Глава вторая. В СЧАСТЛИВОЙ СЕМЬЕ СЧАСТЛИВЫХ НАРОДОВ 1934-1941

Глава вторая. В СЧАСТЛИВОЙ СЕМЬЕ СЧАСТЛИВЫХ НАРОДОВ 1934-1941

Даже сегодня, по прошествии шести с лишним десятилетий, определить с хронологической точностью и идеологической уверенностью момент смены немого киноискусства звуковым не представляется возможным даже в самом приблизительном, теоретическом смысле. Не говоря о практическом, ибо производственный цикл работы над фильмом был уже достаточно продолжителен по сравнению с началом и даже серединой двадцатых годов; сценарии, запускавшиеся в производство, «уминались» немалым к этому моменту числом утверждающих и надзирающих инстанций, а техническая база не позволяла плавно и в то же время решительно переориентировать кинопроизводство с «великого немого» на еще достаточно убогое звуковое. Я не говорю уже о том, что на разных студиях страны, особенно на тех, что именовались в ту пору и позже «национальными», еще долго не было простейшей аппаратуры, способной зафиксировать на пленке, а затем адекватно воспроизвести новые возможности кинематографа. По всем этим причинам, а список их далеко не полон, на советском экране в течение всей первой половины тридцатых годов одновременно существовали фильмы немые и звуковые, включая такие странные прокатные гибриды, как ленты, снятые по всем канонам эстетики зрелого немого кино, но озвученные по еще не устоявшимся канонам примитивного кино звукового.

И не случайно фильм, завершающий предыдущую главу настоящей работы, был снят в тридцать четвертом году, а иные немые ленты вышли на экран даже в тридцать пятом, в то время как первые экспериментальные звуковые короткометражки были закончены еще в тридцатом, а настоящие, «всамделишные» полнометражные картины (кстати сказать, сразу же официально зачисленные в «золотой фонд» советского кино) «Златые горы» Сергея Юткевича, «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Путевка в жизнь» Николая Экка — все в тридцать первом, что свидетельствовало о безусловной готовности так называемого «второго поколения» советской кинорежиссуры принять звук как естественный и органичный элемент кинематографического творчества. А также, что не менее важно, как эффективный идеологический инструмент исследования, прославления и оптимистического конструирования на экране, а затем и в реальности, новой, социалистической действительности.

И здесь было не обойтись без нового обращения к еврейской проблематике, позволявшей, как это не раз уже говорилось выше, одновременно решать на экране сразу две не слишком совпадавшие в иных аспектах советской действительности задачи — социальной и национальной реконструкции личности. Говоря проще, «еврейская модель» в еще большей степени, чем прежде, позволяла добиваться идеологического результата с максимальной экономичностью. А также, что не менее существенно, позволяла отрабатывать некие новые сюжетные ситуации, мотивы, линии и даже целые идеологические направления в советском кино, уже изготовившемся к генеральной атаке по всему фронту отечественного экрана против всех «врагов народа», под какой бы социальной или национальной маской они ни скрывали свое подлинное лицо. Тем более что у советской власти были и иные мотивы обращения к еврейской теме, связанные с ростом антисемитизма в стране, партии и государстве. Не забудем, что совсем недавно под почти неприкрытым флагом борьбы с «еврейским засильем» шла борьба с троцкистской оппозицией, в которой и впрямь немалую роль играли большевики-евреи во главе с самим «демоном революции» Львом Давидовичем Троцким. Так что массированный выброс еврейской тематики на экраны должен был помимо всего прочего засвидетельствовать, что разного рода юдофобские инциденты ничего общего с партийной политикой не имеют, а, напротив, являются не чем иным, как пережитками проклятого прошлого, с которыми партия ведет неутомимую и активную борьбу. Причем сформулировано это было со всей большевистской прямотой в 1930 году и звучало примерно так: «Пропагандировать идеи пролетарской солидарности средствами искусства».

Деятели кино откликнулись на этот призыв в числе первых, и на экраны стройными рядами (1931–1934) немедленно вышло немало картин, эту самую солидарность пропагандирующих. Назову лишь такие фильмы, как «Беглец» Владимира Петрова, «Для вас найдется работа» Ильи Трауберга, «Дезертир» Всеволода Пудовкина, «Рваные башмаки» Маргариты Барской, «Просперити» Юрия Желябужского, к еврейской проблематике прямого отношения вроде не имеющие, но родившиеся из той же самой политической инициативы властей. Впрочем, о политической обстановке в стране речь пойдет позже, покамест же обратимся к конкретному отражению этой обстановки на экране. А отражений таких было в первой половине тридцатых годов немало.

Доказательством тому — первая звуковая еврейская картина тридцатых годов, положившая начало целому тематическому циклу фильмов о возвращении на родину бывших соотечественников, в годы царизма покинувших «тюрьму народов», а теперь возвращающихся в райский сад, возводимый на месте этой тюрьмы, из самых дальних уголков капиталистического мира.

