Виолетта Иверни «Вишневый сад», «Вишневый сад»…[6] Спектакль Театра на Таганке в Париже

«Вишневый сад» А. Эфроса, «Вишневый сад» Театра на Таганке – Чехов или не Чехов?

Только это и слышишь в фойе, среди мельтешащей толпы – мельтешащей взволнованно, нервно, даже кое-где и оскорбленно, поскольку толпа состоит в большой степени из русских, а русские просто не в состоянии воспринимать что-либо (зрелище в особенности) иначе, как персональный подарок или личное оскорбление. Дружно сходятся на том, что – не Чехов, и продолжают бурлить – уже с чувством глубокого удовлетворения от того, что угадали, что попали в самое яблочко.

Так что и мне теперь невозможно начать разговор о спектакле с другого конца. Давайте поразмышляем – Чехов или не Чехов? И этот вопрос неизбежно потянет за собой другой: театр или не театр? Чем отличается театр от драматургии? Где кончаются права драматурга и начинаются права режиссера – и еще целый поток вопросов предательски захлестнет нас, как только мы зададим себе этот вопрос: Чехов или не Чехов?

Что такое «Чехов», это вам каждый ребенок скажет: импрессионистическая манера письма, тонкий запах увядания, легкий воздушный налет печали, звук лопнувшей струны, «настроение», подтекст – и что там еще? Стихи в прозе, «Осень» Левитана, тягучие шлейфы платьев начала века, медленный поворот головы: скупое движение, почти не существующее, почти не произведенное, так что любое изменение положения предмета или человеческого тела в пространстве воспринимается как событие, как разворот ситуации. Воздух недвижен, фигуры недвижны – и недвижны слова, в которых много странного, вовсе не подходящего к моменту, или скорее – подходящего к любому моменту необычайному, недейственному, несценически долгому – к абсолютному моменту размышления, воспоминания.

Это верно для всех чеховских пьес, а для «Вишневого сада» в особенности. (Событие из важнейших: «Епиходов кий сломал».) Он весь построен на том, что было, а не на том, что есть, потому что на самом деле ничего и нет: нельзя дважды войти в одну и ту же реку, нельзя вернуться в собственное прошлое, в себя прошлого. Так что возвращение Раневской – попытка заранее обреченная, настолько же, насколько заранее обречена попытка сохранить вишневый сад или, вернее, «сохраниться» при вишневом саде – его нахлебниками, иждивенцами воспоминаний.

В спектакле Эфроса громадная подушка в центре площадки – легко прочитывающийся символ «сидения», неподвижности, созерцания, восхитительного, сладостного, изысканно-волнительного и безысходного. Она же – кладбище воспоминаний – и не только прошлого, но и будущего тоже, ибо здесь никакое движение, никакая собственно жизнь невозможны. Чехов это или не Чехов? Ну конечно, Чехов. Это умирание написал Чехов, Эфрос его не придумал. Эфрос его только показал – в собственной манере сценического письма.

Белая одежда сцены, белые костюмы, белыми флагами весны и поражения развевающиеся занавеси на окнах: цвет чистоты – и пустоты, цвет начала – и конца, подвенечного платья – и савана, цвет праздника – и смерти. Чехов или не Чехов? Ну конечно, Чехов! (Кстати, тот же прием белого спектакля применил в своем «Вишневом саде» Джорджо Стрелер лет десять тому назад.)

У чеховского подтекста в этом спектакле есть материальное выражение: весь ансамбль его сценического оформления, от декораций до знаменитого «звука лопнувшей струны», превращенного здесь в ржавый скрежет (не просто разрыв, слом, нарушение гармонии, но вторжение чего-то дикого, безобразного и чужого, с чем примириться мерзко, но необходимо, ибо это факт, независимо от героев существующий). Это резче, это прямолинейнее, чем у Чехова, как и все остальное. И откровенность приема, его вызывающее упрямство как бы добавляет к спектаклю еще одного героя: режиссера. Да и не его самого, собственно говоря, но его Чехова, а еще точнее – право на иного, другого Чехова, лишенного слезливой умилительности, которую сам писатель так ненавидел (и всем это было известно, только никто не понимал, почему это его так раздражало и чего, собственно, он, Чехов, хотел от актеров взамен).

