Герои в шерсти

К 1810 году новые методы пошива мужской одежды уже породили простой, без излишеств рельефный пиджак — просторную оболочку для верхней части туловища, искусно выкроенную из однотонной ткани и сшитую очень заметными швами. Именно фактура ткани и крой, а не внешний лоск, сделали его привлекательным с эстетической точки зрения. Новаторская идея стала осуществимой только в древней швейной традиции, основанной на использовании шерсти. Английские портные с давних пор не имели себе равных в том, что касалось кроя и подгонки шерстяной одежды. Ведь с древнейших времен англичане использовали для пошива именно шерстяную ткань.

Шерсть также была распространена в Античности; доподлинно известно, что из шерстяной ткани прекрасно шили не только сельские сюртуки, но и героические тоги. Следовательно, чтобы создать естественного человека, который соединял бы в себе современность и Античность, у Англии имелась подходящая ткань, а в придачу к ней другие столь же древние и простые материалы — гладкое льняное полотно и разнообразная кожа, а также колониальный хлопок. Нарождавшаяся национальная гордость, подчеркивая отход от французского и других континентальных влияний, поддерживала моду, основанную преимущественно на местных тканях и местном мастерстве.

Конечно, англичане использовали и шелк; однако плотные шелковые ткани, из которых шили мужскую одежду, отличались тугим и плотным переплетением нитей, а шерсть податлива и эластична. Под воздействием пара, утюга и умелых манипуляций, не говоря уж об изобретательном покрое, она будет растягиваться, сжиматься и изгибаться по прихоти портного, повторяя и дополняя формы и движения человека, и при этом не будет морщить и топорщиться. Она напоминает материал скульптора, послушный замыслу ваятеля. Шелк же, напротив, утверждает собственную власть. Шелковые и бархатные камзолы более простого покроя, соответствующие нравам эпохи рококо, морщили при любом движении и при малейшем давлении на пуговицы, отчасти потому, что ткань вообще отказывалась растягиваться.

Судя по произведениям искусства, все эти ряды пуговиц и петлиц, избыточные манжеты, клапаны, вышивка, длинные жилеты, широкие полы и мягкие бриджи создавали рябь из крошечных складок по всему телу мужчины. Возникала подвижная поверхность, которая улавливала свет и еще больше украшала костюм. Тело всегда было задрапировано этой волнующейся одеждой, которая подчеркивала элегантность своего носителя при каждом его вздохе.

Однако на рубеже веков акценты в элегантности смещаются: от неровных поверхностей к фундаментальной форме, от аристократической утонченности к природной простоте. Так портные возвысили примитивный, сидящий кое-как сельский сюртук до уровня художественного шедевра, благодаря чему грубый естественный человек стал благородным естественным человеком, с отсылками к античной скульптуре, встроенными в структуру его одежды. С помощью почти незаметной на ощупь набивки, закругленных швов, неприметных вытачек и парового утюга грубый пиджак из унылой ткани постепенно превратился в утонченное одеяние, сидевшее идеально, без единой морщинки. Он застегивался на пуговицы без малейшего напряжения и облегал верхнюю часть тела так, чтобы она походила на торс греческого атлета.

Благодаря изобретательному крою, отпариванию и крахмалению воротник прочно стоял и огибал шею, при этом спереди он открывался и складывался, образуя отвороты, которые послушно ложились на борта пиджака. Этот идеально скроенный воротник и плоские отвороты, по сей день остающиеся самым отчетливым элементом современного костюмного пиджака, явились формальным признаком модерности в одежде. Этот элемент настолько универсален для обоих полов, что сделался почти невидимым. Мастерство, которым эта невидимость достигается, тоже остается невидимым, и отвороты современных пиджаков выглядят так естественно, словно плоски от природы.

Эти изящные линии пиджака образовали абстрактный дизайн, в основе которого лежат изгибы человеческих костей и мышц, а матовая фактура ткани напоминает о гладкости кожи. Столь тщательное моделирование позволяло телу проявлять себя лишь местами, в движении, взаимодействием между костюмом и личностью его носителя создавать непринужденный контраст. Оно служило напоминанием о той легкости, с какой зверь носит свою шкуру. Незаметная набивка в верхней части груди и в плечах деликатно утончалась, спускаясь ниже на грудь и спину, и совсем сходила на нет в нижней части пиджака, благодаря чему создавалось впечатление ничем не подбитой одежды, естественно облегавшей тело.