Я не уверен, что «Возвращение Нейтана Беккера», о котором пойдет речь, было на самом деле первым образчиком этого цикла, но то, что оно было первым в кино звуковом, это безусловно. Первенство это может оспорить картина Льва Кулешова «Горизонт», начатая производством чуть раньше, но вышедшая на экраны чуть позже, в тридцать третьем, а потому, чисто хронологически, она отодвинется на второе место. Впрочем, дело, разумеется, не в приоритете, а в том, что само название этой картины стало символом нового жанра на советском экране тридцатых годов, довольно популярного до той недалекой поры, когда вообще какая бы то ни было связь персонажа с заграницей могла рассматриваться только и исключительно как преступное деяние, как измена родине, как шпионаж в пользу любой страны мира. Рассматривая эти сюжеты, я не могу не вспомнить дело по обвинению моего отца, Марка Черненко, в шпионаже в пользу враждебной нашему социалистическому отечеству панской Польши, где он побывал в середине двадцатых годов в рядовой служебной командировке. Так что в печальной реальной судьбе любого из Нейтанов Беккеров году эдак в тридцать седьмом сомневаться не приходится, о чем они и подумать еще не могли в году тридцать втором, когда вышел на экраны фильм режиссеров Бориса Шписа (расстрелян) и Рашель Мильман (изгнана из кинорежиссуры на периферию кинопроизводства) по сценарию Переца Маркиша (расстрелян) с участием актеров Давида Гутмана (дальнейшая судьба не известна) и Соломона Михоэлса (убит) о каменщике-эмигранте Нейтане Беккере, вернувшемся в Советский Союз из Соединенных Штатов, как тогда говорили, Северной Америки, куда он эмигрировал за двадцать восемь лет до того, то есть году в девятьсот третьем — девятьсот четвертом, а значит, аккурат сразу же после погромов, когда русское еврейство было готово бежать куда глаза глядят, лишь бы не попасть под горячую руку коренного населения Российской империи, воспылавшего «справедливым гневом» супротив народа христопродавцев. Теперь на исторической родине Нейтана дела обстоят совсем иначе — тюрьма народов превратилась в семью народов, к тому же на дворе реконструктивный период, то есть стремительное строительство новой жизни, и профессиональные каменщики вроде Нейтана нужны стране позарез.

Было бы небезынтересно проанализировать метод изображения этого всенародного энтузиазма, снятого или даже придуманного — в данном случае это не имеет особого значения — очевидцем и участником событий, сравнив его с одним из культовых фильмов периода «оттепели» — картиной Михаила Швейцера «Время, вперед!». Но это увело бы нас достаточно далеко в сторону от избранной темы, тем более что картина Швейцера будет подробно проанализирована в соответствующей главе книги.

Ибо речь здесь должна была идти об уникальном социальном эксперименте, теоретически обоснованном принятым в ту ленинско-сталинскую пору представлением о еврействе как о чем-то нереальном, как об этнографическом курьезе, не имеющем четко сформулированных национальных критериев в виде общности территории, языка и чего-то еще, запамятовал я эту гениальную формулу. Об эксперименте, подтверждающем полное и окончательное замещение советского еврейства как пережитка минувшей эпохи классовой парадигмой нового мира, иначе говоря — полное замещение национальности социальностью, еще иначе — замещение генетического навязанным извне.

Есть биологический термин, именуемый принудительной гибридизацией: к счастью, тоталитаризм советского разлива в те годы еще не додумался до использования достижений генетики и евгеники, но, глядя на тогдашнюю ситуацию с высоты нынешнего опыта, можно только подивиться тому, как близка была теория классовая к теории расовой.

Любопытно, что почти одновременно с названными звуковыми картинами вышли на экраны немые ленты, явно корреспондировавшие с ними, — «Рубикон» (режиссер Владимир Вайншток, 1930), «Парень с берегов Миссури» (режиссер Владимир Браун, 1931), «Их пути разошлись» (режиссер Борис Федоров, 1931), герои которых, простодушные англичане и американцы, по идейным соображениям бросали якорь на стройках первой пятилетки в СССР. Однако с точки зрения идеологической это были картины хотя и достаточно существенные, но как бы запоздавшие доставкой к зрителю, порожденные медленно и неявно угасающей парадигмой мировой революции. Разумеется, применительно к ним рассчитывать на существенные политические дивиденды было бы наивно, а может быть, и идеологически небезопасно. Хотя и у Рошаля без труда обнаруживаются следы этой восторженно-интернационалистской фабульной схемы — рядом с Нейтаном Беккером на стройке первой пятилетки самоотверженно трудится эмигрировавший вместе с ним из Соединенных Штатов американский негр по имени Джим (актер К. Бен-Салим, известный советскому экрану со времен «Красных дьяволят»). Для внутреннего употребления требовалась сюжетика более обоснованная и вызывающая доверие зрителя, и здесь проблематика еврейского возвращения «из-за бугра» на новую историческую родину, снятия с реэмигрантов не только того, что было приобретено ими на Западе, но и того, что составляло их психосоциальное естество, оказывалась как нельзя более кстати.

И в этом плане «Возвращение Нейтана Беккера» было и впрямь произведением поворотным, а потому на нем следует остановиться подробнее. Тем более что картина, в отличие многих предшествовавших, описана подробнейшей библиографией и фильмографией, собранной в вышедшем недавно объемистом томе «Все белорусские фильмы, том 1» (Минск, «Беларуская навука», 1996), к которому нам придется обратиться еще не раз, ибо именно тогда, с начала звукового кино, центр «еврейского» кино в СССР со всей очевидностью перемещается из Одессы и Киева в Минск, где в предвоенные годы и выходит большинство фильмов, посвященных евреям. Добавлю, что все отзывы советской прессы, касающиеся фильмов, снятых на «Белгоскино», почерпнуты мною из этой книги, составителям которой, пользуясь случаем, я выражаю искреннюю благодарность.

