«Народная» утопия для империи

«Народная» утопия для империи

Хотя в инструкциях верховная власть требовала от ученых и сопровождавших их рисовальщиков документальности, есть все основания утверждать, что для идеологического использования ей требовалась не фиксация реальности, а утопия. С одной стороны, потребность такого рода подпитывалась воспринятой из эпохи Ренессанса максимой: «Ум не довольствуется одной только истиной, он требует еще красоты»[211]. Красота убеждала обывателей быстрее и сильнее, нежели рациональные доводы. С другой стороны, она была нужна для созидательной работы воображения.

Ее направление определялось модным словом «нация». В середине столетия западные венценосцы уверенно говорили о французской культуре, испанском темпераменте и британской сдержанности и позиционировали себя как часть общего, как выразителей национальных интересов. При отсутствии чувства общеимперской солидарности у обитателей России Екатерине II было трудно апеллировать к подобным ценностям. Правда, с момента восшествия на трон она, так же как и ее предшественница, заявляла о себе как о русской императрице. И хотя такая репрезентация позволила легитимировать сомнительную претензию на престол, она, однако, не сняла проблему гетерогенности и дискретности страны. К тому же русская идентификация верховной власти не сопрягалась с конкретной группой подданных. При наличии у тех, кто называл себя (или кого называли) «русскими» или «русаками», разных вариантов костюма, языковых диалектов и социальной сегрегации было совершенно непонятно, кого и на каких основаниях следует относить к собственно «русским».

Впрочем, императрице нужна была не какая-либо отдельная группа лиц, а государственная нация. Все годы своего правления Екатерина II трудилась над созданием символического единства подданных. На это были ориентированы академические экспедиции; издаваемые в Гравюрной мастерской рисунки; монаршие путешествия в Поволжье, Крым и Остзейский край; выслушивание народных представителей в Комиссии уложения законов. Все они поставляли в Петербург сведения об обитателях империи. При этом источники, способы сбора информации и ее предназначение обусловили неоднородность и фрагментарность полученных данных. Вместе с эмпирическим опытом наблюдений они вобрали в себя этнические стереотипы, суеверия, слухи, бытовые представления, произвольные и случайные впечатления. Тем не менее именно они стали основой для идентификационных экспериментов Екатерины Великой.

Семантика этих экспериментов выявляется при сравнении публицистики и жанровых гравюр. На страницах созданного Екатериной II журнала «Всякая всячина» (1769) императрица размышляла и фантазировала на тему «русскости» и «нерусскости» сама и задавала вектор таких дум у соотечественников. По всей видимости, потребность в этом порождалась неприменимостью к народам Российской империи разработанных западными интеллектуалами культурных иерархий и границ. Декларативное отнесение России к Европе, а значит, к миру цивилизации не закрыло проблемы наличия в ее составе кочевых и мусульманских («азиатских») народов[212]. Это было весьма уязвимое место в российской репрезентации.

В сходной ситуации Елизавета Петровна склонялась к довольно простому решению – превратить неоднородных в социальном и этническом отношении подданных в единых «идеальных россиян»[213]. Реконструировать контуры этого намерения можно на основании изучения не только ритуального поведения[214], но и поощряемых верховной властью изданий. Так, в 1761 г. в России вышел перевод сочинения Лоэна «Изображение совершенного человека». Само название вызывало ассоциации с творением Леонардо да Винчи. Автор назвал своего персонажа Мелинтом. Он изрядного росту: все его члены совершенно пропорциональны, он статен телом, крепок, проворен, и способен ко всем телесным экзерцициям. Ухватки его натуральныя, позитуры непринужденныя, и во всем, что он ни делает, находится некоторая пристойность, которая дела его еще больше украшает… Что касается до внутренних свойств его духа, то в Мелинте нет ничего скрытаго и ничего сомнительнаго. Он показывает себя во всех делах равно честным, равно добродетельным… Он живет, будучи доволен своим состоянием[215].

Предполагалось, что Мелинт станет российской реальностью, потому как «является на нем столь благородный дух, что как скоро кто его увидит, тотчас его и любить должен»[216]. А если любить, то, следовательно, и подражать.

