Иконы

Одна из древнейших форм христианского искусства – иконопись. На иконах изображали святых, Иисуса и Богоматерь или сцены из Библии, например распятие Христа. Сегодня иконы, как правило, ассоциируются с православием, которое сохраняет традиции, установленные древней Церковью. Со времен Византии религиозные образы делались из самых разных материалов (рис. 3), в том числе из мрамора, слоновой кости, драгоценных камней, металлов и эмали. Небольшие и поэтому легкие для перемещения иконы обычно предназначались для домашнего использования. Более крупные изображения в виде фресок и мозаик украшали стены церквей. Независимо от материала считалось, что созерцание иконы способствует молитвенному общению с изображенным святым. И молящиеся могли обращаться к нему напрямую. Богородица, отдельные святые и другие персонажи писались по строго определенным канонам. Святых можно было узнать по цвету одеяний. Например, святой Петр всегда изображался в синем и золотом. Или же святого можно было узнать по знаку, который, как правило, был связан с его житием. Так, святая Екатерина обычно держит колесо, на котором приняла мученическую смерть.

Один из самых распространенных типов изображения Богоматери – Одигитрия – появился около XII века. На нем Мария левой рукой держит младенца Христа, а правой указывает на него. Образ Одигитрии был невероятно популярен среди православных иконописцев. Тем не менее он сильно повлиял и на западноевропейские изображения Марии и Христа в Средние века и в период Возрождения.

«Одигитрия» (рис. 37) художника Берлингьеро из Лукки (годы творчества: 1228–1236), созданная около 1230 года, наглядно показывает влияние Византии на итальянское искусство в период треченто (XIII в.). У иконы есть свои отличительные черты. Мадонна скорее показывает Иисуса зрителю, а не прижимает к себе, как обычно держат маленьких детей. Христос больше похож на взрослого в миниатюре, чем на младенца. Византийское влияние видно в наклоне головы Богоматери, в чертах ее лица, особенно в миндалевидных глазах, и в удлиненных пальцах. Иногда на иконах можно увидеть символы, предвосхищающие смерть Христа, например коралловые бусы и золотые монеты. Но в первую очередь поражает их красота, богатство материалов, в частности позолота и дорогие пигменты вроде лазурита (сияющей синей краски, которую делали из полудрагоценных камней).

[37] БЕРЛИНГЬЕРО ИЗ ЛУККИ. ОДИГИТРИЯ

Дерево, темпера, золото. 80,3?53,7 см. Прибл. 1230 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Этот тип изображений стал начальной точкой для иконографии Мадонны с младенцем, ставшей одной из главных тем христианского искусства на Западе. По мере того как художники изучали фигуры настоящих людей, в том числе младенцев, картины становились все более реалистичными. То же самое происходило и с фоном. В первой главе мы видели эту тенденцию на примере «Мадонны в скалах» (рис. 8) Леонардо. При ее создании художник опирался на свои натуралистические открытия. Он включил в пейзаж узнаваемые растения, так что в картине в полной мере отразилось типичное для эпохи Возрождения увлечение природой. Также Леонардо использует разработанные им возможности кьяроскуро (светотени), которые заставляют нас воспринимать предметы объемными (см. также  главу о материале).

Изображение сцен с определенным сюжетом в религиозном искусстве выходит на новый уровень с ростом популярности циклов картин, особенно в Италии времен Возрождения. За строительство и (или) оформление частной капеллы часто платил покровитель. Иногда в алтарном образе или в цикле, украшавшем стены часовни, изображали этого человека. Иначе говоря, рядом со святыми писался портрет дарителя. Так оберегалась связь между даром и тем, кто его сделал. Часто даритель преследовал цель искупления греха, чаще всего – стяжательства. И в этом ему должна была помочь связь с вотивным изображением. Считалось, что святые, написанные рядом с портретом этого человека, выступят посредниками между ним и Богом. Циклы большинства частных капелл посвящены историям из Библии. Как правило, они писались в технике фрески, по сырой штукатурке. Фрески писались быстро, а дорогие камни и золото не требовались, зато эта техника позволяла создавать мягкие градации цвета. В результате написанные по строгим канонам иконы уступили место натуралистичным изображениям.

Возьмем, к примеру, фреску Мазаччо (1401–1428) «Подать»[21], 1425–1427 годы (рис. 38), в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции. Пьетро Бранкаччи был покровителем искусства. Он заказал строительство часовни в 1386 году, его потомок Феличе Бранкаччи – фрески в 1423-м. Большую часть цикла написал Мазаччо. Эта работа ознаменовала полный отход от существовавших традиций живописи. Для создания видимости пространства художник применил недавно открытую теорию перспективы.