Обратимся к сюжету картины, изложенному на страницах этого справочника [28] с исчерпывающим лаконизмом и осторожностью эпохи, благодаря чему немало эпизодов, подробностей и нюансов, не менее важных, чем первостепенные сюжетные перипетии, остались за рамками описания. Но — обо всем по порядку. «Каменщик Нейтан Беккер, 28 лет назад, как и многие евреи, эмигрировавший в поисках лучшей доли в Америку, возвращается в родное местечко, где живет его отец Цалэ. Вместе с другими ремесленниками из местечка они начинают работать на одной из крупных строек первой пятилетки. Как высококвалифицированному специалисту Нейтану поручают обучение молодежи. Но многое на стройке ему не ясно. Так, социалистическое соревнование Нейтан понимает как конкуренцию между работниками, стремящимися выслужиться перед начальством. Чтобы продемонстрировать умение работать «по-американски», он вызывает любого желающего на состязание по кладке кирпича. Состязание с принявшим вызов молодым рабочим происходит в цирке при большом стечении народа. Беккер терпит поражение. Он подавлен неудачей и уверен, что теперь его уволят и ему снова придется ехать в Америку. Цалэ убеждает сына, что в СССР это невозможно, потому что «у нас хозяева — рабочие». Вопреки ожиданиям Нейтан встречает чуткое отношение в райкоме. Вместе с отцом и другими он участвует в «штурмовой ночи». На строительстве используют все положительное из применяемого им метода кладки».

В общих чертах — все это так, и именно из этих сюжетных блоков сложена драматургия картины (в одном из источников упоминается, что в основе ее лежит некая повесть Маркиша, название которой установить не удалось), однако во время просмотра, а в особенности после него меня не оставляло ощущение некоей двусмысленности увиденного. То есть с точки зрения социального заказа — все в полном порядке. Шпис и Мельман откликнулись на призыв партии и правительства со всей искренностью людей своей эпохи, своей биографии и своей политической ориентации (само собой подразумевается, что людям иной ориентации такую картину, скорее всего, просто не доверили бы).

И в то же самое время мне казалось, что все это как бы «понарошку», не всерьез, что, отдав дань эпохе и засвидетельствовав свое законопослушание, авторы освободили свое иудейское подсознание, которое то и дело «выкидывает коленца», хихикает, снижает заданную сценарием патетику перековки героя. Больше того, мне постоянно казалось, что в основе картины лежит вовсе не пролетарский Маркиш, но какая-то другая литература — не то Шолом-Алейхем, не то Менделе Мойхер-Сфорим, не то Бабель, ибо уж больно не стыковались друг с другом драматургия главных ролей и абсолютно госетовская игра Гутмана и Михоэлса, словно живьем перенесенная из «Путешествий Вениамина Третьего», всего несколькими годами ранее поставленного в ГОСЕТе, только с обратным идеологическим и нравственным знаком. Правда, достаточно трудно увидеть в Нью-Йорке, который покидает Вениамин-Нейтан, убогую Тунеядовку российской черты оседлости, равно как не менее трудно увидеть на стройках первой пятилетки страну всеобщего счастья и радости, где нашли свое счастье, цель и смысл жизни все двенадцать колен Израилевых. Однако сама поэтика картины, имеющая ничтожно мало общего с реализмом, что бы ни декларировалось авторами, что бы ни утверждалось критикой и историками кино, как раз и позволяет увидеть в «Возвращении Нейтана Беккера» традиционную параболу, сценическую метафору еврейского бытия, восторженную утопию, выстроенную в декорациях и реквизитах «периода реконструкции» (судя по всему, «трудовые» эпизоды фильма снимались в Магнитогорске), в которых маленький Агасфер из еврейского местечка становится хозяином жизни рядом с теми, кто уже такими хозяевами стал.

Отсюда — еще более условная сценография «города желтого дьявола», откуда убывает Нейтан, — небоскребы Манхеттена, загнивающий мир эксплуатации человека человеком, классический монтаж пропагандистской кинохроники, газетных заголовков, репортажных фотографий. Отсюда, уже в плане сугубо эстетическом, — вызывающая театральность мизансцен, в принципе не свойственная Шпису, выходцу из подчеркнуто кинематографического ФЭКСа. Отсюда — бесконечные диалоги, поток слов, взаимно гипнотизирующих героев, убеждающих их, «заговаривающих», и легкий комедийный налет на всех ситуациях картины, словно бы снимающий на всякий случай серьезность, позволяющий отойти на шаг назад, осмотреться, убедиться и следовать дальше. В частности, чего стоит появление американского негра в еврейском местечке, где его поначалу принимают за бедного Нейтана, «почерневшего» от эксплуатации в Соединенных Штатах. Отсюда — совсем уж неожиданные режиссерские решения: ну зачем же, в самом деле, устраивать соревнование каменщиков не на стройке, а на арене цирка? И эта постоянная потребность в самоубеждении, в пропагандистском подкреплении вполне убедительного в своем жанре сюжета. Иными словами, все, что могло показаться сомнительным и в чем авторы несомненно отдавали себе отчет, было упаковано в реквизит эпохи со всей тщательностью, которую только можно было представить в ту пору.

