Сокровищница русского искусства

Сокровищница русского искусства

В отличие от своего конкурента Григорович считал, что «русскость» кроется не в художниках, а в художественных произведениях. Это рисунок, картина, медаль, скульптура могут быть или не быть «русскими», но не их создатели. Подобно итальянскому историку Луиджи Ланци, он искал критерии, на основании которых то или иное творение могло быть отнесено к национальной школе. Постепенно ими стали «красота» (то есть соблюдение профессиональной технологии рисунка), достоверность (то есть точность исторических и этнических маркеров), натурализм (использование натурных зарисовок) и естественность (учет оптических искажений, порожденных строением человеческого глаза).

Разбор картин и скульптур критик начинал с анализа техники создания или стилистики письма (лепки, резьбы), пытаясь тем самым концептуализировать искомое на уровне приема[766]. Изменение исследовательской рамки потребовало от него сравнения российских творений с шедеврами западноевропейских школ (то есть утверждения их релевантности и выделения отличий) и одновременно обнаружения внутренней тождественности в работах отечественных мастеров. Экстрагировав таким образом «русский стиль», он добивался от читателей его положительной аксиологизации.

В связи с этим Григорович соединил в «Журнале» вербальный анализ и графический показ образцовых произведений. Вклеенные в журнал гравюры позволяли заручиться доверием читателя и через репрезентацию предъявить зрителю оригинальность русских творений. К тому же Григорович считал, что есть ли лучшие Художники наши пользуются малою известностию не только в чужих краях, но даже в самом отечестве своем, то единственная причина сему есть недостаток в граверах и слишком малое число эстампов гравированных с произведений Русской школы. В чужих краях все, что ни производится отличного, сообщается посредством гравирования целой Европе и от того нередко случается, что мы лучше знаем ход Художеств в Париже, Лондоне и т. д., нежели у себя в России[767].

Таким образом, критик поставил задачу массового воспроизводства как необходимое условие для выделения культурно значимой традиции.

Реализуя эту идею, Общество поощрения художников значительную часть средств тратило на гравирование и литографирование отечественных произведений, отобранных в качестве «образцов». Другой способ утвердить местную «школу» виделся Григоровичу в том, чтобы сделать выставки в Академии художеств более регулярными и открыть для посетителей частные коллекции. Российская академия проводила публичные выставки раз в пять лет, и за эти годы многие произведения местных мастеров оказывались распроданными. И тем не менее в 1824 г. число экспонируемых на ней работ превысило 300 картин и скульптур. Это уже давало основания для сравнения и типизации. Осмотрев работы соотечественников, Григорович с удовлетворением заметил: «…Работы Гг. Басина, Варника, Венецианова, Воробьева, Глинки, Гальберга, Кипренского, Крылова, Мельникова, Сазонова, Щедрина и проч., выставленные в нынешний раз в Академии, могли бы украсить богатейшую выставку в знаменитейшей Академии в Европе»[768]. С его точки зрения, массовость художественного производства в России доказывала наличие здесь «школы».

И поскольку критик считал, что ее лучшие произведения не могут быть в частной собственности отдельных лиц и должны быть доступны массовому зрителю, то предлагал основать русскую галерею[769]. Очевидно, через влиятельных сановников, входивших в ОПРХ, ему удалось донести свои аргументы до самого императора и получить на то монаршее одобрение. Благо в этом стремлении Григорович не был одинок. Тот факт, что идея музея русской живописи в то время буквально «носилась в воздухе», подтверждают многочисленные предложения о его открытии, напечатанные в периодических изданиях и отложившиеся в архиве Академии художеств[770]. Сам монарх подумывал о чем-то подобном. Во всяком случае, еще в 1802 г. Александр I намеревался основать в одном из императорских дворцов галерею полотен на темы из российской истории[771].

Летом 1825 г. Григорович сообщил своим читателям, что император создал при Эрмитаже Галерею русских художественных произведений.

Нет сомнения, – писал счастливый автор, – что со временем Галерея Русской Школы не уступит лучшим собраниям произведений школ иностранных, Императорский Эрмитаж составляющих. Надежда видеть свои произведения в сем хранилище Изящного, одушевит наших Художников. Искусство шагнет вперед и слава Гениев и отечества их будет следствием сего весьма полезного и важного учреждения[772].

Возможность бессмертия в национальной сокровищнице послужит, надеялся он, стимулом для живописцев.

