Глава четвертая. «ОТТЕПЕЛЬ» 1958–1968
Глава четвертая. «ОТТЕПЕЛЬ» 1958–1968
На первый взгляд, даже сегодня, по прошествии четырех с лишним десятилетий, никакого видимого водораздела между концом пятидесятых и началом шестидесятых годов на советском экране обнаружить не удается.
С одной стороны, начинают выходить фильмы, зачатые по свежим следам XX съезда КПСС, как бы опровергающие эпоху «культа личности» и возвещающие эпоху новую, в которой «все для человека, все во имя человека», и этих фильмов с каждым годом становится все больше, ибо кинопроизводство продолжает расширяться не только на центральных студиях, но и в союзных республиках, мало-помалу начинающих осознавать некую особость своей культуры и искусства после нескольких десятилетий принудительной унификации в рамках известного лозунга «национальное по форме, социалистическое по содержанию». И хотя это происходило, как положено, в рамках дозволенного, с множественными оговорками и эвфемизмами, а то и прямыми возвратами к наихудшим образцам соцреализма, однако, как было сказано много позже и совсем по другому поводу, процесс пошел и, несмотря ни на что, оказался неостановимым до самого конца империи.
С другой стороны, тематический, эстетический и в каком-то смысле этический диапазон советского кинематографа был по-прежнему жестко и безапелляционно ограничен неприкосновенными и неколебимыми идеологемами, канонами, запретами и просто чиновничьей перестраховкой.
В полной мере относится это и к еврейской проблематике. И прежде всего в коронном жанре отечественного кинематографа, историко-революционном, где свое штатное место в пантеоне вождей революции по-прежнему занимает одинокий, ибо скончавшийся вовремя, а к тому же не запятнавший себя никакими отклонениями от линии партии, Яков Михайлович Свердлов. Он может появиться на экране на кратчайшее сюжетное мгновение, просто чтобы отметиться (фильм Н. Лебедева «Андрейка»,1958), может сыграть роль более существенную, но никогда эта роль не будет решающей («В дни Октября» Сергея Васильева, «День первый» Фридриха Эрмлера, «Повесть о латышском стрелке» Павла Арманда (все — 1958), «Большая дорога» Юрия Озерова (1962), «Синяя тетрадь» Льва Кулиджанова (1962)). Он может даже на некоторое время вовсе исчезнуть с экрана, как это произошло в последующее десятилетие, но в конце концов кинематограф вернется к нему («Татьянин день», режиссер Исидор Анненский, 1967), поскольку в любом случае ни один мало-мальски обстоятельный рассказ о днях Октября без него обойтись не может, и его аскетическая внешность, как непременный иероглиф эпохи, как непременное ее воплощение, всегда и в самую нужную минуту обнаружится за спиной Владимира Ильича. Больше того, после исчезновения с экрана Иосифа Виссарионовича Свердлов сделает еще один, последний, шаг в иерархии «отцов-основателей», заняв в ней освободившееся второе место, сразу же за Лениным.
Впрочем, перемены, происходившие в общественной жизни, очевидны и здесь. В названной ленте Васильева, несмотря на полное и буквальное соответствие ее сюжета положениям «Краткого курса истории ВКП(б)», рядом со Свердловым появляются фигуры Моисея Урицкого (ему полагалось даже упоминание в титрах), а также, без упоминания, Зиновьева, Каменева и даже Льва Давидовича Троцкого в привычной роли «шварцхарактера» и потенциального могильщика революции. Любопытно, что эта роль останется за Троцким и спустя почти десять лет в фильме Юрия Вышинского «Залп “Авроры”» (1965), где ему уже было положено упоминание в титрах рядом с неизменным Свердловым и прочими революционными вельможами Октября.
А несколько позже, уже перед самым финалом «эры Хрущева», по явному разгильдяйству цензуры, в упоминавшейся «Синей тетради», посвященной ленинскому сидению в Разливе за неделю до октябрьского переворота, появляется, я сказал бы, во весь свой политический рост Григорий Зиновьев в роли вечного ленинского оппонента и идеологического противника, но уже как бы не совсем «врага народа», а рядом с ним такие большевики как Шотман и Зоф. Больше того, перед самой «оттепелью» выходит на экраны «Софья Перовская» (режиссер Лео Арнштам, 1967), одной из героинь которой является террористка-народоволка Хеся Гельфман в исполнении юной Кати Райкиной.
Это появление из небытия персонажей революционного прошлого, намертво забытых в годы «культа личности», как это тогда называлось, происходило с большим скрипом и остановками, но все же происходило. Так, в картине «Москва — Генуя» (режиссер Алексей Спешнев,1959) неожиданно появляется фигура Максима Литвинова, а в вышедшем в самом конце этого периода римейке немой картины Шенгелая «26 бакинских комиссаров» (режиссер Аждар Ибрагимов, 1965) персонально функционируют в сюжете Басин и Корганов.
К этому можно добавить фигуру «финансового гения» большевистской партии Якова Ганецкого, действующего рядом с вождем в фильме «Ленин в Польше» (режиссер Сергей Юткевич, 1965). А тремя годами позже апофеозом этого «реабилитационного кинематографа» станет картина Юлия Карасика «Шестое июля» (1968), в которой рядом с вездесущим Свердловым появятся такие неожиданные фигуры, как террорист Яков Блюмкин, Данишевский, Камков, Карелин и прочие «левые» эсеры, до той поры как бы не существовавшие для кинематографа. Так что можно без особого преувеличения говорить о том, что пантеон героев революции, который обещал выстроить Хрущев на каком-то съезде компартии, кинематограф в определенной степени успел предварительно смакетировать на экране, заполнив в нем довольно много персональных саркофагов.