Эта двойственность, судя по всему, была очевидна и современной фильму критике, в голос отмечавшей у авторов как раз отсутствие убежденности: «Вне зависимости от благих намерений авторов социалистическое соревнование выглядит в фильме в довольно карикатурном виде… В нем почти не чувствуется примет времени…» [29]. Это была присказка, за которой еще не обязательно следовали оргвыводы (в биографии Шписа такое произойдет лет через пять), куда существеннее были претензии иного, на этот раз чисто политического рода: критика усматривала на экране поэтизацию, романтизацию еврейского местечка, умиление по поводу патриархальности нравов и обычаев, не поддающихся перековке. «Еврейское местечко автор показал экзотически, со всех сторон обсасывая старый… поселок, еврейский типаж, костюмы и т. п.» [30]. Или — «…авторы, увлеченные внешним колоритом действительности, дают скорее репродукцию старого гетто, чем современное лицо местечка, достаточно тронутого революцией» [31].

А осталось в картине именно это — неистребимая никакими идеологемами ностальгия по «штетлу», хотя и сопровождаемая ритуальными проклятиями, удивительный актерский дуэт Гутмана-Беккера и Михоэлса-Цале. И пожалуй, самое главное — то, что произошло как бы помимо воли авторов, — само местечко, один из самых подробных его и документальных портретов: в начале тридцатых годов они еще были не тронуты переменами, они еще не погибли в огне последовавших исторических катаклизмов. В большей или меньшей степени это относится ко всем фильмам, посвященным российскому еврейству, которые снимались до начала Второй мировой войны и остались единственным визуальным свидетельством существования на западных границах Советского Союза уникальной цивилизации «штетла».

Как и следовало ожидать, в рамках новой национальной политики (повторю еще раз, что совсем скоро, едва ли не через два года, классовое обоснование истории на полном скаку сменится обоснованием национальным и фактически, а не на словах понимание истории покровско-троцкистского образца как перманентной революции — не знаю, можно ли говорить так в плане политическом, но в плане историософском можно без сомнения — обернется своей прямой противоположностью) фильм Шписа не мог появиться в одиночестве. Явления подобного рода всегда ходят стадами.

Почти одновременно на другом краю советской кинематографической ойкумены, в Москве, выйдет на экраны еще один «еврейский фильм» этой серии, снятый классиком советского кино Львом Кулешовым. Фильм, вышедший на экраны в 1933 году, назывался возвышенно-метафорически «Горизонт», хотя никаким горизонтом в фильме не пахло, а пахло главным героем картины, именовавшимся крайне неожиданно для еврея — Лева Горизонт. Выше уже шла об этом речь — кинематограф довоенной поры еще не слишком заботился о паспортной достоверности еврейских имен и фамилий. И если требовалось найти персонажу значащую фамилию, то она находилась, независимо от того, соответствовала она реальности или нет.

Приведу не менее экзотический пример: два года спустя в фильме Ольги Преображенской и Ивана Правова «Вражьи тропы», действие которого происходит во время коллективизации в Казахстане, обнаруживается главный персонаж, простой русский крестьянин с неожиданными именем и фамилией — Лазарь Нашатырь. Вероятно, авторы очень гордились, придумав такое лихое имя своему герою.

Фильм Кулешова начнется с того, что герой его, Лева Горизонт, часовщик из Одессы, жизнь которого состоит либо из погромов, либо из ожидания погрома, из страха перед околоточным, от нищеты и бедности возмечтает об эмиграции из опостылевшей «тюрьмы народов» в свободные Соединенные Штаты Америки (с этой точки зрения картина представляет собой как бы первую серию фильма Шписа, точнее, предысторию главного персонажа). И мечта эта начинает сбываться: дядя из Нью-Йорка присылает Леве вызов. Счастливый Лева отправляется за паспортом в полицию, однако в паспорте ему отказывают и забирают в царскую армию, поскольку на дворе — Первая мировая война, еще не названная большевиками империалистической. (Замечу в скобках, что подобная история произошла с сыном моих приятелей в конце семидесятых годов, уже при советской власти, что лишний раз подчеркивает вневременность каталога еврейских мучений в России, который Кулешов разворачивает перед зрителем в своей картине.) Впрочем, это только начало. С огромным трудом Леве удается дезертировать из армии, где он подвергался оскорблениям, унижениям и преследованиям, и все-таки добраться до Америки. Естественно, богатый дядюшка на деле оказывается безработным, и Леве приходится пройти все круги американского ада, чтобы убедиться в том, что «земля обетованная» предназначена исключительно для эксплуататоров, что таким, как он, нет в ней места, что американский полицейский ничем не лучше одесского городового, что мало-мальски приличную работу можно найти, только став штрейкбрехером или доносчиком. Мало того, армейская служба не оставит Леву в покое и здесь: в девятнадцатом году его призовут в американский экспедиционный корпус, который высадится на севере европейской части России. Но тут Лева наконец прозревает и делает правильный выбор: он снова дезертирует, на этот раз к партизанам, вместе с которыми станет сражаться за светлое будущее всех угнетенных и страждущих. И будущее не заставит себя ждать: кончится Гражданская война, наступит период реконструкции, и мы увидим Леву Горизонта в кабине паровоза, мчащегося к горизонту. Хотя, видит Бог, найти ответ на вполне банальный вопрос: стоило ли городить весь этот трагический огород, чтобы сменить одну профессию героя на другую, — мне не удалось, но это, видимо, аберрация моего собственного политического зрения.