В придачу к этому апофеозу естественности простая льняная рубашка и шейный платок, который у сельского сквайра мог быть перепачкан землей и завязан вкривь и вкось, здесь были выстираны до ослепительной белизны, слегка подкрахмалены и затем с поистине скульпторским мастерством уложены вокруг шеи и подбородка. Так создавалась горделивая посадка головы на геройских плечах. Толстые, заляпанные грязью сельские башмаки приобрели изящество, прекрасно сидели на ногах и были идеально отполированы, и весь ансамбль был готов к передислокации из глуши прямиком на Пэлл-Мэлл. Особую остроту этой сильнодействующей смеси добавляло восхитительное городское заимствование с другого берега Ла-Манша: костюм-санкюлот революционных трудящихся классов. Этот неоклассический «естественный» аналог, вероятно, постепенно слился с английским вариантом, рафинировался и явился с баррикад в гостиную. Он словно привнес мятежный дух и плебейскую силу в уже и без того мощную смесь идей, воплощенных в этом новом мужском костюме.

Так была повторно вылеплена мужская фигура и переосмыслен идеал мужчины. Ранее игра света на богатых, отливающих блеском тканях словно бы одаривала джентльмена аристократической чувствительностью и делала его подходящим сосудом для исключительной учтивости, отточенного остроумия и изощренного высокомерия. Ему не было нужды обнаруживать истинный строй и калибр своей индивидуальной души, равно как и тела. Теперь благородные пропорции мужественной формы, созданные одним лишь тщательным использованием естественных материалов, казалось, придавали мужчине особую моральную силу, основанную на природной добродетели, цельность, расцветающую в условиях эстетической чистоты и безыскусности. Обладатель костюма стал подходящим выразителем прямолинейности и искренности, присущих его эпохе.

В этой одежде он не мог не выглядеть честным, поскольку в простой ткани были заметны и швы, и плетение, и в то же время не мог не выглядеть рациональным — благодаря идеальному покрою, посадке и пропорциям, которые тоже придавали ему безыскусную красоту. Все это достигалось одной лишь простой переработкой старой — XVII века — схемы сюртука, жилета и бриджей, включавшей также рубаху и подобие галстука. Новая схема заменила тот же образ, но из обнаженных мышц, служивший в классическую эпоху символом тех же достоинств, и теперь создавала впечатление, что в одежде этот герой выглядел даже естественнее, чем без нее.

Все эти новые явления ассоциируются с легендарной фигурой Джорджа Браммела, или Бо (Красавчика) Браммела, который и сам воплощал новый тип героя, созданного портновским искусством. В новом городском образе денди героизм мужчины состоял исключительно в том, чтобы в полной мере быть собой. Браммел доказал, что уже не обязательно быть потомственным аристократом, чтобы возвыситься над всеми прочими. Его превосходство основывалось исключительно на личных качествах и не было подкреплено ни геральдическими символами, ни родовым замком, ни обширными угодьями; у него не было даже постоянного адреса, и он был известен тем, что мог целый год прожить впроголодь. Наряды денди должны были быть идеальны только в силу их собственной безукоризненности, то есть формы, которая не отягощена никакими маркерами ценности, связанной с положением в обществе. Браммел, как известно, хотел, чтобы его одежда была неприметной.

Парча и вышивка когда-то свидетельствовали о врожденном превосходстве даже довольно незначительных личностей и демонстрировали красоту наряда, а не человека. И напротив, тщательно подогнанный по фигуре костюм подчеркивает уникальную красоту индивидуального тела — более того, сам ее создает, в лучших традициях портновского искусства. Ни социальный статус, ни даже поступки мужчины не имеют никакого отношения к изящному крою его простого пиджака: костюм подчеркивает, что важны только личные свойства его обладателя. Таким образом, неоклассический костюм в свое время был уравнителем и остался им же в своих позднейших вариациях, возвышая и облагораживая представителей всех сословий. Идеальный мужчина, каким он виделся английскому портному, был отчасти английским сельским сквайром, отчасти невинным Адамом, еще не вкусившим от древа познания, а отчасти нагим Аполлоном. Сочетание творца и разрушителя неизменно притягательно и в разных странах и в разные века. Облаченная фигура предстала теперь абстракцией фигуры обнаженной, новым идеалом нагого мужчины, запечатленного не в бронзе или мраморе, но в натуральной шерсти, льне и коже. Новый мужчина носил эту легкую оболочку так же естественно, как носит свою шелковистую шкуру идеальный пес или конь, лев или гепард.

В этом заново героизированном сельском костюме сохранились не только телесные пропорции, но и идеальный цвет Античности. В Англии и Северной Европе все неоклассическое искусство XVIII века последовательно подчеркивало светлую монохромность. Подавление игры цвета вело к лучшему пониманию фундаментальных очертаний и формы; вновь полюбившиеся древности чаще всего воспроизводились в четких графических очертаниях, чтобы как можно лучше подчеркнуть их простую и чистую форму, не отвлекаясь на впечатления иного рода.