Рядом с этой номенклатурой, так сказать, первого сорта, на экране возникают герои революции второго, а то и третьего ряда — скажем, в узбекской картине «Пламенные годы» (режиссеры А. и Е. Алексеевы, 1958) выступают аж два комиссара с выразительными фамилиями Качуринер и Берг, а в мосфильмовской ленте «Заре навстречу» (режиссер Татьяна Лукашевич, 1959), напротив, никакие не комиссары, а просто сочувствующий революции провинциальный гравер по фамилии Изаксон и его очаровательная жена Эсфирь. При этом персонажам, с какой бы стороны классовой баррикады они ни находились, не предлагалось быть героями подлинными, реальными, документированными историей. Они могли быть и выдуманы, как мимолетный и несущественный для общей трагедии донского казачества Штокман из «Тихого Дона» (режиссер Сергей Герасимов, 1958) или куда более укорененный в сюжете, его ведущий, партизанский командир Левинсон, из второй на советском экране экранизации фадеевского «Разгрома», вышедшей на экраны в том же 1958 году под поэтическим и ностальгическим названием «Юность наших отцов» (режиссеры Михаил Калик и Борис Рыцарев). В этих двух фильмах, как и во многих других лентах того же ряда, еврейские персонажи старательно денационализированы, тщательно очищены от каких-либо определенных этнических черт — они здесь просто революционеры, просто носители передовой идеи, не связанной с их происхождением. Об этом речь шла в предыдущих главах, наверняка пойдет и в следующих, но упомянуть об этом в «оттепельном» контексте совершенно необходимо.
Все это подтверждало непреложный, хотя и не слишком заметный в ту пору факт, что на советском экране место еврейству было по-прежнему уготовано в своеобразной «черте оседлости», жестко ограниченной двумя- тремя тематическими уездами: главным образом историко-революционным, к которому примыкали все более становившиеся историческими ленты об Отечественной войне, и экранизациям разного рода малой и крупной литературной классики, тоже в большинстве своем советской. Реальной, еврейской, жизни современного советского еврейства на экране практически не было, и если в сюжете вдруг появлялись и даже занимали довольно большую драматургическую площадь такие экзотические персонажи, как добрейшей души доктор по имени Исаак Львович в исполнении Марка Бернеса («Чертова дюжина», режиссер Павел Арманд, Рижская киностудия, 1961), то ничем, кроме имени и отчества, он не отличался от окружающих его пассажиров скорого поезда, в том числе от своей супруги со столь же значащим именем и отчеством Надежда Ивановна. Точно так же ничем, кроме имени и фамилии, чрезмерной суетливости жестов да некоторого, я сказал бы, отрицательного обаяния, не отличался от своих коллег по морскому судовождению капитан арктического флота Яков Левин в исполнении Юрия Дедовича («Завтрашние заботы», режиссеры Григорий Аронов и Будимир Метальников, 1963).
И это легко объяснимо, ибо реальной еврейской жизни на экране не было просто потому, замечу я осторожно, что ее еще не было и в самой реальности, как жизни особой, осознанной именно как особость, со всеми вытекающими отсюда социальными, политическими и психологическими последствиями.
Быть может, только в одной картине, снятой в далекой кинематографической провинции, а к тому же человеком, уже успевшим пройти высшую школу понимания советских реалий в сталинских лагерях, где он провел несколько лет по обвинению в «еврейском буржуазном национализме», человеком, который много раньше и острее большинства своих благополучных коллег осознал себя как еврея, а потому одним из первых отправился на свою историческую родину, в Израиль, ощутим аромат этого необщего, скажем так, бытия, необщих, скажем так, персонажей, обозревающих окружающую реальность своим собственным, необщим взглядом.
Речь идет о Моисее Калике (тогда еще Михаиле), снявшем в 1962 году в Молдавии фильм «Человек идет за солнцем», одну из самых поэтических и раскованных картин эпохи «оттепели», главную роль в которой играл еврейский мальчик Ника Кримнус. Другой еврейский персонаж (роль второстепенная, как бы случайная, но остающаяся в памяти) — безногий чистильщик сапог, инвалид недавней войны, преподающий мальчику одну из самых мудрых сентенций, звучавших с советских экранов.
«Человек идет за солнцем», как и предшествовавшая картина Калика «Колыбельная» (1960), в которой тоже появляется осознанный еврейский персонаж, скорее всего, просто редчайшие исключения на общем фоне морально-политического единства советского народа, в котором еврейству была уготована жесткая процентная норма и в жизни экранной.
Правда, была эта норма много шире, а главное, не столь вызывающе откровенной, как в предыдущие десятилетия, что давало иным кинематографистам некую свободу маневра, разумеется, в том случае, если они сами ощущали потребность и в этой свободе, и в этом маневре, потребность говорить вслух о своем сущностном, онтологическом.
«Я специально не делал «еврейских» фильмов, — вспоминает Калик. — Но они во мне жили, как живет в каждом человеке образ его народа, не потому что он националист — потому что это часть его существа. Это выплескивается как нечто сокровенное… У меня получалось так, что в каждом фильме есть еврейский персонаж. Не всегда самый лучший. И иногда хороший, иногда нет. Национальное сказывается в общей тональности лирики, как на картинах Левитана, грусть какая-то…» [56].