Любопытно, что эту ленту классика, описанного и прокомментированного во всех его ипостасях, во всех аспектах творчества, как-то странно обходят отечественные историки кино, и если упоминают, то как первую работу мэтра в звуковом кино и его опыт съемок с несовершенной аппаратурой. Единственный более или менее подробный анализ «Горизонта» удалось обнаружить в обстоятельном томе «Judische Lebenswelten im Film» [32], выпущенном Обществом друзей Берлинской синематеки в 1994 году. Причиной тому, видимо, совсем уж примитивный характер драматургии (сценарий, как ни странно, Виктора Шкловского, уже имевшего опыт совместной работы над еврейской темой с Владимиром Маяковским и Абрамом Роомом в фильме «Евреи на земле», посвященном расселению еврейской бедноты в колхозах Северного Крыма) и неприкрытый аромат политической конъюнктуры. Ибо на месте Левы Горизонта мог быть персонаж любого этнического происхождения, а не только еврей, и я не удивился бы, узнав, что в процессе работы над фильмом один персонаж был просто заменен другим, как говорили в последующую эпоху, в ходе конъюнктурной правки.

Косвенным подтверждением этого предположения может служить тот факт, что Кулешов намеревался одновременно снимать два варианта «Горизонта» — русский и немецкий, с актерами из театра Эрвина Пискатора, аккурат в то же самое время и в той же самой Одессе снимавшего свое «Восстание рыбаков». Так что, судя по всему, поначалу еврейская тема не предполагалась и возникла в результате какого-то компромисса между двумя исходными вариантами.

В рамках очередной идеологической кампании это было не столь существенно, ибо еврейская проблематика была лишь частью новой политической игры режима с собственным народом, хотя и одной из самых выигрышных в плане пропагандистско-агитационном. А именно об этом и шла речь в начале тридцатых годов.

При этом достаточно существенно, что некоторые тематические ограничения, я сказал бы, некая «процентная норма» еврейского присутствия, установившаяся (или установленная) в историческом кинематографе еще в двадцатые годы применительно к лентам о национально-освободительной борьбе пограничных народов, продолжает функционировать и в следующем десятилетии. Так, к примеру, в фильме «Колиивщина» (1933, режиссер Иван Кавалеридзе), посвященном восстанию украинских крестьян в XVIII веке против польской шляхты и собственного дворянства под водительством Максима Железняка и Ивана Гонты, которые прославились еврейскими погромами, сравнимыми по жестокости и размаху с гитлеровским геноцидом во время Второй мировой войны, еврейское население Украины попросту отсутствует, если не считать парочки эксплуататоров трудового народа в лице не имеющего имени арендатора и просто Мошки по кличке «еврей». Да и те выступают скорее как модификация классового врага, наряду с поляками и украинцами. И — ни слова о погромах.

Подобную ситуацию, даже с тем же именем и с той же профессией, можно обнаружить еще в одной украинской картине («Кармелюк» Григория Тасина), вышедшей на экраны спустя пять лет. А забегая вперед, замечу, что в одной из канонических лент соцреализма, фильме Игоря Савченко (1941) «Богдан Хмельницкий», именем которого в течение трехсот лет пугали детей в еврейских местечках, нет не только еврейских погромов, но даже упоминания о евреях.

Тенденция эта сохранится и в более отдаленном будущем, особенно в украинском кино, что вполне объяснимо, принимая во внимание специфически враждебные отношения советской власти с народом этой республики вообще. Народно-освободительная тематика в первой половине тридцатых годов находилась в некотором загоне, и не случайно та же самая «Колиивщина» была подвергнута в Киеве и Москве абсолютно заушательской критике. Ибо — не время ей было. А время было — недавней истории и современности, из этой истории впрямую вытекающей. И серии фильмов, как можно более последовательно и подробно эту связь описывающих и подтверждающих.

В этом смысле чрезвычайно важен следующий фильм «Белгоскино», представляющий как бы третью часть трилогии о человеке из «штетла», брошенном в водоворот большой истории первой трети двадцатого столетия. Речь идет о картине «Первый взвод» (другое название «Западный фронт», 1933), поставленной Владимиром Корш- Саблиным почти одновременно с названными выше фильмами и составившей вместе с ними никем не запланированную тетралогию еврейской судьбы в первых десятилетиях нашего века, высвечивающую разные повороты, вариации, модификации этой судьбы на драматических перекрестках отечественной истории.

«Первый взвод» рассказывает об одном из эпизодов этой судьбы на фронтах Первой мировой войны. И хотя среди героев картины еврейский персонаж оказывается фигурой скорее второго плана, однако в общую копилку биографии российского еврейства в этот переломный период жизни народа, страны, государства перипетии его недолгой жизни вносят свою краску, свой голос.

Ибо все, что происходит на экране до момента гибели Давида Шапиро — черносотенная манифестация в белорусском городе летом четырнадцатого года по случаю начала Первой мировой войны, закончившаяся погромом еврейских и немецких квартир, мобилизация, во время которой он, еврей, оказывается фигурой второго сорта, газовая атака, под которую офицеры гонят первый взвод, состоящий из неблагонадежных подданных Российской империи, недолгий отпуск по ранению, во время которого он узнает о смерти маленького сына, погибшего при разгоне демонстрации, возвращение на фронт, агитация по поручению подпольного партийного комитета, братание с немецкими солдатами после Февральской революции семнадцатого и, наконец, гибель под пулеметной очередью во время этого братания, — все это одновременно и биография персонажа, и краткая биография российского еврейства, во всяком случае, значительный и существенный ее фрагмент на пороге кардинальных политических, идеологических, экономических и психологических перемен, грядущих после завершения Первой мировой войны.