Эти нежные полутона, этот флер, эти интонации на грани слез – не были ли они у Чехова атрибутами могилы, ее сладким запахом, а отнюдь не тихой песней любви? Да и какой любви? Где, когда писал Чехов любовь? Любовь осмеянную, любовь ненужную, любовь, вечно убегающую от самой себя, любовь водевильно-глупую, или жалкую, или разрушающую, или обреченную на разрушение – да, такую любовь он писал. Любовь-силу, любовь-победу, любовь-гармонию, любовь-вершину пирамиды – он не писал, да он никогда и не видел ее, и не мог видеть, и воспринимать не мог иначе как пошлость. Ибо все в себе самом завершенное, законченное, приведенное к созидательному, здоровому финалу, и не могло не быть пошлостью для него, умирающего, оставленного умирать, ждавшего смерти, видевшего всю жизнь свою одно только разрушение вокруг, сдачу и поражение человеческого тела и великие слабости человеческого духа. Он был врач, Чехов. Долго умирающий врач. И писавший собственное умирание художник.

«Что нам до шумного света, / Что нам друзья и враги, / Было бы сердце согрето / Жаром взаимной любви», – поют в спектакле, сомкнувшись в тесный кружок, персонажи. Очередная насмешка, дьявольская гримаса. Какой еще жар? Какая взаимная любовь? Кого к кому? Всех ко всем? Никого к каждому? Жар есть, но – тоскливого желания любви, тоскливой жажды ее, неуловимой, как подвешенный в воздухе солнечный зайчик, которого не схватить. Никто никого не любит – и грань слез не от любви, а от нелюбви. Оттого, что любить хочется и надо, необходимо, но – не получается, не дается. Епиходов любит Дуняшу, Дуняша – Яшу, Яша – себя самого. Раневская любит память о сыне, далекого любовника (или себя при нем) и – не Аню, не Варю, не Гаева, не вишневый сад, но мысль об Ане, Варе, брате, вишневом саде, старом доме.

Легендарная чеховская доброта – миф, ее никогда не было. Посмотрите на них, на героев всех его пьес: они смешны до слез, они славные, милые, тонкие и обездоленные собственной слепотой люди. Они не видят, что смешны. У них не хватает на себя чувства юмора. Чехов их не любил. Он над ними печально смеялся.

Поэтому еще одна эфросовская буквализация – обращение актеров в зрительный зал, минуя друг друга, – не более чем графически очерченное произнесение Чехова. Никто никого не слушает и не слышит. Все друг другу рассказывают о себе – то, что окружающим давным-давно известно, ибо это, во-первых, уже тысячу раз рассказано, во-вторых, прожито вместе. Каждый непристойно, смешно, оскорбительно одинок, и при этом никогда не остается в одиночестве: они толкаются на маленьком пятачке свободного пространства сцены, бегают вокруг своей подушки-могилы, бестолково зовут друг друга – и ходят друг за другом не отзываясь, друг друга ищут и не находят, друг друга находят – и бегут, ибо сказать нечего, и стоит кому-нибудь открыть рот, как уже остальные ждут, когда он наконец замолчит, потому что и звук его голоса оказывается невыносим.

Чехов это или не Чехов? Да конечно же, Чехов, чего уж там!

Но есть другая сторона дела: исполнители. Ощущение от спектакля, что он с чужого плеча. Что актерам в нем неловко и неудобно. Они словно бы участвуют в споре, не будучи уверены, что правы. Не то чтобы они не понимали, что делают, но вроде не уверены, должны ли они делать именно это или, может, лучше данное движение поменять на какое-нибудь другое. И в бестолковости суеты, заданной мизансценически, нет точности исполнения, нет филигранности. И крик персонажа превращается в дранье глотки, а голоса кажутся не просто непоставленными, но не привыкшими к большому зрительному залу. И властная форма спектакля выглядит сиротливой, необжитой и тесной для исполнителей.