Так же как и герои переводных пьес, елизаветинский идеальный подданный не только не имел потребностей, но и связей с живыми людьми, проживающими в России. Екатерина II творила не российского мелинта, а идеального «русского» (или «европейского русского»), причем не на основе абстрактных мечтаний, а из имеющегося в реальности материала. На страницах «Всякой всячины» он показан через галерею народных типажей, каждый из которых демонстрировал читателю присущие его собратьям странные «обычаи и нравы».

Создание, а значит, выделение желаемого подданного потребовало от издательницы онтологизации отличий «русскости» от «нерусскости», ее типизации и идеализации. Предполагалось, что экстрагированная модель будет служить преобразовательным целям постольку, поскольку, ориентируясь на нее, можно будет создавать «новую породу» людей. «Человек обладает некоей неизменной природой, от которой зависят присущие ему качества, – уверяла читателей императрица, выдавая знакомство с современными антропологическими теориями, – но он зависит и от среды, и потому подлежит совершенствованию посредством воспитания. Он зависит от своей природы, но если эту природу исследовать, то на нее можно сознательно воздействовать»[217]. Вторая часть цитаты явно содержит просветительский пафос, провозгласивший миссию цивилизованных народов сокращать пространство варварства. К задаче изучать «народную природу», «национальный характер», «нравы и обычаи» обитателей России императрица возвращалась вновь и вновь, вкладывая эту мысль в уста разных корреспондентов.

Выведя на обсуждение читателей проблему опознания «русских» и вопрос о том, что такое «русскость», она получила согласованную с отечественными элитами версию данных концептов. Тогда «русскими» договорились называть тех обитателей империи, кто «чист сердцем» (то есть «желающих одного и того же»), владеющих или овладевших русским языком и присягнувших российскому престолу[218]. Такая трактовка уравнивала «русскость» с «подданством», которое, впрочем, тоже не было однозначным[219]. Одновременно с этим императрица вознамерилась показать современникам «правдивый», но эстетически привлекательный образ искомого «русского».

Задача побудить художников выполнять монаршее желание и воздействовать на их воображение не была сложной в организационном отношении. При кажущейся объективности визуального свидетельства у власти всегда имелась возможность корректировки, отбора и интерпретации рисунков. Поскольку в XVIII в. гравирование рисунков осуществлялось в Академической мастерской по личному разрешению императора, то сам выбор образов для тиражирования демонстрировал без дополнительных инструкций и распоряжений желание верховной власти. Мечтая стать известным и получить вознаграждение, художник должен был ориентироваться на эстетические вкусы заказчика и его намерение показать современникам привлекательные образы страны. Эти обоюдные желания делали «костюмные» образы легко управляемыми. Повышенный интерес императрицы к визуализации империи и русского народа, а также творческие проекты на эту тему рисовальщиков привели к тому, что в 1770-е гг. производство визуальных образов отделилось от академического дискурса, обретя языковую автономию.

Екатерина II, а позже и ее преемники настаивали на том, чтобы подданных и самую жизнь в империи рисовали профессиональные художники, и лучше, если российского подданства[220]. Однако судя по признанию, наиболее полно такое желание верховной власти смог удовлетворить французский график Ж.-Б. Лепренс[221]. Сам художник «скромно» признавался соотечественникам, что «из всех иностранцев, которые приглашались в эту страну, я был первый, кто сумел обнаружить красоту в простоте и живописности народных костюмов»[222]. Успех предложенных им образов был достигнут, во-первых, высокой профессиональной подготовкой и, во-вторых, их нарративностью – соучастием в увлекательном рассказе о жизни и культуре многонародной империи. То и другое доставило российскому зрителю эстетическое удовольствие. А благодаря тиражированию лепренсовских гравюр современники обрели соглашение относительно того, как должны опознаваться «русские» среди прочих подданных короны.