При этом собственно еврейских фильмов у Калика не было вовсе. Однако ощущение того, что все они только об этом, возникало немедленно, без видимых, казалось бы, оснований и причин. Ну какова, в самом деле, сюжетная роль еврейских папы и мамы в фильме «До свидания, мальчики», если сама атмосфера этой картины — безвоздушное бытие бесчеловечного мира на пороге бесчеловечной войны, прочитывалась отнюдь не как метафора, а как реальность почти документальная. Однако не случайно именно ощущение «еврейскости» картины и вызвало гнев Госкино, и так уж более чем внимательно следившего за не прощенным до конца, хотя и официально реабилитированным «врагом народа». В результате картину не столько запретили, сколько отодвинули на дальнюю периферию проката, а затем незаметно сняли с экранов.
Быть может, только однажды, да и то в неосуществленном сценарии, Калик был готов к картине о еврейском. О еврейском гуманизме. О выдающемся еврейском гуманисте Корчаке. О Холокосте. И только об этом. Картина должна была называться «Король Матиуш и Старый Доктор». С подзаголовком «Сказка-реквием», ибо в замысле этом, сочиненном вместе с Александром Шаровым, трагически сплетались книга Корчака о маленьком добром короле в мире торжествующего зла с историей детского дома из Варшавского гетто, ушедшего со своим директором в крематорий Треблинки. Спустя много лет отрывки из сценария опубликованы и прокомментированы В. Фоминым в газете «Экран и сцена», 1996, № 28. Сценарий этот был отклонен по какому-то незначительному поводу, а в сущности говоря, и вовсе без повода. Но изменить это уже ничего не могло.
Ибо это ощущение своего этнического самосознания, как оказалось спустя самое малое время, было свойственно не только обостренному восприятию Калика. Оно становилось повсеместным и выплескивалось наружу в ситуациях самых неожиданных и непредсказуемых, с персонажами, на первый взгляд безусловно и стопроцентно верноподданными, верой и правдой служившими советскому социалистическому кинематографу. А к тому же в известном смысле причастными и к руководству этим кинематографом, что доверялось, естественно, лишь людям, многократно проверенным. И пусть ситуаций таких и таких персонажей в ту пору было не так уж много, но каждый факт подобного рода немедленно осознавался не только как сенсация, но и как некий знак пробуждения национального самосознания.
Я мог бы вспомнить здесь вполне законопослушного и безусловно коммунистически ориентированного прозаика и сценариста Григория Свирского, в котором буквально на наших глазах, в редакции журнала «Советский экран», где я тогда работал, по какому-то банальному поводу, связанному с вычеркнутым еврейским персонажем из очередного сценария, вдруг проснулся активный, наивный и бескомпромиссный борец против советского антисемитизма. Я мог бы вспомнить аналогичный всхлип Маргариты Алигер на одном из поэтических вечеров в Доме литераторов, после которого Никита Сергеевич Хрущев произнес едва ли не самый большой советский комплимент в адрес ее этнической группы: «Как волка ни корми, а он все в лес смотрит». Но самым, пожалуй, неожиданным и эффектным из подобных примеров, а к тому же имевшим гигантский политический резонанс «на самом верху» и несколько более отдаленные, но не менее значительные кинематографические последствия, был «казус» Михаила Ромма, связанный с его выступлением осенью 1962 года на конференции в Институте истории искусств с привычным соцреалистическим названием «Традиции и новаторство», проходившей, однако, в нервной и даже несколько взвинченной атмосфере иллюзий, разбуженных очередным партийным съездом и его антисталинистской риторикой.
Возвращаясь назад, в военные годы, надо сказать, что интерес к еврейской проблематике, а точнее, к проблематике антисемитизма, у Ромма пробудился задолго до этой конференции: 8 января 1943 года художественный руководитель советской кинематографии Михаил Ромм обращается к Иосифу Виссарионовичу Сталину с верноподданническим письмом, содержащим, однако, вполне взрывчатые строки: «За последние месяцы в кинематографии произошло 15–20 перемещений и снятий крупных работников (художественных руководителей, членов редколлегии Сценарной студии, заместителей директоров киностудий, начальников сценарных отделов и т. д.). Все эти перемещения и снятия не объяснимы никакими политическими и деловыми соображениями. А так как все снятые работники оказались евреями, а заменившие их — не евреями, то кое-кто после первого периода недоумения стал объяснять эти перемещения антиеврейскими тенденциями в руководстве Комитета по делам кинематографии. Как это ни чудовищно звучит, но новые и новые распоряжения Комитета ежедневно прибавляют пищу для этих разговоров, оспаривать которые стало просто трудно. Проверяя себя, я убедился, что за последние месяцы мне очень часто приходится вспоминать о своем еврейском происхождении, хотя до сих пор я за 25 лет Советской власти никогда не думал об этом, ибо родился в Иркутске, вырос в Москве, говорю только по-русски и чувствовал себя всегда русским, полноценным советским человеком. Если даже у меня появляются такие мысли, то значит в кинематографии очень неблагополучно, особенно если вспомнить, что мы ведем войну с фашизмом, начертавшим антисемитизм на своем знамени. Лауреат Сталинской премии Михаил Ромм» [57].
Аналогичное и более распространенное письмо Ромм направил секретарю ЦК ВКП(б) Г. Александрову спустя десять дней [58]. И это не единственный факт в биографии Ромма. Не менее решительно он реагировал в аналогичной ситуации год спустя, когда в коридорах Комитета по кинематографии муссировался проект организации в Москве «Русфильма», рассчитанного только на режиссеров «коренной национальности». Что же касается Эйзенштейна, Райзмана, Рошаля, да и самого Ромма, то им были уготованы рабочие места на среднеазиатских киностудиях. Так что Ромм, несмотря на все заверения в своей абсолютной русскости, был давно готов к открытой полемике с отечественным антисемитизмом.