На его фресках уже более объемные фигуры по сравнению с плоскостными образами прошлых десятилетий. Мазаччо исследовал, как можно с помощью новых приемов живописи убедительно рассказать историю. Все свои новые знания и умения художник использовал во фреске капеллы Бранкаччи, повествующей о библейском чуде. Согласно Матфею (Мф. 17:24–27), сборщик податей потребовал у Христа денег на храм. В ответ Иисус указал святому Петру вынуть монету изо рта первой же выловленной рыбы и заплатить. Чудо подается как событие из жизни, что не обесценивает учения, которое преподносит живопись.

[38] МАЗАЧЧО. ЧУДО СО СТАТИРОМ. ПОДАТЬ

247?597 см. 1425–1427 гг. Капелла Бранкаччи, Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция, Италия

На фреске по порядку приведены все три эпизода истории. Художник применил прием непрерывного повествования. Он использовал единое пространство, в котором изображаемые события развиваются от центра к периферии. В середине фрески мы видим Христа, от которого требуют заплатить подать. Он учит святого Петра, что делать. Жест Христа символически передает чудо: и вот слева Петр вынимает монету изо рта рыбы, а справа – отдает ее сборщику подати. Выбор темы необычен для иконописных циклов в частности и для религиозного искусства в целом. Вероятно, он был связан с введением подоходного налога catasto, установленным как раз во времена росписи капеллы Бранкаччи во Флоренции.

В христианском искусстве не всегда приветствовалось подражание природе, которое подчас воспринималось как грубый натурализм. Так, многие современники не приняли творчество Караваджо (1571–1610). Вспомним  наши рассуждения о «шоке новизны» и идеи Канта о том, что вначале выносится суждение, расширяющее понятия прекрасного или вовсе приемлемого и правильного, а уже потом происходит сдвиг в общественном сознании, позволяющий принять ту или иную работу.

Джованни Пьетро Беллори (прибл. 1613–1696) писал о Караваджо в своем труде «Жизнь современных живописцев, скульпторов и архитекторов» (Le Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, 1672). Он продолжил традицию, основанную столетием ранее Джорджо Вазари. Пьетро Беллори отмечал:

«Он [Караваджо] довольствовался самим открытием природы и больше не утруждал себя размышлениями».

Очевидно, работа Караваджо была биографу не по вкусу. Ведь художник не просто подражал природным формам, но и создавал искусство неприкрашенного реализма, напоминая нам, что персонажи Библии тоже представители человеческого рода. Святых Караваджо писал с обычных людей, часто с «бородавками и всем этим», а не показывал идеальные образы.

В 1599 году Караваджо заключил контракт на две картины в капелле Контарелли церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези в Риме. «Призвание апостола Матфея» (рис. 39) и «Мученичество святого Матфея» тут же стали сенсацией. Живописная манера художника – тенебризм (усиленный вариант кьяроскуро) – придала картинам особый драматизм. В то же время тонко подмеченные реалистические детали усиливали эмоциональное напряжение. В «Призвании апостола Матфея» внешность святого далека от идеализации. В момент его обращения в христианство со стороны окна падает луч света и создает драматический эффект.

[39] КАРАВАДЖО. ПРИЗВАНИЕ АПОСТОЛА МАТФЕЯ

Холст, масло. 322?340 см. 1599–1600 гг. Капелла Контарелли, Сан-Луиджи-деи Франчези, Рим

Театральность – одна из главных черт стиля XVII века, известного как барокко. На картинах появляются разнообразные атрибуты чудес: ангелы, разверзшиеся небеса, стремительное движение и яркие вспышки цвета. Такая избыточность связана с контрреформацией – борьбой Римско-католической церкви против растущей популярности протестантизма.

Напротив, Караваджо, живописуя историю обращения в христианство святого Матфея, не использует ничего, кроме света и тени. Но в его работе театральности не меньше. Накал страстей передается через освещение и благодаря использованию в качестве натурщиков реальных людей. Святых раньше так никогда не изображали. Неудивительно, что современники очень по-разному реагировали на творчество Караваджо. Ругали за то, что он настаивает на живописи с натуры, без набросков, и прославляли за великие художественные прозрения. Даже Беллори, несмотря на все свое недоверие, подтверждал:

«Живописцы Рима были захвачены этим новшеством. Вокруг него [Караваджо] собиралась молодежь, его прославляли за уникальное подражание природе, смотрели на его работы как на чудо».

В западной христианской традиции господствует фигуративное искусство. Возможно, это определяет наши ожидания от художественного творчества в рамках религии в целом. Интересно, не становимся ли мы в результате невосприимчивыми к способам представления или внушения чувства приверженности в работах художников других вероучений?

«Способность верить – это выдающееся качество. Лишь искусство верно передает его в реальности. Но когда жажду веры мы начинаем утолять идеологией – жди беды»

(Герхард Рихтер (род. 1932)).