И вновь искусствоведы расходятся в оценке уровня точности («этнографизма») данного проекта. Известно, что черновые зарисовки художник обрабатывал и превращал в беловые рисунки, живя в Париже. В этом обстоятельстве М.А. Пожарова видит причину того, что гравюры Лепренса «похожи на галантные празднества, на спектакли с актерами, которые нарядились в русские платья и разыгрывают сценки северного быта»[223]. Но в начале XX в. отечественные любители изящного считали, что он достоверно изобразил русский быт. «Все, что появлялось до тех пор в заграничных изданиях по части изображения России, ее быта, костюмов и видов, – утверждал Н.Соловьев, – было очень далеко от правдоподобия и лишено всякого художественного значения. Работы Лепренса, издаваемые за границей, быстро проникали в Россию и служили образцом для подражания тех немногих русских граверов, которые пытались изобразить быт или природу России»[224]. В советские годы гравюры Лепренса ценились невысоко. К.С. Кузьминский уверял читателей, что «многое у него изображено неверно, многое прикрашено или обесцвечено»[225]. Правда, современным специалистам по графике это обстоятельство не мешает признать, что, независимо от документальной точности рисунков, Лепренс является «основоположником формы русских изображений “костюмного рода”» (Н.Н. Гончарова)[226].

Для нас в данном случае важно то, что во времена Елизаветы Петровны и Екатерины II ученик известного французского живописца Ф. Буше влиял на эстетическое мнение императорского двора. Именно ему было поручено отбирать для приобретения в Россию произведения европейского искусства. Российская аристократия признавала за ним особую прозорливость и «изящный вкус». Поэтому неудивительно, что его видение империи оказалось столь авторитетным, что было признано объективным взглядом извне. Вероятно, поэтому же оно стимулировало процесс коллективной самоидентификации у российских зрителей.

Лепренс приехал в Россию в 1758 г. вместе с группой французских художников, приглашенных И. Шуваловым на службу во вновь открытую Академию художеств. Успешный, обласканный императрицей молодой француз много путешествовал по империи, особенно по Остзейскому краю и Сибири. Сделанные в России зарисовки он тиражировал в виде гравюр, которые делал сам, переводя рисунок на доску либо офортом, либо изобретенным им самим способом – лависом. В европейских магазинах и лавках они продавались отдельными листами и целыми сериями, расходясь большими по тем временам тиражами. Полное собрание его работ о России (160 рисунков) выходило дважды: при жизни художника в 1779 г. и после его смерти в 1782 г. За рисунок «Русские крестины» он получил в Париже звание академика.

С точки зрения технологии создания образов в творчестве Лепренса имеет место эволюция. Большинство его рисунков 1760-х гг. созданы как композиции с одиночными фигурами в традиционных или социальных костюмах, снабженных атрибутами соответствующих занятий. Путешествуя по империи, он описывал ее как совокупность социальных типажей – духовных особ, городских и сельских торговцев, крестьян, нянюшек с детьми, ремесленников, дворянских девушек. Часть таких гравюр объединена им в отдельные альбомные серии, в которых современные образы соседствуют с историческими костюмами: «Стрельцы», «Торговцы», «Духовенство». Композиционно все его персонажи располагаются на нейтральном фоне узкой полоски земли. Вероятно, в показе русских подданных французский график поначалу следовал технике изображения «городских криков», но, так же как и Рот, вывел объекты данного жанра за пределы посада, расширив понятие «город» до пределов Российской империи (что зафиксировано в идентификационных указаниях местности обитания изображенных персонажей).

Ж.-Б. Лепренс «Камчадалка»

Только, в отличие от Х. Рота, Лепренс работал с сюжетами и образами, которые видел сам. Это не значит, что все его гравюры сделаны с натурных эскизов. Многие композиции являются переработкой рисунков экспедиционных рисовальщиков. Но вносимые им изменения выдают эмпирическое познание художником объекта изображения. Именно оно позволяло давать образам оригинальные интерпретации, наполнять их аутентичными деталями, сопровождать реалистическим пейзажем.

Видимо, ближняя оптика породила рефлексию художника над критериями отнесения очень разных людей к тем или иным группам. До этого он, как западный человек, не идентифицировал «русских» и «татар» как этнические общности, относя данные этнонимы почти в равной степени ко всем жителям Российской империи. И это соответствовало литературным и графическим описаниям того времени. Во всех них русские подданные (они же «россияне»[227]) появлялись в условных костюмах, в социальных ролях крестьян, солдат, ремесленников, священников, дворян, купцов. Релевантность каждого образа определялась принадлежностью к определенной «земле»[228], профессиональной деятельностью и социальным статусом, а всех вместе – верностью монарху. Благодаря этому в повседневной жизни и в художественном пространстве «русские» оказывались поделенными на локальные, социальные и профессиональные группы.

