Форма и сексуальность

Современная сексуальность имеет подрывной характер. Мода, служащая иллюстрацией недовольства современной цивилизацией, не пытается приручить коллективную фантазию и придать ей фиксированный, долговечный облик. Мода постоянно понукает ее, подталкивает к странным новым идеям, не дает повторять вполне удобные старые утверждения. В художественной литературе модерности позади остаются успокаивающие повторы припевов и ровный сказ саги и душу тревожит взволнованный личный рассказ — то же самое происходит и в визуальной сфере.

Если глаз ищет знакомых форм как чего-то непреложного и успокаивающего, значит в эстетике еще не победил модерн. Для визуального удовлетворения модерности требуются конфликт и диалектика, сложность комбинаций, двусмысленность и напряжение, ирония, ощущение неудовлетворенного поиска. Следовательно, любая ясная и неизменная визуальная гармония, даже если удастся ее достичь, зависит от напряжения и жертвы, от неусыпного воображения, что ощущается в лучших произведениях абстрактной живописи и скульптуры, в архитектуре модерна и в современных абстрактных костюмах. При правильном управлении такая сбалансированная и последовательная простота выглядит активной, нескучной, нестатичной, она заряжена потенциалом перемен — и это кажется сексуальным. Современная простота сделалась одной из главных эротических тем в любой форме дизайна.

В современной одежде сексуальность — основной двигатель экспрессии, скрытый источник творческой игры, бунта, практичности, регрессивных изобретений: мода изображает сексуальность беззаконной, мятежной и изобретательной. Все признаки социального класса и функции перекрывались этом модусом сексуальности, так что в мужской одежде в первую очередь бросалась в глаза маскулинность, а уж потом приметы вельможи, образованного профессионала, крестьянина, пролетария. Еще в эпоху возникновения моды очертания платья, подчеркивающие формы мужского или женского тела, создавались сексуальной фантазией и затем адаптировались к другим параметрам жизни. Подчеркну, что сексуальность, которую я считаю основой формы в моде, не совпадает с соблазнительностью. Последняя предназначена для того или иного пола и отступает в определенные периоды развития моды, но я готова утверждать, что сексуальность стоит за любой сильной формой в моде, независимо от того, привлекает ли эта форма внимание к сексуальным свойствам носителя. Сексуальность в этом смысле не сводится к простой дифференциации мужского и женского.

Эти качества сексуальность в западной моде обрела в XIII–XIV веках. К этому времени мода на Западе полностью сложилась. Элегантные наряды, которые прежде состояли из одних и тех же базовых элементов, разнообразившихся лишь орнаментом, вдруг стали требовать набивки или утяжки для торса; укорачивания или чрезмерного удлинения отдельных предметов одежды; изощренной выразительности форм для обуви, рукавов, головных уборов — и все эти требования продолжали меняться. Особое внимание должно было уделяться покрою и подгонке наряда. Теперь он плотно, порой до нелепости, облегал туловище, придавая ему особую форму, а затем меняя ее. В этот же период стали пускать в ход дополнительные запасы материи, чтобы зрительно увеличивать размеры тела, создавать вокруг него броские и подвижные формы, что явно противоречило практической пользе и выходило далеко за пределы социальной потребности продемонстрировать себя. Время от времени какие-то части тела аккуратно «упаковывались», но затем вновь выныривали на поверхность. К примеру, женский корсаж, вместо того чтобы двумя холмиками приподнимать груди под тканью, приплющивал все телесные изгибы, и тело выглядело абстрактным конусом, который затем украшали двумя полукруглыми гирляндами жемчуга. Этот орнамент заменял естественные изгибы тела и намекал, что и грудь — лишь украшение.

Обычай носить корсаж, возникший во Франции XVI века и принятый при всех королевских дворах Европы, — хороший пример того, насколько живописной стала мода к тому времени. Многие прежние стили известны лишь по художественным портретам и гравюрам — стиль той эпохи не является исключением. Он, несомненно, распространялся среди знатных дам благодаря гравюрам и миниатюрам. Только художник способен изобразить корсаж безупречно гладким, грудь над ним однообразно восковой, плечи бескостными; только живописцу было подвластно идеально выстроить ряд жемчужин. Разумеется, в XVI веке жизнь уже принялась подражать искусству, и мода отсылает нас к условностям живописи более строгим, чем она сама. Но соответствовать этим требованиям и вкусу мода умеет благодаря новой репрезентационной способности, уходу от реальности женской груди к элементу абстрактной символической фигуры, в который грудь превращается под платьем.