Современный немецкий художник Герхард Рихтер проводит важную границу. С одной стороны, искусство может выражать идеи веры и преданности, а с другой – саму религию. Рихтер считает себя выраженным атеистом с «сильным тяготением в сторону католицизма». Какой «беды» опасается художник, мы можем увидеть на примере его работы. Творчество Рихтера включает и абстракцию, и живопись в стиле фотореализма, и снимки. Он намеренно сочетает разные стили и материалы. Лучше всего это видно в его работе со стеклом. В 2002 году художнику заказали витраж Кельнского собора (рис. 40). Над этим произведением в 113 кв. м он работал пять лет. Оно представляет собой коллаж из 11 263 хаотично расположенных, похожих на пиксели квадратиков 72 оттенков. Свет и цвет создают потрясающее изображение, меняющееся как картинки в калейдоскопе. Оно словно заряжает энергией или даже вдохновляет любого зрителя. И всё же кардинал собора Иоахим Майснер (род. 1933) бойкотировал церемонию открытия витража. Священнослужителю хотелось, чтобы витраж был традиционным, фигуративным изображением христианских мучеников, лучше XX века. Ему приписывают интересное замечание, что такое окно больше бы подошло мечети или другому молельному дому.

[40] ГЕРХАРД РИХТЕР. ВИТРАЖ КЕЛЬНСКОГО СОБОРА

11 263 кусочка стекла. 9,6?9,6 см. 2007 г. Кельнский собор, Кельн

Витраж Рихтера стоит на рубеже искусства и дизайна. И тут есть свои противоречия. Как сказал Дэвид Хокни, «искусство должно двигать вас, а дизайн – нет. Разве что хороший дизайн для автобуса». Мне не хотелось бы спорить с Хокни. Вполне ясно, что этот прекрасный художник хотел сказать. Но в то же время я долгое время изучала здания и размышляла над ними, поэтому осмелюсь не согласиться. Было бы несправедливо считать, что архитектурный дизайн не подвигает нас. В контексте этой главы отметим, что он даже может пробуждать религиозные чувства. Это хорошо видно на примере собора Святого Петра в Риме. Здание поражает своим масштабом. Оно словно протягивает нам навстречу руки в виде закругленных колоннад. Замечание Хокни может быть полезно, если мы попробуем понять образы преданности других культур и религий. Зритель-христианин знаком с ограниченным диапазоном изображений, включая распятие, Христа и Деву Марию. Более того, фигуративное искусство, живописующее христианские события, общепринято в западной культуре и часто именуется «Библией для неграмотных».

Возможно, поэтому нам трудно с первого взгляда оценить тонкую красоту знака, узора или цвета, воплощающих приверженность другим традициям и верованиям.

В завершение мне хотелось бы взглянуть на искусство (или дизайн) других мировых религий. Так мы расширим наше понимание связи искусства и верности. Пятая часть населения Земли – мусульмане. Как христианство и иудаизм, ислам – одна из великих монотеистических религий. Вы могли оценить, как образы святых в христианстве подвигают зрителя к созерцанию.

В первой главе мы проследили взаимосвязи между изображениями Будды и западноевропейской культурой. Исламское искусство совсем другое. Оно не сосредоточено на человеческом теле. Вместо этого главенствуют декоративно-прикладное искусство и дизайн в таких формах, как архитектура, каллиграфия и керамика. У этих разновидностей творчества есть общая черта: они служат для украшения поверхности.

Возьмем, к примеру, изготовление изразцов. До XV века на плитки наносились геометрический узор и фигурки животных. Позднее, особенно во времена Османской империи, в моду вошли хорошо известные в наше время белые и синие изразцы.

Этот дизайн керамической плитки распространился по всей Османской империи и часто встречается в мечетях и дворцах того времени. Каждый экземпляр сам по себе красив. Но надо помнить: для создания потрясающих интерьеров соединяли вместе сотни, тысячи таких изразцов (рис. 41). Я посетила много мечетей, особенно в Турции. Тем не менее каждый раз меня поражает то, как декоративное искусство было использовано для создания невероятных внутренних пространств.

[41] СИНИЙ ИЗРАЗЕЦ. ОСМАНСКАЯ ИМПЕРИЯ

Фарфор, подглазурная роспись. Размер неизвестен. Прибл. 1530–1540 гг. Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон

В этой главе мы проделали долгое путешествие от тщательно прописанного интерьера спальни Арнольфини к декоративному искусству в формах витража и керамики. Сила воздействия на зрителя всех примеров этой главы – произведений как фигуративного искусства, так и абстрактного – несомненна. И именно благодаря ей объекты могут служить религиозными символами или напоминать о вере.

Я не знаю, что думал каждый из художников, о которых мы упоминали, при создании своего произведения. Но возможно, что Гвен Джон (1876–1939) сказала за многих из них:

«Религия и искусство – вот вся моя жизнь».