Я думаю, что после учреждения такой галереи должен был измениться статус Эрмитажа в восприятии отечественных художников. Если раньше это была дидактическая коллекция импортного искусства, то теперь музей состоял из двух частей и как таковой представлял экспозицию «мира искусства». Впрочем, закупки отечественных картин в Эрмитаж в XIX в. не делались, и поступления в Галерею были, как правило, результатом обмена между императорскими коллекциями. Тем не менее Галерея хоть и медленно, но росла, а в отстроенном музее («Императорский музеум» Николай I повелел именовать «Новым Эрмитажем») Галерея русских художественных произведений была переименована в Галерею русской школы.

В отчете Общества поощрения художников за 1825 г. можно обнаружить следы еще одной инициативы Григоровича. Для зрителей, не получивших доступ в Эрмитаж, он ратовал «учредить публичные выставки Русских художественных произведений»[773]. И если галерея в Зимнем дворце пополнялась и содержалась за счет средств императорского двора, то публичная экспозиция должна была содержаться на средства ОПРХ, собранные по подписке. И это сработало. Довольно скоро в центре Петербурга действительно открылся художественный салон («факторская»), где отечественные художники выставляли и продавали свои труды[774]. В Москве Общество распространяло картины через комиссионера А.С. Ширяева и при содействии Московского отделения ОПРХ. По остальной части империи они расходились благодаря распродажам, которые в 1820-е гг. ОПРХ проводило на всероссийских ярмарках, а в 1830-е – через лотерею[775].

Посредством этих нововведений Обществу удалось интенсифицировать художественную жизнь империи, по крайней мере в ее столичных городах. Подводя промежуточные итоги, Григорович писал: «Можно сказать утвердительно, что в России Художества находятся теперь в цветущем состоянии и Руския никому и в сем отношении чести своей не дадут (курсив в тексте. – Е. В.)»[776]. Апеллируя к послевоенному патриотизму соотечественников, издатель использовал бравурную риторику. Людям власти он объяснял необходимость «русской школы» в терминах политического дискурса: как доказательство состоятельности и независимости России. В статьях, журнальных рецензиях, в устных речах Григорович заявлял о произведениях отечественных художников как о всемирно значимой части искусства.

Хотя с точки зрения используемой терминологии Григорович и Свиньин ратовали за одно и то же – «русскую школу», однако при жизни были идейными противниками и стали прародителями двух независимых направлений в российском искусствоведении. Они предложили соотечественникам разные варианты упорядочивающей классификации произведений искусства, которые вытекали из современных им европейских представлений о культурных мирах. Подобно тому как силою антропологической мысли к началу XIX в. хаос человеческого многообразия был упорядочен в совокупности больших и малых сообществ (племен, народов, наций), так и мир искусства представлялся не анархией творений асоциальных гениев, а иерархией больших и малых «школ». Соответственно, каждый художник и каждое произведение должны были быть частью какой-либо из этих общностей. «Школы» разделялись по технике письма, композиционным решениям, тематическим предпочтениям, работе с цветом или чему-либо еще (все это объяснялось национальным характером ее представителей); тем не менее все они сохраняли единство общих принципов рисунка, что позволяло относить то или иное произведение к искусству вообще.

Выделение мировых «школ» и утверждение представительства России в «мире искусства» осуществлялось теми же стратегиями «включения– исключения», которые применялись в России для визуального распознавания и показа человеческих групп. Присутствующая при этом в отечественном народоведении дилемма – соотносить ли границы «русскости» с территориальными границами империи или поставить их в зависимость от социального статуса, уровня культуры или границ этничности – обнаружилась и в конструировании «русской школы» в искусстве. Причем перевод данных концептов в текстоцентричную систему обострил напряжение, присутствовавшее в визуальном регистре в латентной форме. Вербальная категоризация повлекла за собой онтологизацию границ империи и нации, противопоставление государственных и национальных репрезентаций.

Добиваясь высокого цивилизационного статуса для Российской империи, Свиньин соотносил пространство «русской школы» с границами российского подданства и расширял ее жанровые проявления до бытовых изделий. Его исследования тяготели к собирательству художественных феноменов. Но обобщить их до уровня «школы» было трудно. Во-первых, при всех приложенных усилиях выявленных феноменов было мало (не случайно успешной такая попытка оказалась лишь ретроспективно, после основания Русского музея). Во-вторых, собранный им материал стремился выйти за пределы западного канона (иконы, а особенно лубки и декоративно-прикладные изделия не имели в нем статуса «произведений искусства»). К тому же когда он пытался описывать «русскую школу» как местный вариант европейского искусства, то легко терял границу между ними.