Именно с развитием выразительных средств одежда входит в сферу искусства Нового времени. Теперь она воздействует символами и аллюзиями, модными формами и орнаментом, динамически противопоставляя их реальным телесным формам. С тех пор мода, подобно искусству, вступает в особые соглашения с природными формами, создавая жизнеспособные секвенции в собственной среде. Но в моде часть среды всегда составляет живой человек, воспринимающий жизнь моды.

В гармонии с прочими визуальными искусствами своего времени мода разворачивает трехмерную программу иллюзий с участием одетого тела, новую фиктивную среду, поэтическую форму, нечто, передающее воображаемые истины, дополненные статусом достоверных фактов, драму с участием реальных актеров. Само тело превращается в художественную фикцию. Люди становятся фигурами и персонажами, а не просто членами групп. Мода изобрела поэтический визуальный словарь, чтобы демонстрировать, пусть неосознанно, одновременные и накладывающиеся друг на друга темы темпоральности и случайности, социальной уместности и личности, но всегда — в терминах сексуальности, как того требует живое тело, ее или его. В одежде состязательность основывается на красноречивых изменениях формы, цвета, линии и пропорций, на варьирующейся пикантности форм украшений, а не только их ценности.

Внутри драмы сексуальности фикция моды начала взаимодействовать с идеей выражения во времени, искусно соединяя силы памяти и желания в одной картине, обрамленной сознанием смертности. Желанный визуальный стиль зависел теперь от специфической разницы между нынешним образом и прежними способами одеваться, а не только между шелком и домотканой одеждой, изящными и грубыми украшениями, символическими цветами, и даже не просто между той или иной манерой повязывать один и тот же кушак. Качество желаемого внешнего облика стало определяться ощущением драматической последовательности, а не статичности образа. Признаки богатства и бедности сохраняют очевидную значимость, но репрезентационная среда моды налагает на них собственные конструкции, редактируя прямое значение, которое они несут. Грубость может на время показаться остроумной, утонченность скучной, эффекты, ценившиеся в прошлом, всегда можно воскресить и включить в новый контекст, превратив их в отстраненный комментарий к прежним вкусам.

Теперь уже признанная цель моды отнюдь не красота, как во многих не-модерных, традиционных искусствах. Красота в моде всегда оказывается живым сюрпризом, как и в опыте половой любви. Красота в моде достигается не благодаря устойчивой гармонии формы и содержания, но в яркий миг прозрения. Как я говорила ранее, такие моменты могут родиться из желания, но они всегда находят поддержку в искусстве: в осознанности, технике и воображении. Главный принцип: красота в моде постоянно создается ad hoc живописцами, которые обеспечивают ей среду и распространяют ее повсюду. Они способны отождествить красоту образа с красотой наряда.

Примерно с XIV века тема пола все явственнее проявляется в одежде, и мужская и женская одежда начинают все более отличаться друг от друга, хотя первые два столетия этот процесс развивался довольно медленно. В предыдущие тысячелетия мужчины и женщины одевались примерно одинаково, однако теперь заимствование визуальных мотивов по обе стороны более отчетливой границы между полами стало вызывать значительный интерес и создавать эмоциональное напряжение в одежде. Даже намек на трансвестизм становится заметным и возбуждающим.

Искусство показывает нам, как происходили эти перемены. В Средние века, примерно до XII столетия, пока одежда у обоих полов оставалась почти бесформенной, на горельефах и мозаиках чаще всего изображался единый паттерн драпирующихся складок в композициях, сочетающих мужские и женские одежды. Наряд объединял, а не разделял оба пола. Эта схема одежды в искусстве происходит отчасти от классических памятников, таких как Алтарь мира императора Августа (начало I века), где фриз с мужскими и женскими фигурами равномерно украшен складками ткани.

Римская манера драпировать тело вынуждала и женщин и мужчин закутываться в бесконечно длинные свитки ткани, так что приходится внимательно всматриваться, чтобы определить пол той или иной фигуры на фризе. Но на исходе XIV века даму на книжной иллюстрации и на картине сразу отличишь по высоким, жестким вуалям и длинным, волочащимся по полу юбкам, которые резко противопоставляются хорошо выделенным телам и густым шевелюрам кавалеров. В соответствии со своей динамичной эмоциональной сутью модная одежда стала подчеркивать не просто разницу между полами, как делала и традиционная одежда, но богатые экспрессивные вариации противопоставления мужчин и женщин, что станет одной из постоянных тем модерности в целом.