Надо сказать, что сегодня, перечитывая стенограмму выступления Ромма [59] и последовавшую за ней переписку группы черносотенных писателей и самого Ромма с Центральным Комитетом партии, достаточно трудно понять, отчего и почему загорелся этот идеологический сыр-бор. К примеру, что было антипартийного и ревизионистского в таком, скажем, пассаже: «На обложке «Крокодила» в те годы был изображен «безродный космополит» с ярко выраженной еврейской внешностью, который держал книгу, а на книге крупно написано: «Жид». Не Андре Жид, а просто «Жид». Ни художник, который рисовал эту карикатуру, ни кто-либо из тех, кто позволил себе эту хулиганскую выходку, нами не осужден. Мы предпочитаем забыть об этом, как будто можно забыть, что десятки наших крупнейших деятелей театра и кино были объявлены безродными космополитами, в частности сидящие здесь Юткевич, Леонид Трауберг, Сутырин, Коварский, Блейман и другие, а в театре Бояджиев, Юзовский. Они восстановлены — кто в партии, кто в своем союзе, восстановлены на работе, восстановлены в правах, но разве можно вылечить, разве можно забыть то, что в течение ряда лет чувствовал человек, когда его топтали ногами, втаптывали в землю?!» [60].
Тем не менее одного этого тезиса роммовского выступления было достаточно для того, чтобы вся пирамида государственного антисемитизма пришла в действие. Ибо проблема впервые была названа. Впервые названа вслух. Названа живым классиком советского искусства, человеком непререкаемого морального и профессионального авторитета. А это создавало совершенно иную ситуацию. Тем более что текст этого выступления стал, судя по всему, одним из первых, если не самым первым, документом «самиздата». Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать комментарий Валерия Фомина к публикации, которая процитирована выше.
И хотя в конечном счете Ромм как послушный член партии был вынужден извиниться перед группой черносотенных писателей, обратившихся с доносом на него в ЦК (Грибачев, Софронов, Кочетов), и формально признать допущенные ошибки с употреблением всей обязательной фразеологии своей эпохи, однако слово было сказано, политика государственного антисемитизма была публично названа по имени, и даже в вынужденном покаянном письме в ЦК Ромм от главного не отступился, что вызвало неподдельное негодование партийных чиновников, еще не привыкших к подобной непокорности. «Выступление М. Ромма носило откровенно тенденциозный, националистический характер. Борьба партии против космополитизма и безыдейности во времена культа личности была представлена им как сплошная цепь ошибок и преступлений против евреев. М. Ромм обвинил т. т. Грибачева, Кочетова и Софронова в антисемитизме, в травле еврейской интеллигенции. Он утверждал, что они ведут непартийную линию, линию, которая резко противоречит установкам нашей партии, насаждают и разжигают антисемитизм… Признавая свои ошибки по некоторым частным вопросам, а также отмечая резкость выступления, М. Ромм продолжает настаивать на основных ошибочных положениях, утверждает, что под видом борьбы с космополитизмом шла расправа с кадрами еврейской интеллигенции», — писали по начальству руководители идеологического отдела ЦК КПСС, среди которых известные в истории кино 60—80-х годов Г. Куницын и Ф. Ермаш [61].
При всем этом Ромм оставался сыном своего времени, и революционность его не стоит преувеличивать — так, в полупокаянном письме еще одному секретарю ЦК Л. Ильичеву он позволил себе следующие строки: «Сионизм — это буржуазный еврейский национализм, с ярко выраженным антисоветским характером… Обвинение в сионизме — это обвинение в еврейском национализме и антисоветских убеждениях. Сионистов следует арестовывать и, в лучшем (! — М. Ч.) случае, высылать за пределы СССР» [62].
И все же этого Ромму не простили до конца его дней — и грибачевы с софроновыми и кочетовыми, и безымянные партийные чиновники. Впрочем, это уже следующая история, история «Обыкновенного фашизма», задуманного Роммом по сценарию Майи Туровской и Юрия Ханютина как раз в это время. И, надо полагать, великое множество аналогий, которые до той поры существовали в сознании как бы сами по себе, отдельно, независимо друг от друга, которые он гнал от себя не раз и не два, вероятно, именно сейчас и именно поэтому начинали складываться в некую идеологическую целостность, в реальную картину тоталитаризма как образа мысли, образа существования и образа чувства общества, в котором ему довелось жить и которому ему довелось служить своим талантом. Аналогии эти были особенно очевидны в том, что касалось политики государственного антисемитизма, жертвой которого в любое мгновение своей жизни мог стать и он, Михаил Ильич Ромм, лауреат всех мыслимых советских премий. Так что можно без особого преувеличения предположить, что выступление в ВТО и работа над «Обыкновенным фашизмом», при некоторой диахронности этих обстоятельств, были связаны между собой достаточно тесно.
Хотя власть предержащая, к счастью для Ромма, не сразу сообразила, что за привычной антифашистской риторикой может таиться нечто неожиданное и опасное. Более того, как бы молчаливо предполагалось, что мастер уйдет на время в документальное кино, по определению считавшееся не столь существенным, как игровое, отдохнет, одумается. Тем более что тематически Ромм опять попал в яблочко: аккурат в это время разворачивалась очередная антизападногерманская кампания, и в рамках демонизации ФРГ как нераскаявшегося наследника гитлеризма напоминание о коричневом прошлом Западной Германии, да еще вышедшее под именем признанного мастера кинематографа, полагалось как нельзя кстати. И скорее всего, так оно и произошло бы, не будь аспект, избранный Роммом и его сценаристами, столь далек от привычной антифашистской риторики. Говоря иначе, не возникни на экране, едва ли не впервые в истории кинематографа, коллективный психологический портрет нации, оболваненной идеологией и готовой во имя этой идеологии и ее идолов на все, и в первую голову на тотальное, иррациональное уничтожение всего, что ей противостоит. Что может противостоять. Что будет идеологами просто названо противостоящим. Остальное — дело техники.