Ж.-Б. Лепренс «Игумен-распорядитель»

Ж.-Б. Лепренс «Полковник стрельцов»

Не менее условной была категория «татары». Исследователь западных пространственных стереотипов Ларри Вульф писал: «Само слово “татары” придавало привкус варварства областям гораздо более обширным и аморфным, чем собственно “Татария”. “Татары” встречались каждому, кто проезжал через Восточную Европу»[229]. Проживая в России, Лепренс узнал, что просвещенные россияне считают исторических татар одними из прародителей современных «русских». При этом, как выяснилось в ходе его изучения данного вопроса, современные татары столь же синкретичная группа, как и русские. «Знатное в творении Российского народа, – утверждал один из знакомых Лепренса, – имеют участие Татарские единоплеменники, которые и поднесь в полуденных России странах и в Сибири живут разсеянные»[230]. В связи с этим данный этноним требовал конкретизации места.

Однако сегментированная репрезентация империи не соответствовала желанию императрицы увидеть единую государственную общность. Объезжая пределы России, французский график пытался найти ракурс зрения, в котором стала бы видна солидарность россиян. Этот поиск привел его к смене жанров: отказу от костюмных репрезентаций и предпочтению жанровых сцен. Таким образом, Лепренс стремился объединить подданных Екатерины II общностью действий. Однако независимо от желания художника, попытка показать российский народ в фольклорных праздниках (как то делали немецкие и голландские графики) сделала его творцом новых разделений и, соответственно, создателем новых визуальных общностей.

Ж.-Б. Лепренс «Костюм женщины Валдая»

Ж.-Б. Лепренс «Юность»

В его жанровых гравюрах россияне распались на «поляков», «чувашей», «мордовцев», «финнов», «татар» и «русских»[231]. Все они представлены как субъекты российской жизни, но участники своей игры. Одетые в социальные и традиционные костюмы, они живут в лепренсовских альбомах по особым, им присущим правилам, и «каждый счастлив по-своему». Трудно сказать, был ли Лепренс знаком с трудами Джамбаттисты Вико (1668–1744), но его идея, что каждая культура имеет свое представление о реальности, мире, самой себе и что все это воплощается в присущих ей словах, постройках, вещах и поведении[232], явно созвучна его творчеству.

Неравные размеры выделенных групп и различия в их культурных традициях переданы художником через количество и разнообразие описывающих их сюжетов. В результате «русские» в его творчестве не только выделились из абстрактных «россиян», но и предстали доминирующей группой многонародной империи. В описывающем их комплексе композиций присутствуют разные социальные, возрастные, гендерные представители. В них еще нет четких визуальных маркеров «русскости», и знакомому с гравюрным жанром зрителю они должны были напоминать образы голландских пейзан, французских аристократов, немецких бюргеров. Однако их групповая принадлежность все-таки опознается через участие в специфическом действии, которое художник идентифицировал как «русское»[233]. Прочитав соответствующую подпись под рисунком, зритель узнавал, что непохожие друг на друга люди живут «по-русски», потому что вместе играют в салочки, скорбят на похоронах, дерутся на кулаках, проверяют простыни после первой брачной ночи, воюют с соседями, моются в бане, пляшут на празднике, пьянствуют в кабаке. Соответственно этому замыслу, лепренсовские образы – это люди-функции: кто-то из них нянчится, кто-то несет службу, кто-то строит дом, кто-то ест суп или пьет квас, а кто-то тянет сани.

