Глава 7 «Оттепель»: персонализация монтажа

Глава 7

«Оттепель»: персонализация монтажа

Возвращение к монтажным принципам: советский кинематограф 1960-х

Переосмысление семантики монтажа в 1940-е годы в творчестве В. Луговского, А. Белинкова, Д. Андреева происходило в постоянном диалоге с эстетическими традициями 1920–1930-х годов. Произведения этих авторов 1940-х и начала 1950-х стали скрытым, «подземным», не имевшим выхода к читателю развитием довоенных тенденций русской культуры.

Следующий этап истории монтажа в советской культуре начался в середине 1950-х, в первые годы «оттепели», однако те авторы, которые по разным причинам обращались к монтажу как приему и методу, вступали в диалог не с «потаенными» поэтами и писателями 1940-х, а напрямую с эстетикой революционных модернистов и авангардистов 1920-х. Как уже не раз отмечали исследователи, традиции этой эстетики в «оттепельной» культуре оказались радикально переосмыслены.

Для советской культуры 1960-х был характерен, по точному выражению Александра Прохорова, «антимонументалистский тренд»[625], полемический не только по отношению к монументализму «Культуры Два» 1930-х — начала 1950-х годов, но и к масштабным проектам революционной «Культуры Один». На короткое время — в продолжение второй половины 1950-х — некоторые инициативы партийно-государственного начальства совпали по своей культурной семантике с проектами, стихийно появлявшимися в среде интеллигенции.

На смену огромным архитектурным сооружениям пришли панельные дома-«хрущевки» с убогими, но индивидуальными квартирами: застройка окраин Москвы и других городов пятиэтажками началась в 1955 году[626]. Чуть раньше, в 1954-м, во время подготовки II съезда советских писателей и во время самого съезда, литераторы попытались реабилитировать лирическую поэзию — жанр, который был на тот момент едва ли не единственной возможностью представления мыслей и чувств частного человека[627]. И лирика, и «хрущевки», и «оттепельные» романы и фильмы — в том числе и роман И. Эренбурга, давший название историческому периоду, — насколько можно судить и по прессе тех лет, и по позднейшим мемуарам, воспринимались как разные части единого процесса — выдвижения частного, отдельного человека в центр внимания государства и общества. Современные историки показали, что интенции тогдашних партийных элит и интеллигенции, равно как и других общественных групп, в действительности не совпадали, но внешне социально-культурные инициативы разных акторов «оттепели» на протяжении нескольких лет казались близкими по направлению.

Одновременно с поворотом культуры к «искренности», «правде», декларативному отказу от заданных тем и от эмблематичности усилился интерес к эстетическим методам 1920-х, в том числе и к монтажу. На этот интерес оказывало влияние и аналогичное, хотя и имевшее другие причины, культурное движение в странах Запада — возрождение моды на киностилистику и авангардные, экспериментальные приемы 1920-х.

В «оттепельном» советском кино возрождение монтажных методов привело к очередному изменению их семантики: теперь монтаж мог демонстрировать неустойчивость и относительность любой идеологии и — в продолжение традиции 1910-х годов, «вытесненной» в 1920-е, — импровизационность, не-телеологичность произведения. По сравнению со сталинской эпохой в конце 1950-х — начале 1960-х резко усилилось восприятие современной жизни как особенно динамичной, быстрой, насыщенной калейдоскопически сменяющимися образами. Монтаж, вновь получивший распространение в советском кино, был нужен для выражения этой современности.

Критика советской идеологии и идеологизированного искусства с помощью эстетики монтажа в период «оттепели» велась с двух сторон — кинокомедии и кинопублицистики. Кинорежиссер Леонид Гайдай (ученик Григория Александрова) начал снимать комедии, основанные на резком, очень заметном монтаже, в целом пародирующие стилистику немых кинокомедий 1910–1920-х годов. В центре этих короткометражных фильмов стояла троица постоянных гротескных персонажей — Балбес, Трус и Бывалый, — а первые комедии («Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщики» — оба 1961) сознательно строились как «немые» и сопровождались музыкой Н. Богословского, составленной из популярных мотивов и имитировавшей игру тапера в кинотеатре 1920-х. Сюжет первых фильмов Гайдая представлял цепочку гэгов, организованных скорее по принципу «нанизывания», чем причинно-следственной связи[628].