Некогда раскрашенные античные мраморные статуи к тому времени, как их нашли, стали бесцветными, как древние здания. Ценность этой бесцветности подтвердили впоследствии и Микеланджело, и более поздние скульпторы, которые бросили вызов мастерам древности, обратившись к белому мрамору. В те дни монохромность обычно возмещалась цветовым богатством всех остальных направлений изобразительного и декоративного искусства; живописцы Ренессанса и барокко, подражая классическому стилю, продолжали использовать цвет и фактуру, чтобы передать античный стиль в своих работах. Давид и другие французские художники-неоклассики тоже возрождали мир Античности, используя весь цветовой спектр.

Однако в конце XVIII века эстетическую мощь античной бесцветности стали задействовать усерднее, чем когда-либо прежде. В Англии, Голландии, Скандинавии и Германии цветовая насыщенность на время утратила свою силу. Яркие цвета ассоциировались с Францией, в то время сменившей традиционную королевскую распущенность на тиранию имперской помпезности после страшного и кровавого периода своей истории. Отказ от цвета мог отражать стремление дистанцироваться от этих тенденций; к тому же он словно поддерживал идею поиска классической подлинности как своего рода очищения, в унисон с протестантскими веяниями.

Сэр Джошуа Рейнолдс писал, что изобилие цвета в живописи апеллировало напрямую к низменной чувственности. С его точки зрения, игра света на богатой фактуре обладала вульгарной притягательностью, не достойной «Большого стиля» в живописи, который олицетворял Микеланджело. Фрески Сикстинской капеллы к XVIII веку уже выцвели и посерели; и ими восхищались еще сильнее за эту их поблеклость, предполагавшую куда более благородное представление о серьезных событиях древности, чем в сверкающих полотнах Тициана, Рубенса или современников — Давида и Жерара, творивших по ту сторону Ла-Манша.

Неоклассические английские портные, прислушиваясь к выраженному сэром Джошуа господствующему взгляду, эксплуатировали новый престиж приглушенного цвета и матовой фактуры. В одежде эти характеристики больше не выражали здравомыслия и смирения, но намекали на те же классические добродетели, которые воплощала в себе сама античная нагота, в том числе и на идеал красоты. Эта новая риторика графичности, требуя от мужчин выглядеть идеально, не только приблизила очертания мужского костюма к классическим образцам, но и заставила его утратить изрядную часть цвета, не отражать свет — и в результате выглядеть красивее.

Слева: Томас Хоуп. Юпитер, срисованный с римской статуи. Costume of the Ancients. Англия. 1812

Справа: Модная гравюра «Гранд в неглиже» из журнала La Mesangere. Национальная библиотека Франции, Париж. 1808

Рисунок Хоупа соблюдает классические мужские пропорции: мускулистые грудь и плечи, впалые бока, длинные ноги. Модная гравюра показывает, как новый простой покрой мужской моды передает классические формы обнаженной фигуры, но уже целиком в шерсти, коже и льне. Теперь Юпитер вместо молнии оснащен прогулочной тросточкой.

В мужской одежде на смену текучим и переливчатым ярким тканям пришли четко определенные оттенки черного, коричневого, темно-желтого и белого. Для верхней части костюма в эту схему разрешалось включить темно-зеленую и темно-синюю шерсть, напоминавшую о мире природы и о простой сельской жизни. Но однотонная отделка и четкость линий в мужском костюме были принципиальны. В соответствии с неоклассической формулой верного подражания природе идеальная линейная композиция считалась лучшим достижением художников и портных: более честным и красивым, чем тщательно обработанная цветистая отделка.

Во втором акте модернизации, на протяжении первой четверти XX века, новый радикальный взгляд на красоту формы снова сопровождался отказом от цвета. Крайние проявления кубизма тяготели к игнорированию ярких оттенков, концентрируясь на множественной истине формы. В архитектуре новое почтение к внутренней красоте обнаженной стали, стекла, бетона помогало возродить вкус к ценности формы, не замусоренной суетливым украшательством, включая отвлекающую внимание красоту цвета. Этому способствовали шедевры черно-белой фотографии и кинематографа, подчеркивавшие только форму, линию и фактуру поверхности. Интерес к форме в разных сферах культуры помогал новым версиям современного мужского костюма изобретать небывалые способы достижения формальной абстракции. Также сохранялась верность приглушенному цвету, свойственному костюму во время его первого неоклассического появления.