Ж.-Б. Лепренс «Добрая помощь»

Ж.-Б. Лепренс «Торговка ягодами и грибами»

Ж.-Б. Лепренс «Приспособление, посредством которого женщины носят тяжести»

Ж.-Б. Лепренс «Русский суп»

Ж.-Б. Лепренс «Торговцы мороженой рыбой»

Ж.-Б. Лепренс «Строительство»

Давид Тенирс Младший «Сельский праздник»

В этом контексте православная идентичность стала использоваться художником в качестве идентификационного признака. Ее обладатели молятся, отпевают умерших, стоят на фоне храмов, в интерьере церквей, живут среди икон, носят нательные православные кресты. Все это не связано с религией и верой, а только с церковными обрядами как частью их быта. Отдельную серию гравюр художник посвятил теме физических наказаний крестьян. С его точки зрения, они являлись частью русских культурных практик, и потому в этих гравюрах нет оценочной мрачности, а только любопытство наблюдателя[234].

В жанровой гравюре ранее разрозненные по территориальному признаку российские татары обрели общие визуальные признаки «восточности». Лепренс выбрал для своих образов условный костюм, не имеющий отношения к конкретной местности, но знакомый западному зрителю по иллюстрациям к арабским сказкам, – шелковые шаровары, монисты на женщине и кривая сабля у мужчины. При этом художник отмежевал российских татар от этнонима «татары» в западной интерпретации тем, что на гравюре «Казанские татары» показал зрителю молодую пару, приписав ей по-европейски галантные позы. Такой образ вполне корреспондирует с утверждением, опубликованным в журнале М. Чулкова (предположительный автор – А.П. Сумароков): «Татары, не только благородные, но и остатки нижайших их отраслей суть люди добрые: а народы их в добродетели всегда были отличны; и тако нравы их не могли нас (русских. – Е. В.) ни каким заразить худом»[235].

Чтобы понять, какую роль сыграли гравюры Лепренса в отечественной самоидентификации, придется выяснить, почему российские зрители получали удовольствие от увиденного. По-видимому, его взгляд на империю соответствовал не только меркантильному желанию императрицы, но и представлениям определенного сегмента местных элит о специфике народной культуры. Исследователь русской идентичности Х. Ян выделил по крайней мере два различных понимания категории «русский характер», которые зародились во второй половине XVIII в. Одно из них увязывалось с простотой и естественностью сельской жизни. Соответственно, в крестьянском фольклоре видели ключ к пониманию «народного духа». Второе ассоциировало русский характер с пасторальной идиллией (в голландском стиле) и выражалось в порождении «фольклорного китча»[236]. Видимо, в этом случае Ян имел в виду то же, что Н. Найт называет «фольклор как развлечение». Проявления этого обнаруживаются в столь любимых знатными особами «народных» маскарадах, в устроении «русских трапез», в праздниках с а-ля крестьянскими танцами. Похоже, во времена Екатерины II российская аристократия с увлечением «играла в народ».

«В память о былых заслугах». Французская гравюра конца XVIII в.

«Нищий». Французская гравюра конца XVIII в.

Данная тенденция поддерживалась и усиливалась участием отечественных элит в театральном творчестве. По всей видимости, альбомы Лепренса служили для устроителей спектаклей своего рода иллюстрированным каталогом, помогающим организовать развлекательные мероприятия в «русском духе». В них любой просвещенный зритель мог найти подходящий костюм для перевоплощения, подобрать атрибуты для «русской пьесы», вообразить пространство народного быта. Предлагаемые художником реквизиты выглядели по-игровому привлекательно. Его гравюры «Прогулка на реку», «Женщина с коромыслом», «Продавщица пирогов», «Продавец икры» и другие являются готовыми сценическими эскизами – с костюмами, гримом, «позитурами» и ландшафтными декорациями. Даже «вульгарные» крестьянские типажи смотрятся на них «по-голландски» мило. И такое узнавание не было случайным. Дело в том, что художник действительно соединил в единую романтическую композицию российские «костюмы» и жанровые крестьянские сцены нидерландских мастеров.

Голландская плитка российского производства в Екатерининском дворце (г. Пушкин)

Роспись на крышках табакерок Императорского фарфорового завода. 1750-е гг.