В «Обыкновенном фашизме» Ромм первым показал Холокост без умолчаний и эвфемизмов, без эффектных заклинаний об абстрактных «жертвах фашизма». Здесь эти жертвы были названы по имени, вслух, точно так же, как были названы по имени те именитые соотечественники Ромма, которые едва не осуществили точно такое же «окончательное решение еврейского вопроса» на советской земле.
Этот образ Холокоста обрел человеческое лицо, точнее сказать, сотни, если не тысячи лиц, снятых Роммом с портретной галереи в музее Освенцима, найденных в документальных лентах нацистских операторов, в эсэсовских альбомчиках, заполненных кадрами, снятыми на скорую руку во время работы «зондеркоманд». Я не говорю уже о портретах «еврейской Мадонны» и еврейского мальчика с поднятыми руками во время депортации из Варшавского гетто, ставших визуальными символами Катастрофы, переходящими из фильма в фильм на протяжении последующих десятилетий.
«Фильм «Обыкновенный фашизм» был тем максимумом искренности, которую мог выдержать советский экран 60-х годов. Сегодня можно сказать гораздо больше, добраться до самых основ болезни, которая принимает разные формы: красную, коричневую, черную (клерикальную, фундаментализм может быть не менее злокачественным, чем социализм и национализм)» [63].
Спору нет, это правда, но с одним уточнением — в определенном смысле без «Обыкновенного фашизма» было бы невозможно высвобождение еврейского кинематографического сознания в середине шестидесятых и даже позже. Пусть происходило это высвобождение в формах латентных, причудливых, едва ли не патологических. Но после этой картины кинематографическая история еврейства получила, как говорили некогда, новый импульс.
Власть предержащая отреагировала немедленно: не то чтобы «Обыкновенный фашизм» был запрещен, он был просто отодвинут в сторону, выпущен на экраны по епархии документального фильма, что само по себе означало минимальный прокат. Была организована массированная критическая кампания на страницах партийной печати (напомню читателю, что другой в ту пору не было) — от «Октября» и «Молодого коммуниста» до «Молодой гвардии» и «Сельской молодежи», обнаружившая в картине все дежурные пороки эстетического, идеологического и нравственного свойства. К сожалению, эта пресса сегодня малодоступна, и я лишен возможности привести наиболее выразительные пассажи. А потому хотел бы вернуться еще раз к комментариям Валерия Фомина, бывшего в ту пору рядовым свидетелем последующих событий.
«На Старой площади сделали все возможное, чтобы картину задвинуть. Издательству «Искусство» последовала строгая команда немедленно рассыпать набор книги- альбома, посвященного этому фильму. Ромм разразился письмом Леониду Ильичу с просьбой спасти книгу и показать фильм по ЦТ… Будущий духовный отец перестройки А.Н. Яковлев подмахнул резолюцию Идеологического отдела ЦК, в которой запрет на показ «Обыкновенного фашизма» по ЦТ изящно мотивировался “возможными дипломатическими осложнениями с ФРГ”» [64].
Я прошу прощенья у читателя за столь подробный рассказ о достаточно хорошо известном событии начала шестидесятых годов, однако с точки зрения истории еврейства в СССР его переоценить невозможно, ибо, как выяснилось впоследствии, оно в самом деле ознаменовало конец одной эпохи и начало другой, хотя никто в ту пору не отдавал себе в этом отчета, поскольку кинематограф, почувствовавший себя относительно свободным, торопился овладеть все новыми и новыми тематическими, жанровыми и стилистическими плацдармами, словно чувствуя всю недолговечность и хрупкость ситуации, поименованной с легкой руки Ильи Эренбурга «оттепелью». Впрочем, в разных тематических регионах это овладение происходило по-разному.
Выше уже шла речь о новых веяниях в фильме историко-революционном. Что же касается экранизаций, жанра в значительной степени идеологически экстерриториального, позволявшего выстраивать конструкции более свободные, чем в оригинальных сценариях, — официальная советская проза была как бы отмечена наперед неким сертификатом соцреалистического качества, уже имевшимся соизволением цензуры, — то уже в пятьдесят восьмом году, в кинематографическом переложении для детей «Военной тайны» Гайдара (режиссер Мечислава Маевская) появляется юный пионер по имени Йоська, правда ничего особенного в сюжете не совершивший, однако самим присутствием своим как бы заполняющий этническую лакуну, зияющую на советском экране пятидесятых-шестидесятых все более и более откровенно. Точно так же спустя четыре года мелькнет на экране в экранизации михалковских новелл для детей под общим названием «Мы вас любим» (режиссер Эдуард Бочаров, 1962) такой же еврейский мальчик по имени Абрам в исполнении оставшегося неизвестным Зорика Голланда. Любопытно при этом, что в названных персонажах подобного рода нет, в сущности, никакой драматургической нужды — на их месте мог быть кто угодно другой. И не случайно такая откровенно еврейская актриса, как Фаина Раневская, с одним и тем же взрывчатым темпераментом играет украинскую перекупщицу и русскую бухгалтершу, а Лев Свердлин вообще становится символом нерушимого братства советских народов, переиграв на экране, кажется, всех без исключения отечественных мусульман и зарубежных азиатов, от японцев до татар, включая узбеков и азербайджанцев, а также кубинцев и прочих латиноамериканцев, сподобившись напоследок сыграть где-то в конце своего творческого пути безмерно усатого и кривоногого маршала Советского Союза Семена Буденного («Неуловимые мстители», 1966, «Новые приключения неуловимых», 1968, оба режиссера Эдмонда Кеосаяна). Точно так же обстояло дело и в обратном, так сказать, этническом переводе. Так, в «Испытательном сроке» (режиссер В. Герасимов, 1960) персонажей по имени Воробейчик и Кац играют соответственно Борис Новиков и Евгений Тетерин.