Трудно сказать, в чем тут дело. Слишком ли тяжела для спектакля перегрузка реальным, жизненным подтекстом последних лет (и недель) Театра на Таганке, или есть тому причины иные – конгломерат причин, быть может, но «Вишневый сад» выглядит спектаклем больным, нервным, зябко неуверенным. Обращение в зал – формально, но не поддержано видящим взглядом, общением.

Есть, правда, одно исключение – и немалое: Алла Демидова. Правда, и для нее это трехчасовое существование в роли Раневской выглядит преодолением чего-то невидимого и мешающего, но она (единственная!) не просто подчиняется режиссерскому вышиванию по канве, а занимает в этом рисунке абсолютно законное положение. Уверенность в том, что она делает, зиждется не просто на техническом мастерстве, на технической виртуозности, даже не на том, что дается годами счастливой жизни на сцене: соединением мастерства и природного дарования с радостно ощущаемой внутренней свободой. Демидова, собственно, могла бы сделать на сцене все что угодно – ну, хоть кульбит или еще что-нибудь столь же неожиданное и нелепое, и эта нелепость выглядела бы у нее оправданной по той простой причине, что мы бы у нее никакого объяснения не просили и не ждали. Эта убежденность в праве на выбор – поведения, жизни, ощущения (на выбор на подмостках) – появляется на сцене вместе с актрисой, и нам в зале слышится, как звоночек, как камушек в окно: это большая актриса, это – всерьез.

Между тем Раневская Демидовой – наименее чеховский из всех вместе взятых компонентов спектакля. Вернее, именно она персонаж «Вишнёвого сада», а не «Ви?шневого». (Разница между этими «садами» громадная. Для «Ви?шневого» – кульминационная точка, катастрофа: Раневская вишневый сад потеряла. Для «Вишнёвого» – эта кульминация в другом: Лопахин вишневый сад купил. Раневская-Демидова может этот сад сколько угодно раз потерять – он у нее в жилах, страшно, что купил Лопахин, ибо это торжество пошлости.) Она не по слабости своей живет неразумно, как не по слабости позволяет своему любовнику себя обирать, как не по слабости к нему возвращается, и деньгами сорит не по безответственности или жизненной немощи, а потому – что эстетическое чувство не позволяет ей жить иначе, чувствовать иначе, действовать иначе. Она может и умеет быть только самой собой, и потому никакие разумные выкладки и рассуждения не имеют над ней никакой власти. Она просто живет по принципу «голодаем, как гидальго». Раневскую жаль, ибо она прекрасна, но не жизнелюбива. У Демидовой – пожалеть надо не ее, но мир, ибо мир наш завистливо не переносит серебряной тонкости, духовного аристократизма, восхитительного фатализма богатых душ. У Демидовой – легкая, блуждающая улыбка полуиронической готовности ко всему, что несет с собой наступающее мгновение: радость – превосходно! неважно, что ненадолго. Горе – ну что ж, так тому и быть! тем хуже для мира, коли он не в состоянии понять и принять…

Алла Демидова примиряет со спектаклем, но заменить его, разумеется, не может. Не может заживить внутреннего надлома в нем. А ущербность эта тем более досадна, что свежесть переосмысления чеховской пьесы столь неожиданна и столь (с моей точки зрения, во всяком случае) законна и долгожданна. Нет этого раздражающе-неуместного Пети-Аниного оптимизма (какая уж там «новая жизнь», какие «дали» – побойтесь Бога, господа!), и бесплодность Вариных надежд на брак с Лопахиным обусловлена тайной его влюбленностью в Раневскую (а что вишневый сад купил, все мосты сжигая, так это как в сказке про черепаху и скорпиона: укусил, потому что натура такая – сильнее страха смерти!) Не знаю, стоило ли епиходовские «двадцать два несчастья» превращать в «еврейское счастье», но – смешно. И Петя, конечно, такой вот – «облезлый барин», брюзгливый, неухоженный, староватенький, болтливый…

В этом спектакле самое дорогое и симпатичное – тот факт, что о нем хочется говорить. Разочарованно ли, очарованно, но – говорить. А это не так уж мало.