В моде противопоставление полов становится элементом личной истории, столь важной для современной литературы и исторического нарратива. Именно оно определяет современный стиль формального языка, эффекты, которые вынуждены постоянно меняться, адаптируясь к современному способу выражения. В отличие от всех прочих явлений материального мира, одежда по необходимости имеет дело с телом каждого человека. Несколько человек не могут надеть одновременно одну и ту же одежду, хотя могут жить под одной крышей и есть из одной посуды. Но мода идет дальше простой задачи одеть тело; она предполагает, что индивидуальное тело обладает индивидуальной душой и особой сексуальностью, уникальной юностью или зрелостью, единственным в своем роде спектром личных переживаний и фантазий. Эта мысль решительно расходится с тем, на что указывают фигуры Алтаря мира и весь набор платьев традиционной деревни. Мода неумолимо личностна.

Казалось бы, мода требует от множества людей делать одно и то же, но тем не менее она сохраняет идею человеческой уникальности в самих своих формах, порожденных бессознательной фантазией, которая зарождается в душе отдельного человека. Именно эти формы всегда придавали моде смехотворность и делали смешными представителей обоих полов, которые ей следуют: все эти странные шляпы, остроносая обувь, бесполезные приспособления, различные утягивания, увеличенные плечи. Искусство модернизируется параллельно с модой и проявляет тот же личностный характер в новом красноречивом и соблазнительном наборе форм, которыми пронизано раннее Возрождение. Это трехмерные изгибы и тени, столь откровенно и убедительно выставляемые напоказ на фресках Мазаччо и панелях Яна ван Эйка.

Подчеркивая идею индивидуального тела, мода подтверждает ту мысль, что сексуальность, проистекающая из индивидуальной фантазии и памяти, управляет жизнью каждого человека. Она иллюстрирует коллективную жизнь, словно личностный нарратив с линейной и субъективной траекторией сквозь время. Предлагая экстремальные образы, на краткий миг удовлетворяющие всех и в то же время всех задевающие и оскорбляющие, мода косвенно намекает на краткое торжество похоти, страха или энтузиазма, которые тоже смещаются в потоке дней или обстоятельств. Страх, похоть, презрение, ненависть к себе или другим могут на время сделать человека смешным. Однако это состояния вполне естественные и всеми признаваемые, особенно в современном мире.

В моде могут находить проявление эмоциональные силы, которые не обязаны служить буквальным эхом переживаний какого-либо конкретного носителя. Она может быть коллективным образом, но при этом использовать формы, которые таятся в глубинах индивидуальной психики. Мода будет руководствоваться имеющимся арсеналом образов в известных на сей момент искусствах, использовать узнаваемые одеяния. Иными словами, в моде агрессия, скука, надежда или тоска по детству внешне выражаются в нарядах, которые в данный момент носят все, даже те, кто не переживает подобных чувств. Почему люди надевают их? Потому что настроению, господствующему в молчаливом театре моды, угодно сейчас признавать эти эмоции, а не другие.

Говоря «все», я, разумеется, имею в виду не буквально всех, поскольку ныне единой моды не существует и в действительности не было ее и ранее, но всех в доступной наблюдению группе. С этой целью изгибы и углы наряда в различных модах могут бессознательно изображать и пародировать формы тела, включая внутренности или зубы и ребра. При этом они всегда находятся в непосредственном контакте с частями тела. В то же время в нарядах используются узнаваемые элементы одежды с общепризнанными источниками. Эти перекрестные ссылки могут порождать двойные пародии или отдаленные аллюзии.

Аллюзия на известные образы не только придает формам модной одежды цельность и общественно приемлемый смысл, но корректирует и смягчает их прямое воздействие. «Картинка» создает дистанцию между носителем и прямым психологическим значением формы, которая позволяет носителю воспользоваться этой формой. Например, женщины подкладывают плечи, что подразумевает силу, или распускают встрепанные волосы, что намекает на эмоциональную свободу, но при этом они могут не ощущать ни того, ни другого. Их привлекает образ, созданный популярными актрисами или моделями, вдохновляет пример обычных людей, следующих этому образу. Различные объяснения моды чаще всего выглядят неполными, потому что источники глубокой и сильной привлекательности конкретных форм и стилей должны оставаться скрытыми, чтобы мода свободно совершала свою творческую работу.

Модная одежда сводит тело к какой-то его части или к какому-то способу одеваться или к даже похожим на части тела предметам. Очевидно, что в шляпе определенного рода голова человека может походить на пенис, но другие шляпы могут превратить голову в кулак, стопу, мышцу или же станут служить аллюзией на иные виды головных уборов — каску железнодорожного рабочего или широкополую дамскую шляпу. Чаще всего мы наблюдаем и то и другое: подложенные плечи у обоих полов служат не только выражением силы, но и намеком на груди и ягодицы; некоторые виды штанов выглядят словно рукава, превращая ноги в руки; многие отмечали, что обувь с большим вырезом делает женскую стопу подобием груди или спины в глубоком декольте, причем сходство подчеркивается соблазнительной расщелиной между большим и указательным пальцем.