И тем не менее есть в этой картине некий аромат политической анахроничности, некая инерция уходящей в тень эпохи революционного романтизма, фокусировавшей сюжеты своих фильмов вокруг трагической и сугубо национальной судьбы российского еврейства, идущего через тернии к светлому советскому будущему.

В середине тридцатых на идеологической повестке дня доминирует стремление к унификации, добровольному или принудительному стиранию национальных черт «некоренных» этнических групп, лишенных своей собственной, пусть даже и мнимой, советской государственности. И хотя еще не придуман термин «новая историческая общность — советский народ», до нее еще несколько десятилетий, но национальная политика компартии, по существу, этому термину уже вполне соответствует. А в том, что касается еврейской проблематики, речь идет об этом со всей очевидностью. То есть имена, фамилии, некие этнические подробности в поведении, мимике, жестах, интонациях — это еще вполне пожалуйста, без этой умеренной экзотики, без малой толики «оживляжа» соцреалистическое искусство обойтись не может, а вот в главном, в основном, в центральном — никаких послаблений, отступлений от линии партии быть не должно. Ибо у советских людей одна жизнь на всех.

Все это станет одним из официальных канонов советского искусства с середины тридцатых годов, после Первого съезда писателей, после открытого вмешательства партии по всему фронту искусств, после радикальной смены всей национальной политики — ликвидации национальных районов и учреждений национальной культуры, науки, образования, после начала кампании против второго еврейского языка (политика партии не отличалась особым разнообразием и оригинальностью — сначала с помощью идиша изничтожить иврит, потом с помощью коренных языков загнать в языковое гетто идиш).

Однако еще до того, как все это стало официальной политической реальностью, некое предощущение грядущих перемен со всей очевидностью высветилось на экране. Примером тому — картина Александра Мачерета «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934), которая совсем уж не «про евреев», а про становление новой, «социалистической» нравственности, о ценности любви в реконструктивный период, о честности и прочих, неожиданных для советского искусства тех, да и последующих лет общечеловеческих ценностях, к классовой концепции человека отношения не имеющих. Так вот, в числе трех персонажей этой картины, трех комсомольцев, отправившихся из провинции завоевывать Москву, наличествует Сеня Кауфман, ничем, кроме перечисленных выше первичных и вторичных этнических признаков, от окружающей среды уже не отличающийся. Я сказал бы, пользуясь несколько иной формулировкой, что он — «советский человек еврейской национальности», и все тут. Сеня есть типичный продукт полностью осуществившейся ассимиляции. Правда, замечу, что в том же тридцать четвертом году он уже носит в кармане своего пиджака «молоткастый и серпастый» советский паспорт, в котором черным по белому пишется пятый пункт, с которым ему придется куковать всю оставшуюся жизнь. Но в ту пору это было еще далеко не столь очевидно.

Вероятно, то же самое можно было бы сказать о не выпущенном на экраны и не сохранившемся фильме Бориса Шписа и Рашели Мильман (завершившем окончательно их режиссерскую карьеру), картине «Инженер Гоф» (другое название — «Все впереди», 1935), банальной производственной ленте, сдобренной детективной интригой с непременным вредительством и уничтожением кулачества как класса, с призывами к бдительности в каждой фразе диалога. В центре фильма — молодой и исключительно прогрессивный советский инженер по фамилии Гоф, о национальном происхождении которого можно догадываться с достаточной дозой уверенности.

Точно так же можно строить предположения об этническом происхождении вундеркинда Янки Малевича (в этой роли снялся будущий пианист и шахматист Марк Тайманов) из картины Владимира Шмидтгофа и Михаила Гавронского «Концерт Бетховена» (1936, другое название — «Юный профессор), навеянной музыкальными победами Буси Гольдштейна и прочих учеников Столярского (среди персонажей картины скрипач Мирон Полякин и дирижер Карл Элиасберг). Буся спустя короткое время появится на экране собственной персоной в фильме В. Юренева «Счастливая смена» (1936). Точно так же можно строить предположения о происхождении одного из персонажей комедии Рубена Симонова «Весенние дни» (другое название «Энтузиасты», 1935) по фамилии Левин, энтузиазма не проявляющего, а, напротив, вместо выполнения промфинплана желающего жениться и потому отказывающегося работать в воскресенье, как того требует пятилетка. Разумеется, в конце концов все образуется: и трудовое задание будет выполнено, и двери загса распахнутся перед Левиным, так и не объяснив зрителю, чем и почему он отличается от своих коллег.

Таких примеров можно назвать великое множество, равно как и примеров обратных: скажем, в картине Александра Файнциммера «Любовь и ненависть» (1935) знаменитый эстрадный актер Виктор Хенкин играет эстрадника Бубу Касторского (спустя три десятилетия комика с тем же именем и фамилией сыграет в трилогии Эдмонда Кеосаяна о приключениях «неуловимых» Борис Сичкин), а в картине А. Минкина и И. Сорохтина «Лунный камень» (1935) великий еврейский трагик Соломон Михоэлс сыграет проводника-памирца по имени Санд.