Когда же Григорович писал о «русской школе», то, в отличие от Свиньина, он не имел в виду совокупность художественных работ жителей Российской империи. Он вообще не составлял списка имен и произведений, принадлежащих к ней. И это вытекает из различий в понимании сущности «русскости». Свиньин локализовал «русскую школу» в пространстве (в границах Российской империи), а Григорович – во времени (она представала результатом развития этнического самосознания).

Утверждая значимость «русского в искусстве», Свиньин пропагандировал местночтимые «образцы» и даже прибегал к приему циклопичности (представляя культурно значимые объекты неоправданно большими). Григорович же от лица «русского искусства» вступал в равноправный диалог с европейской классикой. Так, он заверял современников, что автопортрет Варнека равен портретам кисти Тициана, Ван Дейка и Веласкеса, а о картине Егорова писал, что «она не только ныне по стилю и рисунку есть превосходнейшее произведение нашей школы, но очень, очень надолго таким останется – даже тогда не потеряет цены, когда у нас явятся Рафаелы и Микель-Анжелы»[777]. К тому времени имена этих художников стали метафорами качества: Ван Дейк олицетворял изящество и благородство образов; Веласкес – психологичность. Некоторые отсылки даже не надо восстанавливать. Григорович сам называет их:

Микель Анжело дал ей [Живописи] благородство рисунка, формы самого крепкого сложения тела и всю возможную величественность; Рафаэль изобретение, постановку, разнообразие лиц, выражение страстей и идеал одежд; Тициан знание местных цветов с разнообразием, производимым в них изменением света; наконец, Коррежио красоту в постепенности света и тени, нежность и приятное выражение прелести и вкуса[778].

Развитие «русской школы» Григорович, так же как и Венецианов, ставил в зависимость от местной визуальной культуры, порожденной опытом эмпирических наблюдений. Во время своего становления она впитала технические достижения западных «школ», но ей свойственны специфические нормы показа и видения. «Кто умеет читать великую книгу Природы, – уверял критик своих единомышленников, – старается совершенно познать человека, умеет проникать во глубину души его, следует за малейшими движениями чувствований его, тот только постигнет трудное Искусство оживотворять вещественное, одушевлять безжизненное (курсив в тексте. – Е. В.)»[779]. Это было провозглашением принципа живописности в русском искусстве. Григорович даже попытался написать историю отечественной визуальной культуры. В опубликованной им статье «О состоянии художеств в России» ее носителями и творцами в равной мере выступают художники и зрители.

В том, что «русское искусство» – довольно позднее дитя, он видел результат запоздалого осознания групповой идентичности у русских. До 1812 г. художественное производство в России поддерживалось лишь утилитарными потребностями императорского двора, и только война с Наполеоном создала в обществе ситуацию, когда «русское, отечественное получило цену в глазах даже любителей иноземного»[780]. Послевоенные настроения соотечественников освободили местных художников от стилистической и тематической зависимости от Запада. В этой ситуации стало возможным появление оригинальных (не копийных и не подражательных) произведений. К 1825 г. россияне сделали столь крупные шаги на пути к обретению национального достоинства, что «дожили уже до того счастливого времени, когда можем без стыда и говорить по Руски и думать по Руски и любить тех немногих Русских, которые красят и славят нашу великую и прекрасную Россию», – констатировал он[781].

Григоровичу хотелось предъявить современникам генеалогию русской художественной традиции и максимально растянуть ее во времени. С этим связано его обращение к историческим источникам. Но поскольку историю живописи он сопрягал с историей этнической группы, а не государства (к тому времени более или менее разработанной трудами В. Татищева и Н. Карамзина), то ее запутанный генезис и отсутствие научных изысканий в данной области не позволили ему утвердить континуитет. В результате получилось вот что. У славян (то есть предков этнических русских), как считал Григорович, художеств не существовало: их рисунки он оценивал как «уродливые»[782]. Что касается древних русичей, то критик предполагал, что у них были оригинальные произведения: ведь «если существуют изображения, писанные на нескольких листах Священных рукописных книг XI и XII вв., то нет сомнения в том, что могли сохраниться и иконы»[783]. Однако имевшиеся в 1820-е гг. сведения об иконописном искусстве русского Средневековья не позволяли ему показать наличие искомой традиции. В этом Григорович винил отечественных интеллектуалов: «У нас очень не много ревностных изыскателей древности»[784], нет профессионалов, посвящающих себя поиску, сохранению, популяризации и изучению русских икон.

