал подмалевок, обозначая композицию, а затем дорабатывал ее деликатными мазками. Реалистичности добавляет резкий свет. Он подчеркивает грубоватый натурализм картины, особенно желтоватую кожу Олимпии. Перед нами вовсе не идеализированная обнаженная с алебастровой кожей.

[52] ЭДУАРД МАНЕ. ОЛИМПИЯ

Холст, масло. 130,5?190 см. 1863 г. Музей Орсе, Париж

Есть определенная ирония в истории этой картины. Моделью для Мане послужила Викторина Мёран (1844–1927). Она была любимой натурщицей Мане, но позировала и другим живописцам: Тома Кутюру (1815–1879), Эдгару Дега и Альфреду Стевенсу (1823–1906). Мёран сама была художницей. Ее полотна выставлялись на Парижском салоне шесть раз. В 1876 году члены жюри отобрали картины художницы для экспозиции на салоне, тогда как работу Мане отвергли. В отличие от Мане, Мёран работала в академической живописной манере. Ее вступительная работа висела в 1879 году в том же зале Академии изящных искусств, что и Мане.

История Мёран – модели, музы и художницы – наводит меня на мысль о том, как влияет на наше восприятие произведения пол художника. Я не собираюсь вписывать женщин-художниц в некие общие каноны искусства. Напротив, мне хотелось бы уделить им внимание отдельно. К этому подталкивает, в частности, комментарий Дега:

«Не могу поверить, что женщина [Мэри Кэссетт] способна так хорошо рисовать».

Хорошим ответом на это будут слова Артемизии Джентилески (1593–1653). Она была знаменитой художницей в Италии XVII века. 13 ноября 1649 года она писала своему покровителю дону Антонио Руффо:

«Ваша светлость, я покажу вам, что может сделать женщина. Они [заказчики] обращаются к женщине благодаря ее таланту писать всегда разное. Еще никогда я не повторялась ни в своих находках, ни даже в манере».

Джентилески была одной из немногих художниц того времени. Похоже, что в своей деятельности она сталкивалась с такими проблемами, которые никогда бы не выпали на долю живописцев мужского пола. Она говорила:

«Я поклялась никому не отправлять свои эскизы, потому что люди обманывают меня. Так, сегодня я обнаружила, что… я нарисовала души в чистилище для епископа Святого Гата. Он, чтобы сэкономить, заказал другому художнику картины по моим эскизам. Не представляю, как такое могло бы случиться, будь я мужчиной».

Мой пример работы Джентилески – «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» (рис. 53). Эта картина существует в двух версиях. Первая была написана между 1611–1612 годами, а вторая – приблизительно в 1620 году. Темой послужил сюжет из неканонической книги Ветхого Завета об освобождении Израиля от ассирийского военачальника Олоферна. Джентилески изобразила момент, когда Юдифь и ее горничная обезглавливают забывшегося пьяным сном полководца. По степени реализма, порой шокирующего, эту работу можно сравнить с произведениями современника художницы Караваджо. Использование света и тени усиливает драматический эффект. В контексте этой главы мне не хотелось бы говорить, что картина написана под влиянием Караваджо. Скорее она относится к корпусу произведений XVII века, создатели которых преследовали схожие с вышеупомянутым художником цели. Картина достигает нового уровня реализма в изображении физического акта насилия, который исполняют женщины в центре. В кровавых подробностях показано, как женщины орудуют мечом и борются с сопротивляющимся Олоферном. Образ Юдифи – автопортрет. Биографический след становится еще более явным, когда мы узнаём, что Олоферном изображен учитель Джентилески – Агостино Тасси (1580–1644). Его судили и приговорили к наказанию за изнасилование Джентилески. Но, очевидно, разбирательство больше травмировало жертву, чем обидчика. Вероятно, с помощью этой картины Джентилески прорабатывала свой гнев, связанный с Тасси и с этим судом. Переплетение творчества и биографии художницы резонирует с замечанием Джорджии О’Кифф:

«Я была вынуждена обращаться к произведениям мужчин в качестве источников своей живописи, потому что от прошлого осталось слишком мало женской живописи, которая бы обогащала жизнь. Прежде чем прикоснуться кистью к холсту, я спрашиваю себя: это мое? Всё это действительно исходит от меня? Не влияют ли на мое творчество какая-нибудь идея или ее образ, пришедшие от мужчин?»

[53] АРТЕМИЗИЯ ДЖЕНТИЛЕСКИ.  ЮДИФЬ, ОБЕЗГЛАВЛИВАЮЩАЯ ОЛОФЕРНА

Холст, масло. 146,5х 108 см. Прибл. 1620 г. Галерея Уффици, Флоренция

Юдифь (Джентилески)  не пассивный объект, каким была Даная, но и не независимая женщина, какой представлена Олимnия. Творчество  Джентилески указывает нам на сложные взаимосвязи  пола и искусства. Кроме того, мы можем отметить великое разнообразие способов, которыми художники этот вопрос исследовали.