В этом плане чрезвычайно показателен, хотя и не совсем типичен в столь открытой форме и степени, пример картины «Дорогой мой человек», поставленной Иосифом Хейфицем в том же году по одноименному роману Юрия Германа. В фильме этом, равно как и в романе, почти в самом центре сюжета находится армянская женщина-врач по имени Ашхен Оганян в исполнении Цецилии Мансуровой, являющая собой как бы совесть этого сюжета и всех персонажей, с которыми пересекаются ее жизненные пути. Так вот, первоначально не было никакой Ашхен, а была женщина с другим именем и фамилией, другого национального происхождения (вероятный читатель этих строк угадает, какого именно). Была и сплыла, ибо затравленный борцами с космополитизмом Юрий Герман, не выдержав, послушался советов более умудренных советским опытом коллег и товарищей и заменил своей героине все, что мог. И не его вина, равно как и не вина Хейфица, что Мансурова, помимо своей воли, высветила в своей Ашхен многое из того, что ей не могло быть свойственно просто по определению. И пример этот — не единственный. На том же «Ленфильме» и в те же примерно годы режиссер Соломон Шустер снял вполне простодушную картину «День приема по личным вопросам», один из персонажей которой оказался евреем. «Сам факт появления на экране еврея, да еще показанного с явной авторской симпатией, вызвал бурю негодования в ленинградских партийных инстанциях… С. Шустера обвинили в сионизме, а дирекцию и партийную организацию — в потере идеологической бдительности… После долгих споров, препирательств и разбирательств вынесли соломоново решение: фильм на экраны выпустить, но еврейского персонажа переименовать в Ивана Ивановича, а его реплики перетонировать, чтобы из них улетучился всякий еврейский акцент» [65].
В не столь агрессивной форме эта тенденция проявлялась и в других фильмах, в чем мы будем иметь возможность, убедиться позднее, хотя бы в том странном и неожиданном явлении, которое я позволил себе ранее окрестить «феноменом Геллера».
В предыдущей главе уже шла речь о том, что во многих и многих фильмах (по самым скромным подсчетам — не менее ста с середины тридцатых годов и до конца восьмидесятых) где-то на обочине сюжета, в одном эпизоде или в лучшем случае в цепочке микроэпизодов, пронизывающих этот сюжет, непременно обнаружится на экране «оживляющая» фигурка нелепого длинноносого человечка с грустными глазами и потешными жестами, живущего на грани гротеска и клоунады, изрекающего печальные и мудрые сентенции, дающего советы всем, кто его об этом просит, и тем, кто об этом просить не собирается. Одним словом, «Менахем Мендель» нашего времени, живое воплощение испуганного советского еврейства, задвинутого пятым пунктом на дальнюю периферию общественной жизни (достаточно перечислить профессии героев Геллера, чтобы увидеть, как далеко от главного течения послевоенной жизни они существуют, все далее и далее оттеснясь в сферу услуг, торговли, быта, в сферу, добавлю я, нормальной, будничной, обыденной жизни, имеющей куда меньше общего с советской идеологической реальностью, чем та, в которой вынуждены существовать представители социально более важных профессий), но не теряющего бодрости духа и чувства юмора.
Названия этих лент можно было бы перечислять без конца, поэтому приведу всего несколько, просто для примера. Итак, «У тихой пристани» (режиссеры Эдуард Абалов и Тамаз Мелиава, 1958) — продавец, «В нашем городе» (режиссер Лев Дурасов, 1959) — прохожий, «Произведение искусства» (режиссер Марк Ковалев, 1959) — парикмахер, «Черноморочка» (режиссер Алексей Коренев, 1959) — администратор, «Потерянная фотография» (режиссер Лев Кулиджанов, 1959) — просто профиль в массовке, «Москва — Генуя» (режиссер Алексей Спешнев, 1964) — снова парикмахер, «Старый знакомый» (режиссеры Игорь Ильинский и Аркадий Кальцатый, 1969) — бухгалтер, «Неисправимый лгун» (режиссер Вилен Азаров, 1973) — переводчик — и многие-многие другие, о которых еще пойдет речь в будущем.
Стоит отметить, что «феномен Геллера» много шире и разнообразнее того, что делает именно этот актер. В меньшей, правда, степени, но тем не менее с достаточным постоянством появляются на экране его собратья по внешности и, я сказал бы, по амплуа: Илья Рутберг («Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», режиссер Элем Климов, 1964, «Иностранка», 1965); Зиновий Гердт («Авдотья Павловна», режиссер Александр Муратов, 1966 и «Городской романс», режиссер Петр Тодоровский, 1970); «ранний» Валентин Гафт, сыгравший классического одессита в картине Веры Строевой «Мы, русский народ» (1965); Готлиб Ронинсон, начавший с самой пронзительной трагикомической ноты в фильме Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» (1966), сыгравший затем в десятке картин одну и ту же роль унылого, запуганного до немоты, до заикания, робкого еврея («Урок литературы», режиссер Алексей Коренев, 1968); пришедший сюда из эстрады а лучше сказать, оперетты Борис Сичкин, сыгравший и сплясавший одесского куплетиста Бубу Касторского в трилогии Эдмонда Кеосаяна о приключениях неуловимых; появившийся уже в начале семидесятых Михаил Светин («Ни пуха, ни пера», режиссер Виктор Иванов, 1974) и другие.