Именно голландцы едва ли не первыми ввели в живопись бытовую жизнь социальных низов, показали их как «домашнего другого»[237]. Благодаря их гравюрам, книжным иллюстрациям, живописным полотнам и керамическим плиткам калеки, нищие, уродцы, воры, оборванные дети, веселые пьяницы и разгульные девицы, кормилицы и старики стали «странствующими» сюжетами в западноевропейском искусстве XVI–XVIII вв. Знакомство с ними российского читателя началось, видимо, в петровские времена. Именно тогда, благодаря амстердамской типографии Я. Тессинга в империи появились книги, отпечатанные славянским шрифтом и украшенные голландскими рисунками. Впрочем, не только из Голландии импортировались народные темы. Немцы (особенно из Швабии, Вюртенберга и Баварии), прибывшие на поселение в поволжские колонии, Северный Кавказ и города Центральной России, составляли в империи подавляющую часть экономической эмиграции. Печные изразцы с сатирическими крестьянскими сценками и подписями к ним, кувшины, чашки и тарелки с аналогичной декоративной росписью – все это было на виду у их российских соседей и, вероятно, соответствовало лубочному юмору. Очевидно, художественное заимствование способствовало также появлению в крестьянском производстве XVIII в. кукол, а также посуды и предметов мебели, расписанных фольклорными сюжетами, характерными для бытовой культуры Баварии, Швабии и Австрии[238].

В середине века пасторальные сюжеты можно было обнаружить не только в книгах и кустарных изделиях, но и в росписи фарфоровых изделий казенного завода. Некоторые экземпляры таких изделий в «жанре Ватто»[239], как называли их в России, хранятся в собрании Эрмитажа, сведения о других дошли до нас в литературных описаниях. Согласно одному из них, на разных плоскостях табакерки владелец мог увидеть следующие сценки: пляшущих крестьянина с крестьянкой; справа сидит играющий волынщик, около него молодой крестьянин. На дне изображены сидящие за столом два бородатых крестьянина, смотрящие, как молодой крестьянин обнимает крестьянку; слева на земле сидит старуха, у ног которой лежит собака. На передней стенке мужчина с торбой за спиной протягивает письмо идущей к нему навстречу крестьянке с ребенком. На задней стенке странствующий разносчик предлагает сидящей на земле старухе на выбор несколько пар очков. На левой стенке женщина с ребенком на руках разговаривает с предлагающим ей свой товар странствующим разносчиком. На правой стенке бочар наколачивает на бочку обруч, около стоит держащая кадушку женщина. На крышке внутри изображена внутренность дома, справа сидят бородатый крестьянин с кружкой в руке и женщина, держащая на коленях ребенка; за ними стоит еще крестьянин; справа в глубине за загородкой видны коровы; слева, у бочки, на которой стоит горящая свеча, сидят крестьянин и старуха; по середине, у открытой двери, сквозь которую видны двор и строения, стоит старик с костылем[240].

Кроме шкатулок и табакерок носителями «голландских сцен» были бело-голубые печные изразцы, фарфоровые пуговицы, эфесы сабель, крышки карманных часов, фарфоровые яйца и скульптурные фигурки.

Усвоение данных сюжетов привело к серьезным изменениям в отечественной визуальной культуре. Во-первых, в миниатюрных композициях крестьянин изображался как культурно «иной», увязанный с локальной культурой. Во-вторых, они убедили элитарного потребителя в том, что бытовая жизнь крестьян может быть достойной художественного увековечивания. В-третьих, посредством всех этих вещей российские покупатели приобщались к европейским визуальным конвенциям: учились читать значение поз, костюмов и жестов персонажей, а также усваивали композиционные правила сюжетных изображений.

Роспись на табакерках Мейсенского завода. Середина XVIII в.

Роспись на крышке табакерки Императорского фарфорового завода. 1750-е гг.

Во второй половине XVIII столетия интерес к фламандцам и к «жанру Ватто» проявляли не только российские кустари, но и академические художники. Тогда в Эрмитаж поступили полотна фламандских и голландских мастеров жанровой живописи, а также их французских последователей. С одной стороны, они обыгрывали темы старости, физического уродства и нищенской истощенности. С другой Адриан Ван Остаде, Питер Брейгель Старший, Давид Тенирс Младший представили российскому зрителю живые сцены пирующих или дерущихся крестьян в переполненных тавернах и лачугах. Причем в своих поздних работах Остаде «облагородил» крестьян соответствующим телосложением, хорошими манерами и поместил в интерьер чистого добротного жилья.