Все это нетрудно объяснить, ибо эпоха была и впрямь переломной, время якобинской диктатуры сменялось термидором, в последствиях которого, скорее всего, еще не отдавали себе отчета даже его авторы и исполнители, и в этой серой политической зоне еще можно было многое, а точнее сказать, еще многое не было со всей безапелляционностью в ней запрещено, особенно там, где еще теплились очаги революционного романтизма двадцатых годов. Применительно к кинематографу можно сказать, что таким оазисом, таким осколком недавнего прошлого была киностудия «Ленфильм» под водительством Адриана Пиотровского, как и вообще Ленинград, колыбель Октября, «осиное гнездо» троцкистов, зиновьевцев и прочей антисталинской оппозиции, которая вскоре была выжжена каленым железом, сразу же после убийства Кирова. Покамест же на «Ленфильме» оказалось возможным многое из того, что было уже немыслимо не только в Москве, но и в Киеве, Одессе, Минске. Касалось это и еврейской проблематики.

Но, даже несмотря на это, можно считать чудом появление на «Ленфильме» самой выдающейся «еврейской» картины не только предвоенных лет, но и всего звукового кино в Советском Союзе. Речь идет о фильме Михаила Дубсона «Граница» (другое название «Старое Дудино»), вышедшем на экраны в 1934 году, практически одновременно с культовой картиной соцреализма «Чапаев». Разумеется, тщетно было бы видеть в «Границе» всю правду о российском еврействе тех лет, тем более что драматургической безопасности ради действие фильма было вынесено за пределы родины всех трудящихся, в панскую Польшу, где еще сохранялась в полной неприкосновенности и чистоте атмосфера и жизнь черты оседлости, та уникальная цивилизация «штетла», которой осталось жить немногим меньше десятилетия, и в самой Польше, и в Белоруссии, и на Украине. И потому роль и место «Границы» не только в истории мирового кино, но и в истории Восточной Европы, не говоря уже об истории мирового еврейства, попросту говоря, уникальна и не сравнима ни с чем другим.

Разумеется, в замысле речь шла не об этом, а совсем о другом — о «классовой борьбе среди еврейского населения пограничного с СССР местечка, о непроходимой безысходности и бездуховности дореволюционного быта, которая не могла разрешиться иначе, чем социальным взрывом» [33].

Должен признаться, что здесь я цитирую себя самого, точнее сказать, свою статью о Дубсоне, написанную более четверти века назад, не предполагая, что именно она спустя десятилетия натолкнет меня на мысль заняться еврейской проблематикой на советском экране. И в этом смысле «Граница» следует по пути, проложенному ее многочисленными идеологическими предшественниками, в чем-то даже превосходя их откровенной плакатностью изображения классовой борьбы, оголенностью революционно-приключенческой динамики. Но подлинный смысл картины обнаруживался не здесь. Это понимали проницательные критики и в те годы: недаром Д. Марьян и А. Мачерет почти согласно отмечали — один с одобрением, другой без, — что фильм эстетически выстраивается вокруг средневекового обряда свадьбы горбуньи с глухим, «черного венца» на ночном еврейском кладбище, обряда, избавляющего от беды, от напасти, от несчастья.

Дубсон недаром прошел в Германии школу экспрессионизма. Он подчеркивает безысходность местечкового быта: здесь свирепствует тиф, дребезжат по немощеным улицам погребальные дроги, вся мужская половина местечка бродит из дома в дом, чтобы отсидеть свои семь дней на сыром полу — в знак горя, в знак прощания с умершим. Здесь — в который раз — разбирает и собирает вновь свои древние часы изголодавшийся по работе часовщик: «Сколько ни разбирай, а они все ходят». Здесь покачиваются сутулые спины молящихся, колышутся черно-белые талесы, выводит слезливые рулады сладостный голос блудливого кантора, и один из согбенных, изможденных, небритых вдруг бьет себя кулаком в грудь и вопиет: «Почему в четырех верстах от нас евреи живут как люди? Только в четырех верстах. Почему?» И снова бьет себя в грудь, как молотом, пока не захлебнется чахоточным — не то хохотом, не то плачем, не то кашлем. В этом выкрике — политический и сюжетный смысл «Границы», каким он виделся в ту пору Дубсону, и не только ему. Но смысл художественный, и сегодня это куда очевиднее, был в другом — в антураже, во внимательном, чуть ироническом и печальном взгляде авторов на лица, на руки, на затылки, на фуражки, сдвинутые набок, на пейсы, на конторщика Арье, напевающего бесконечную песню без слов, песню из цифр, которые он лихо подчищает в конторской книге, на беспредельную глупость купеческой дочки, вопрошающей: «Мама, а когда нужно плакать?» — и ревущей в голос по знаку кантора. То, что должно было служить лишь фоном духоподъемной и вполне разоблачительной агитки, оказывается главным, и не только этнографически, хотя с точки зрения нынешней Старое Дудино представляет собой едва ли не самый подробный портрет реального, не выстроенного в павильоне «штетла» на мировом экране.