Правда, происходит это несколько позже, словно эти актеры подхватывают эстафету у самого Геллера, несколько постаревшего и утратившего к концу шестидесятых годов актерский кураж, хотя и «освоившего» на экране ряд новых профессий, скажем чистильщика обуви в фильме «Ни дня без приключений» (режиссер И. Ветров, 1972).
Существовала и еще одна часть черты оседлости или, лучше сказать, тематической процентной нормы для еврейской проблематики на экране, уже упоминавшаяся несколько выше и обозначенная не слишком точно как фильмы о войне. Дело в том, что сама эта тема в первые оттепельные годы обрела черты некоей идеологической экстерриториальности, основанной на подсознательном протесте новой власти, прошедшей войну в не слишком пожилом возрасте и рассматривавшей четыре года Великой Отечественной как наиболее славные и патриотические страницы своей биографии, в значительной степени позволившие им к этой власти прийти. Между тем после эпопей-гигантов конца сталинской эры военная тема с экрана была полностью изгнана и стала на него возвращаться лишь с середины пятидесятых годов. Причем на уровне, как тогда выражалась официальная критика, «окопной правды» в противовес правде «генеральской» первых послевоенных лет, где, как — надеюсь — помнят читатели, с еврейским генералитетом дело обстояло не лучшим образом. Все это позволило достаточно решительно расширить тематику военных лент, распространив ее на обстоятельства и фронтовой жизни, и тыловой, и той, что протекала по другую сторону линии фронта, на оккупированных территориях. В определенной степени коснулось это и судеб еврейства в Советском Союзе. Разумеется, искать на экране даже малейшие упоминания о Холокосте было бы достаточно наивно, хотя в «культовой» (если употребить сегодняшний киноведческий термин) ленте эпохи оттепели, «Судьбе человека» Сергея Бондарчука (1960), проходит в малом эпизоде военнопленный-еврей, безропотно и покорно отправляющийся на расстрел, а в самом начале фильма герой видит на какой-то станции колонну заключенных, направляющихся к приземистому зданию, над которым дымит труба крематория. Можно вспомнить еще литовскую ленту «Шаги в ночи» (режиссер Раймондас Вабалас, 1962), где мельком упоминаются расстрелы евреев, могилы которых раскапывают герои картины в каунасском Девятом форте. Что-то, если мне не изменяет память, было в шпионской саге Владимира Басова «Щит и меч» (1968), в эпизодах посещения главным героем картины детских лагерей уничтожения, однако были ли это концлагеря «вообще», или речь шла о жертвах конкретных, по прошествии трех десятилетий сказать трудно. Вероятно, более внимательный просмотр всех картин, особенно документальных, о которых речь пойдет несколько позже, в той или иной степени посвященных войне, позволил бы обнаружить и другие упоминания о Катастрофе, но само отсутствие этих упоминаний на переднем плане сюжетов говорит о том, что проблематика эта все еще воспринималась только как часть общей трагедии народа.
Уже работая над следующей главой книги, я обнаружил в отечественной фильмографии начала восьмидесятых годов картину «Комендантский час» (режиссер Наталия Трощенко, 1981), повествующую о белорусской женщине, спасшей во время оккупации одиннадцать осиротевших детей, среди которых можно обнаружить по меньшей мере двух еврейских мальчиков, а также документальную ленту режиссера А. Фернандеса «Восемь тактов забытой музыки» (1982) — об оркестре заключенных в Яновском лагере уничтожения в оккупированном гитлеровцами Львове. Но это все же скорее исключения, чем правило.
И не случайно именно в эти годы снова начинают выходить на экраны документальные ленты, посвященные процессам над выловленными спустя два десятилетия белорусскими, украинскими и литовскими коллаборационистами, почти буквально повторяющие схемы аналогичных картин второй половины сороковых годов: «Калеви-Лийви обвиняет» (режиссеры В. Парвель и Ю. Тамбек, 1961), «Жертвы обвиняют» (режиссеры И. Жуковская и П. Шамшур,1962), «Когда говорят камни» (режиссер Л. Таутримас, 1963), «Во имя живых» (режиссер Л. Мазрухо, 1964), «Приговор обжалованию не подлежит» (режиссеры Г. Франк и И. Бриле, 1966), «За чертой» (режиссер Ю. Дубровин, 1969) и многие другие.
Кстати сказать, эти схемы оказались на редкость живучими — еще в течение восьмидесятых годов по этой же колодке снимались картины-близнецы — к примеру, «Диалог с совестью» (режиссеры Л. Лазенас и К. Матузевичус, 1980), «Без срока давности» (режиссер Е. Татарец, 1981), «Возмездие» (режиссер А. Федоров, 1986) и т. д.
Эта нерасчлененность проблематики особенно очевидна в фильмах «о тыле», рассказывавших о том, что происходило в советской глубинке, за Уралом, в Сибири, в Средней Азии, на Дальнем Востоке, куда были эвакуированы (и депортированы тоже, что во многих случаях выглядело одинаково) огромные массы людей из западных республик и областей Советского Союза. Иными словами, о гигантском переселении народов, которое могло бы стать материалом для нового эпоса. К сожалению, ничего подобного не произошло до сих пор, если не считать нескольких малоудачных попыток уже в следующем десятилетии. И потому речь здесь может идти буквально о нескольких, точечных сюжетах на эту тему.