Биографический след и критику политики по отношению к женщине можно увидеть в творчестве Сары Лукас (род. 1962). Скульптура «Зайка Полина» (Pauline Bunny), 1997 год (рис. 54), изначально была частью инсталляции и выставки под названием «Зайка продула» (Bunny Gets Snookered) в 1997 году. Работа представляла собой восемь похожих фигур, рассаженных вокруг бильярдного стола для игры в снукер в галерее Sadie Coles HQ в Лондоне. Лукас отсылает нас к образу официантки в шапочке с заячьими ушами и с пушистым коротким хвостиком – распространенному объекту мужских фантазий. Кроме того, художница апеллирует к игре в снукер, которую предпочитают мужчины рабочего класса. Через снукер Лукас делает отсылку к своему бэкграунду и происхождению.

[54] САРА ЛУКАС. ЗАЙКА ПОЛИНА

Деревянный стул, виниловое  сиденье, колготки, наполнитель капок, проволока, чулки, металлический зажим. 95х64х90 см. 1997 г. Современная галерея Тейт, Лондон

Каждая фигура в работе сделана из пары колготок. Их разные цвета соответствуют бильярдным шарам.  Чтобы придать им форму «заек», художница набила колготки наполнителем для матрасов, и они стали производить впечатление  податливой женственности. «Полина» сделана с использованием черных чулок в соответствии с самым ценным шаром. Поэтому только у этой «зайки» есть имя. Черные чулки придают Полине образ соблазнительницы. Но любые предположения о ее силе моментально разрушаются при виде набитого капком, податливого тела и болтающихся конечностей. Для большего эффекта покорности Полина приделана к офисному стулу.

Лукас бросает вызов гендерным стереотипам и своим изображением женских тел, и самим названием. В нем мы замечаем не только игру слов, но и обыгрывание наших предубеждений. Зритель предполагает увидеть сексуальное и слегка пошлое изображение зайки – официантки в наряде кролика. Но висящее тело и в буквальном смысле пустая голова оказываются злой насмешкой над нашими ожиданиями. Зайка Полина не мифическая Даная, отворачивающаяся от зрителя. Но это и не вызывающая Олимпия, которая смотрит прямо на нас. Официантка обозначает совсем иной вид женственности. Разумеется, она сексуальный объект, но процесс объективации здесь смешон и немного абсурден. Зайка Полина не желанна и в то же время она не соблазнительница. Эта скульптура скорее уходит корнями в традицию использования кукол для изображения женщин и (или) женственности. Сильнее всего она проявилась в творчестве представителя сюрреализма Ханса Беллмера (1902–1975). Он делал и фотографировал кукол, чтобы подчеркнуть сексуальность юных девочек. По понятным причинам работы этого художника довольно противоречивы.

Использование кукол или манекенов приобретает новые смыслы в творчестве Синди Шерман (род. 1954). В серии фотографий под названием «Секс» (1992) художница расставляла медицинские модели людей, как будто их застигли во время занятия любовью. В 1981 году она использовала протезы в серии Centerfolds, чтобы рассказать о создании стереотипного образа женщин в зрительных средствах информации. Художница говорила об этой серии:

«Я хотела, чтобы мужчина, открывший журнал в ожидании чего-то соблазнительного и развратного, внезапно почувствовал себя насильником, каким мог бы быть. Посмотрел бы на эту женщину, возможную жертву. Когда я их создавала, то не думала о моделях как о жертвах… Но предполагала… Очевидно, я хочу, чтобы человеку стало неприятно оттого, что у него были определенные ожидания».

На примере Джентилески, Лукас и Шерман мы видим, как женщины-художницы пытались представить зрителю-мужчине проблему объективации женского тела и как по-разному они вписывали себя в свои произведения. Теперь давайте оглянемся назад, на работы Кароли Шниманн. Кадры из ее проекта Eye Body (рис. 21) – это прямая отсылка к обнаженной женской натуре в положении полулежа. Художница сама выступает своим объектом. Шниманн писала об этом:

«Я хотела, чтобы мое тело слилось с работой воедино и у проекта появилось дополнительное измерение... Я не только создаю изображения, но и исследую эстетическое значение плоти как материала, с которым я предпочитаю работать. Тело может оставаться эротичным, сексуальным, желанным, желающим, но у него также есть и предначертание: метка, запись, сделанная мазками, отчаянный жест моей творческой женской воли».