Роспись на крышках табакерок Императорского фарфорового завода. 1750-е гг.

Воспитанные на копировании «образцов», отечественные рисовальщики создавали «местные сцены» из западного материала и по учительским лекалам. От учителей они знали, как передать социальный статус персонажа. «Аристократические фигуры в рисунках Мартынова, – заметила Н. Гончарова, – всегда вытянуты, а торговцы и мастеровые – приземисты, нарочно огрублены»[241]. На полотнах И.А. Ерменева социально низкое положение персонажей передано через морщины, облысение, сгорбленность фигуры, понуро опущенные долу глаза. Их бедность и страдание выражены искореженными физическим трудом руками, ветхой одеждой, «социальными» атрибутами – посохом и сумой. И даже далекий сельский пейзаж, на фоне которого они установлены, рождает в зрителе ощущение грусти и беспросветности.

Вариант «фольклорной декоративности» воплотился в ярких живописных полотнах портретистов, изображавших крестьян как аристократов, одетых в стилизованные крестьянские костюмы. Так, на картине А. Вишнякова «Крестьянская пирушка» за столом сидят то ли фламандцы, то ли итальянцы в «русском платье». В их руках изящные бокалы из тонкого стекла, наполненные красным вином. Аналогично изображены русские крестьяне на полотнах М. Шибанова «Празднество свадебного договора» и «Крестьянский обед» (1774).

Росписной сосуд-кухля. Середина XVIII в.

Роспись на кувшине. Россия, начало XIX в.

Эти тенденции и конвенции подготовили восприятие зрителем гравюр Лепренса. Вместе с тем в его визуальном рассказе о русском образе жизни было открытие, которое сделало их предметом повышенного интереса как у подготовленной, так и у не искушенной в искусствах публики. Находка французского художника состояла в том, что народы империи на его рисунках представлены как общности, образованные совместными согласованными действиями – «обычаями».

После Лепренса изображение «народных нравов» стало «общим местом» в графике. Визуальное народоведение империи распалось на рассказы о ритуалах и повседневности отдельных поселений и групп. Хранящиеся в Эрмитаже любительские рисунки Барбиша отражают эту новую практику видения и изложения обретенного знания[242]. В 1792–1793 гг. французский офицер на русской службе побывал в киргиз-кайсацкой орде и представил императрице 15 разноформатных листов с визуальным рассказом об увиденном. Примечательно, что художник зафиксировал традиционные для того времени «этнографические» сюжеты: семейный быт, трапезы, скачки, проводы, танцы, похороны, свадьбы, способы перемещения, торговлю и наказания. Как будто отвечая на внутренний вопросник, Барбиш останавливал внимание зрителя на костюме, тщательно прописывая элементы женских украшений, головные уборы, показывал фольклорные музыкальные инструменты, традиционное оружие. Далее рассказ о народной специфике осуществлялся через показ интерьера их жилища (юрты во фронтальном разрезе), еды, праздничных действий. Представление о дикости описываемой группы передается через повсеместное присутствие в рисунках животных (верблюды, кони, коровы, козы, овцы, собаки, кошки, орлы) и голых детей, через безыскусность коллективных развлечений и скудость бытовой обстановки.

Ж.-Б. Лепренс «Угождение»

Барбиш «Переправа через реку»

Барбиш «Юрта киргизов»

Д.А. Аткинсон «Охтинские молочницы»

Примечательно, что в любительских рисунках французского офицера лица персонажей прорисованы довольно четко и имеют выраженную «расовую» антропологию. Казах для Барбиша – это азиат, который, согласно представлениям того времени, «растет вширь»[243]. У него плотная коренастая фигура с короткими ногами и руками, круглое лицо с узкими раскосыми глазами. При этом лица показаны без выражения каких-либо эмоций. Эмоциональный настрой общины автор передал через композицию рисунка: в сцене казни люди выстроены большим кольцом. Массовость участников свидетельствует об их повышенном интересе к происходящему.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.