Одетое тело может выглядеть как старинная безделушка или растение, мусорная куча или парусник. Полосы материи могут изображать призрачные оковы или гипотетические бинты. Саронг, отголосок Южных морей, может также напоминать купальное полотенце, его можно надеть с щегольским жакетом а-ля Красавчик Браммел или с кожаной туникой, которая неплохо смотрелась бы на вожде племени в фильме 1930?х годов. Бижутерия ныне изображает то кусочки лакомств, то занятные рукоятки, за которые так и тянет ухватиться, то орудия пыток и убийств или таинственные знаки жрецов неведомых древних культов. Один покрой рубахи намекает на терроризм, другой на давние века или на банальные представления о будущем.

Нынешняя мода также предлагает одежду с печатным принтом, который вступает в лексическую игру со скрытыми под тканью грудями и грудной клеткой, животом, плечами — в семиологической атмосфере доступные чтению слова присоединились к общему инвентарю визуальной фантазии и смешиваются с телесными и образными элементами. Мода сегодня предлагает также версии популярных персонажей: можно, например, нарядиться в костюм Барта Симпсона, а можно носить на груди изображение Барта Симпсона или же надпись «Барт Симпсон». Можно одеться Ван Гогом, или одной из моделей Ван Гога, или надеть футболку с надписью «Ван Гог»; можно носить куртку с вышитой блестками «Звездной ночью» Ван Гога или фотопринт лица самого художника на гетрах.

Благодаря таким вариациям модная одежда всегда выглядит персонализированной. Формы, из которых она состоит, апеллируют к индивидуальности, даже если в целом она похожа на то, что в данный момент носят все. Своей особой властью мода обязана умению придавать каждому человеку подлинно уникальный вид, пусть даже все, кто следует моде, и одеваются весьма похоже. Мода разом удовлетворяет и глубинную потребность оставаться единственным в своем роде, и глубинную потребность принадлежать к группе; она всегда позволяет одним выстрелом убить обоих зайцев, главное — доверять своим убеждениям и своему глазу.

Даже когда двое, одетые по одной моде, кажутся похожими, заманчивые конфигурации модной одежды придадут каждому из них дополнительную индивидуальность, потому что общая мода поневоле выделяет какие-то личные качества, а другие подавляет. Одна и та же короткая стрижка одного мужчину сделает с виду угрюмым, а другого омолодит; когда же несколько лет спустя в моду войдут длинные волосы, то с ними тот, кто казался угрюмым, станет романтичным, а выглядевший мальчишкой вдруг покажется грозным.

На исходе XX века женщины, разочарованные какими-то аспектами женской моды, могут попросту выбрать для себя любую другую. Просвещенная женщина, возможно, предпочтет именовать свой гардероб базовым, вневременным, просто удобным и абсолютно вне моды, но, разумеется, он остается внутри моды. Иначе ей придется самой ткать или вязать материю, из которой сделан ее костюм, и каждую деталь этого костюма выдумывать с нуля, потому что какую бы одежду она ни покупала, все эти вещи созданы дизайнерами. Сегодня все «базовые» элементы производятся и рекламируются с таким же усердием, как создания знаменитых брендов, о которых пишут в специальных модных журналах.

Крайне интересен тот факт, что, возжелав стать простой, немодной и несовременной, женщина обычно выбирает традиционно мужскую одежду: брюки, пиджаки, свитера из современного классического мужского костюма, вплоть до джинсов и фланелевых рубах. Она уже не стремится к чисто женскому базовому варианту гардероба, подобно реформировавшим женскую моду новаторам XIX века. Она прямо заимствует утвердившуюся мужскую моду, которую женщины давно хотели перенять — и наконец-то в этом преуспели. Очевидно, никуда не деться от извечного женского стремления носить мужские одежды, превращая их в женские, и чувствовать себя при этом свободными. Почему так?

Я готова утверждать, что в мужском платье имманентно присутствует нечто более модерное, что всегда и делало его более желанным, чем женское. Это не просто признак мирской власти или мощного ума, и оно в целом не так уж безусловно удобнее, однако с конца Средних веков мужское платье обладает фундаментальным эстетическим превосходством, более «продвинутой» осмысленностью визуальной формы, которую в прошлом создатели моды не предусматривали для женщин. Чтобы понять смысл этой модерности, придется опять вернуться в прошлое.