И потому даже в тридцать пятом году был важен не столько рассказ о подпольщике Борисе Бернштейне, попавшем под арест, бежавшем, связавшемся с русскими рабочими и снова бежавшем. Этот рассказ не таил никаких открытий, никаких неожиданностей. «Граница» поражала другим — абсолютной точностью характеров второстепенных, несущественных с точки зрения интриги, точностью ситуаций. В самом деле, всю пиротехнику побегов, митингов, демонстраций, долженствовавших свидетельствовать о революционной борьбе в местечке, вполне заменяет чисто бытовая сцена… По-детски жестоко и радостно возятся на голом полу портной, слесарь и часовщик (одного из них гениально сыграл всю жизнь скрывавший свое иудейское происхождение Сергей Герасимов), таскают друг друга за волосы, тузят досками — они никогда не умели драться, это видно сразу. Так что же они? Оказывается, эти люди «репетируют революцию»…

В центральной сцене фильма, в сцене «черного венца», которая идет параллельно с нападением на полицейский участок революционной бедноты, освобождающей приговоренного к смерти Бернштейна, внимательная и подробная печаль Шолом-Алейхема и Менделе Мойхер-Сфорима вдруг оборачивается жестокой символичностью Шагала — обобщенным до гротеска натурализмом местечкового быта. Здесь, в нервной перебивке печальных мелодий и революционных песен, пляшущего пламени свеч и костров, перебегающих теней деревьев, памятников, бедняков, рабочих, полицейских — интрига и фактура сплетаются словно в яростном ритуальном танце: «черный венец», утверждает Дубсон, оказывается в самом буквальном смысле венцом обреченности местечкового мира, из которого только один разумный, естественный и неизбежный выход — в открытый, революционный взрыв. И об этом тоже следует сказать прямо, ибо при всех комплиментах в адрес еврейского самосознания режиссера в основе менталитета послереволюционного российского еврейства, да простится мне этот сегодняшний термин, лежало тотальное отторжение от психологии, физиологии и этнологии черты оседлости, именуемой не иначе как гетто. Отторжение, смешанное с немалой дозой стыдливой ностальгии. Достаточно вспомнить хрестоматийное стихотворение Эдуарда Багрицкого «Происхождение», написанное почти в те же самые годы, в начале тридцатых, чтобы почувствовать эту ярость этнического самоотрицания, если не сказать самоуничтожения, этот беспощадный мазохизм целого поколения русских евреев, уверовавших в утопию и отдавших ее реализации не только себя самое, но и будущее своего народа:

…Любовь? Но съеденные вшами косы,

Ключица, выпирающая косо,

Прыщи, обмазанный селедкой рот,

Да шеи лошадиный поворот…

Родители? Но в сумраке старея,

Горбаты, узловаты и дики,

В меня кидают ржавые евреи Обросшие щетиной кулаки…

Я покидаю старую кровать:

— Уйти? Уйду! Тем лучше! Наплевать! [34]

Это художественное слияние было венцом и всего фильма: все, что следовало далее, было лишь затянувшимся многоточием: Борис Бернштейн уходил в СССР, его друзья оставались вести революционную работу в Старом Дудино, девушка-сионистка, оказавшаяся между двух лагерей, убита… Пунктирная линия этой героини представляет собой единственное упоминание о существовании сионизма в советском кинематографе не только тридцатых годов. К тому же упоминание вполне снисходительное, что и по тем временам должно было рассматриваться не только как политический, но и национальный подвиг, если не попытка самоубийства…

К числу прочих «странностей», связанных с судьбой «Границы», следует упомянуть высокую оценку, которую дали фильму Ромен Роллан и Максим Горький, сравнившие ее — страшно подумать! — с самим «Чапаевым». Однако продолжения картина не имела и иметь не могла. Напротив, она была как бы нивелирована лентами середины тридцатых годов, несших на себе отчетливую и жирную печать нового времени. Такими, к примеру, как «Совершеннолетие» (1935, режиссер Борис Шрейбер), представляющую собой как бы прямую кальку с историко-революционных лент двадцатых годов, только снятую в звуковой или, как тогда говорилось, тон-версии. Правда, применительно к «Совершеннолетию» это не совсем точно, ибо в 1935 году вышел немой вариант картины, вариант звуковой был выпущен двумя годами позже. А речь в этом фильме, как в большинстве картин Белорусской киностудии, словно проходящих в ускоренном темпе все то, что было снято на других, более старых студиях страны, шла о немецкой оккупации Белоруссии, об отступлении Красной Армии из города, о самоотверженной работе подпольной комсомольской организации, в которой принимают участие еврейский паренек Мотя и его подруга Катя, о возвращении из Советской России Мотиного отца, мастера-литейщика Гедалия. Беглец из Совдепии и хороший работник, Гедалий пользуется доверием хозяина и ведет себя как законопослушный еврей старой формации: ходит с женой в синагогу, соблюдает праздники и вообще всячески демонстрирует свое отвращение к политике. Естественно, Мотя презирает отца- приспособленца, ибо сам он беззаветно распространяет листовки, призывающие воспрепятствовать оккупантам вывезти в Германию эшелоны с продовольствием. К сожалению, эта операция срывается, и тогда от неуловимого руководителя городского подполья по прозвищу Дикий поступает директива взорвать мост, чтобы эшелоны не смогли уйти. В поисках динамита Мотя отправляется на явку к Дикому и узнает в нем своего отца. В финале Мотя со товарищи взрывает мост, немцы отступают, Красная Армия возвращается, в кабинете председателя горсовета восседает Дикий-Гедалий.