Одной из наиболее оригинальных лент этого рода был фильм узбекского режиссера Шухрата Аббасова «Ты не сирота» (1962), в центре которого реальная судьба рабочей ташкентской семьи, усыновившей в годы войны четырнадцать разноязычных детей — татарина и русских, украинцев и латышей, немца и узбека и многих-многих других, среди которых оказался на тех же правах и по той же причине потерявший родителей еврейский мальчик по имени Абрам, нашедший здесь, как и все остальные, свою новую семью.
Надо сказать, что картина Аббасова отличалась по тем временам редкой естественностью и искренностью, и давно ставший пустой идеологической скорлупой пролетарский интернационализм здесь, быть может, единственный раз на экране шестидесятых годов, выглядит вполне правдоподобно и убедительно. Чего не скажешь, к сожалению, о ленте «Ленинградцы — дети мои», снятой на том же «Узбекфильме» режиссёром Дамиром Салимовым несколькими годами позже и рассказавшей об одном из детских домов для эвакуированных сирот в той же Средней Азии, однако в сугубо соцреалистическом, плакатно-пропагандистском ключе, как очередной экранный панегирик вечной и нерушимой дружбе советских народов. Кроме еврейских детишек, в сюжете обнаруживается еще и фигура некоего Наума Марковича в исполнении Льва Лемке.
Возвращаясь к собственным воспоминаниям военных лет, проведенных на Урале, где я оказался после бегства из Харькова в предпоследний день перед его сдачей гитлеровским войскам, и в Средней Азии, где оказались мои родственники, напомню, что антисемитизм существовал там задолго до того, как появился первый живой еврей. Существовал в формах откровенно мифологических, если не сказать — магических. И поначалу доходило до казусов совершенно трагикомических, когда «жидами» обзывали всех, кого привезли эшелоны — поляков, депортированных из Восточной Польши, ставшей Западной Украиной и Западной Белоруссией, украинцев, евреев, молдаван и прибалтов. Все это были — «жиды», и только несколько позже, когда сами эвакуированные уже разделились на «чистых» и «нечистых» и «чистые» объяснили местным татарам и чалдонам, кого надлежит бить, а кого бояться, понятие «жид» обрело, наконец, свои реальные, человеческие черты. Впрочем, аборигены так до самого конца этого не поняли и лупили всех одинаково.
Тем не менее картине Аббасова я готов поверить, ибо мотивы, движущие сюжет, здесь отнюдь не идеологического и даже не этического свойства, но, скорее всего, чисто биологические, что отнюдь не преуменьшает их чистоту и благородство.
И еще одно важное обстоятельство, о котором, вероятно, следовало бы сказать много раньше. Крохотная фигурка еврейского мальчика в фильме Аббасова есть фигурка мальчика еврейского, в отличие от сонма персонажей с иудейскими именами и фамилиями, не означающими ничего, кроме самого словосочетания. Об этом уже шла речь выше, но я хотел бы подчеркнуть еще раз, что любая Ася Давыдовна (фильм «Все остается людям», режиссер Георгий Натансон, 1963) есть в интересующем нас аспекте не более чем мнимость — подари ей сценарист другие имя и отчество, ничего бы в сюжете не изменилось, ибо нет в этой героине, как и во множестве аналогичных персонажей этих и последующих лет, и следа какой-либо этнической определенности, кроме принадлежности к «новой этнической общности — советскому народу», как будет сформулировано несколько позже ведущим коммунистическим идеологом, после того как «оттепели» придет конец. Разумеется, это можно расценивать и совсем иначе, я сказал бы даже — с обратным знаком, как вполне прогрессивное свидетельство высвобождения советского еврейства из безвоздушных и душных объятий «пятой графы», как возвращение его в счастливую семью равноправных народов. И, кто знает, быть может, это действительно отражало некие подспудные процессы, происходившие в коллективном подсознании нации, почувствовавшей, что пресс государственного антисемитизма, под грузом которого прошла жизнь по меньшей мере одного поколения (если не считать того, что и предыдущие десятилетия советской власти вовсе не были столь безоблачны, как это может показаться ныне, хотя, разумеется, сравнивать их с сороковыми — пятидесятыми годами наверняка не корректно), заметно разрегулировался, ослаб и как бы сдвинулся на периферию общественной жизни. Мне помнится, как многие мои сверстники вдруг поверили, что эти перемены навсегда, поскольку «восстанавливаются ленинские нормы партийной жизни», а Ленин, как было доподлинно известно, не был антисемитом. Вдруг поверили, что унизительное и гнусное прошлое никогда не вернется, что наступает пора социализма с самым что ни на есть человеческим лицом, включающим в себя и лица еврейской национальности… Было очень приятно и заманчиво вдруг почувствовать себя равноправным гражданином своей страны, таким же, как все, ну, разумеется, самую малость получше, но это уже только для себя, во глубине души, для своих. Полагаю, что эти иллюзии были свойственны очень многим, по крайней мере, тем, кто вскоре приобрел прозвище «шестидесятника», кто воздействовал на окружающих, выражая единственное после многих лет молчания реальное общественное мнение… Но, думается мне, в то же самое время это свидетельствовало о несомненном и достаточно массовом стремлении значительной части интеллигентного еврейства к добровольной самоассимиляции в рамках именно этой, складывающейся в умах новой этнической общности — советского народа.
Хочу оговориться, что в значительно меньшей степени это было свойственно евреям западных территорий СССР — Прибалтики, Молдавии, даже Украины и Белоруссии, во многом сохранившим менталитет «штетла» в его самом высоком этноконфессиональном и культурном смысле, свидетельством чему как раз фильмы Калика и других режиссеров этой зоны советского существования.