В итоге генеалогию «русского искусства» в том смысле, какое данному понятию придавал Григорович, он мог растянуть лишь на столетие, да и то с большими оговорками. «Пусть охотники до старины соглашаются с похвалами, приписываемыми каким-то Рублевым, Ильиным, Васильевым и прочим Живописцам, жившим гораздо прежде времен царствования Петра, – резюмировал он свои изыскания, – я сим похвалам мало доверяю»[785]. Да и в отношении века минувшего у Григоровича было мало оптимизма. Среди немногих известных ему и весьма различающихся по своему творчеству художников XVIII столетия, как считал он, не было человека, «который бы, обращая внимание их (учеников. – Е.В.) на истинные красоты, умел в своих произведениях представить им пример достойный подражания»[786].

Первым художником, чьи картины пусть с долей условности, но все же можно было бы отнести к «русской школе», он считал А.Ф. Кокоринова. А ее основателем называл А.П. Лосенко[787]. Показательно, что это звание критик возложил на художника, древнерусские персонажи которого (их позы, одежды и даже природное окружение) неотличимы от западных изображений античных богов и героев. Это о его произведениях И. Грабарь в эпоху реализма писал: «Русские воины, полководцы и цари одеты в какие-то полуфантастические костюмы “героев”, как их вообще понимали в 18 столетии»[788]. Однако во времена Григоровича они таковыми не казались.

Современники Григоровича еще не пришли к общему мнению по поводу исторических костюмов, которые носили древние русичи. Поскольку история, в том числе материальная история многих народов, известна плохо, размышлял по этому поводу Григорович, то у художника есть два пути: либо «руководствоваться примером и подражанием, громоздя нередко ошибки на ошибки», либо «в счастливых обстоятельствах советоваться с мнением тех, кои в состоянии дать им правильнейшия о том понятия, то есть с Учеными или с их творениями, с книгами»[789]. Требуя достоверности образа, он стремился наполнить нерациональную форму (визуальный образ) рациональным содержанием (научным знанием), поэтому уверял художников, что необходим союз кисти и пера. Живописцев батальных полотен он наставлял: «Погрешать против костюма не должно… в картине, например, Бородинской битвы нельзя представлять оружий Греческих, или других каких освященных временем»[790].

Но если не удавалось найти сведений об изображаемых персонажах или вещах в исторических текстах, тогда можно было представить «костюм» условно или аллегорически[791]. Очевидно, древнерусское прошлое было именно таким чрезвычайным случаем. Реконструкцию русских исторических костюмов, орнамента, исследование древнерусской архитектуры начали в 1830-е гг. объединенными усилиями Григорович, А.Н. Оленин и художник Ф. Солнцев[792]. К тому времени по рекомендации Ф.П. Толстого Григорович был назначен конференц-секретарем Академии художеств и приступил к преподаванию в ней теории искусств[793].

То, что в 1820-е гг. Григорович не видел условности в полотнах на темы русской истории или считал ее неизбежной, подтверждает его оценка работ руководителя класса исторической живописи Г.И. Угрюмова[794]. «Сочинение и исполнение сих картин, – писал он, – заслуживает отличное внимание: фигуры нарисованы правильно, характеры верны, выражение естественно, словом, картины сии суть достойнейшие творения Русской кисти»[795]. И поскольку ученики Угрюмова Егоров и В.К. Шебуев «не уступают первейшим художникам нынешнего времени», то уже можно было говорить о возникновении устойчивой традиции русской живописи.

В начале XX в. Александр Бенуа будет удивляться высоким оценкам творчества художников XVIII в., которые дал Григорович. Ретроспективно в их творчестве виделись лишь школьное прилежание и слепая вера в неопровержимость западной эстетики. «В начале XIX в. всех этих художников считали за “русскую школу живописи”, – сообщал Бенуа современникам, – и находились патриотические энтузиасты, думавшие, что ими возвеличится Россия перед Западом. Но это было наивной ошибкой»[796]. Руководствуясь подобным же мнением, хранители Русского музея Александра III отказались забрать работы Родчева, Сухих, Безсонова, Крюкова, Волкова из музея Академии художеств[797]. Впрочем, в советское время маятник качнулся в другую сторону, и художники XVIII в. вошли в анналы отечественной сокровищницы.

Итак, стремление рационализировать и вербализовать художественные образы Российской империи привело «критиков» к обоснованию различных вариаций «народности» – к развитию цивилизационного дискурса, в котором категория «русский народ» применялась ко всем подданным Российской империи и являлась частью политичных наций, и к романтическому дискурсу «народа» как культурного феномена. Опираясь на порожденные иконографическими образами этнические стереотипы, Григорович и его единомышленники выводили эстетическую ценность и особость «русского» из противопоставления его западному и восточному мирам. Такой подход стимулировал последующие поиски «русского стиля» в искусстве. Он же стимулировал выделение «этничности» в описаниях Российской империи.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.