В публицистическом кино эстетика монтажа была использована в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965), созданном на основе перекомпонованных кадров из пропагандистских фильмов, снятых в нацистской Германии, — в первую очередь той же Лени Рифеншталь, — и фотографий, найденных в захваченном советскими войсками бункере Гитлера, в оставшемся там архиве Геббельса. Ромм в этом фильме выступил как ученик известного авангардного режиссера и монтажера Эсфири Шуб. В 1920-е Шуб, помимо «обычного» кино, создавала идеологизированные фильмы, обличавшие императорскую Россию; они состояли в значительной степени из дореволюционных хроникальных кадров, перемонтированных в другом порядке, и комментирующих их «идеологически выверенных» титров: «Падение династии Романовых» (1927), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) и др.[629]

Формально Ромм выполнял практически ту же задачу, что и Шуб: демонстрировал, сколь жалок и отвратителен был репрессивный режим, побежденный Советским Союзом. Но, по воспоминаниям мемуаристов, сам Ромм при монтаже фильма постоянно замечал, насколько похожа была нацистская пропаганда на сталинскую, и старался вырезать кадры, где это сходство особенно бросалось в глаза. Один из авторов сценария фильма, Майя Туровская, в интервью журналу «Искусство кино» утверждала, что уже до начала монтажной работы понимала перекличку между двумя тоталитарными диктатурами[630]. Еще одно отличие картины Ромма от фильмов Шуб состояло в том, что «Обыкновенный фашизм» обличал не поверженный режим, а, как утверждал закадровый комментарий, распространенную во всем мире идеологию. Таким образом, фильм связывал историю и современность, а не отделял одно от другого непроходимой границей, как это делало советское искусство 1920-х.

Несмотря на советский по своей риторике сопроводительный текст Михаила Ромма, стилистика комментария была необычной для советского документального кино — сам режиссер читал его хрипловатым, не слишком «сценическим» голосом, с подчеркнуто «приватной», ироничной интонацией. Финал фильма вообще является радикально не-советским, одновременно и эстетским, и более гуманистическим, чем требовали советские идеологические догмы: за кадром маленькая девочка рассказывает сказку о курочке Рябе, а в кадре сменяют друг друга статичные фотографии нацистских вождей и неизвестных людей (с особым акцентом на глаза) и подвижные кинокадры детей, играющих в детском саду. Этот монтажный ряд иллюстрировался замечанием режиссера-ведущего: «Все зависит от того, что мы с вами вылепим из этих детей».

В подходе Гайдая и Ромма к монтажу можно заметить некоторую функциональную эквивалентность — для обоих режиссеров произведение искусства (фильм) представало не как цельное, готовое, заведомо телеологичное, но как становящееся и создающееся на глазах у зрителя. Поэтому для фильма Ромма была важна скорее ассоциативная, чем нарративная логика — режиссер подчеркивал это в своих воспоминаниях[631], а Гайдай сознательно усиливал импровизационность монтажа и всего действия своих комедий. Однако ни тот ни другой режиссер не эксплицировал этих — безусловно модернистских по своему происхождению — особенностей своих фильмов.

Уже на излете «оттепели» на советские экраны вышел фильм, в котором связь монтажа и импровизационности выведена на уровень эстетики — «Айболит-66» (1967) Ролана Быкова, снятый по сценарию режиссера и Вадима Коростылева. В первой части фильма в кадре постоянно присутствует съемочная группа, сам сюжет разыгран как творящаяся на глазах зрителя импровизация — но остраненная изощренным монтажным построением и необычными ракурсами съемки. Экран меняет форму — становится то узким, то более широким. Дети-актеры кладут на пол голубые ленты и с их помощью изображают волны — но как только хор за кадром несколько раз пропевает «магические» слова «И море всерьез, и корабль всерьез!», на следующем же кадре Айболит и его друзья плывут на «настоящем» паруснике по реальному морю.

В каждом из перечисленных случаев — фильмы Гайдая, Ромма и Быкова — монтаж имеет различный историко-стилистический смысл. Так, в фильме Быкова, в отличие от Ромма и Гайдая, монтаж служит принципиальному уравниванию социальной реальности и мира игры и поэтому может быть охарактеризован как постмодернистский. Однако, хотя вопрос об исторической типологии монтажа в целом важен для моей книги, здесь необходимо обратить внимание на то, что сближало, а не разделяло использование монтажа у этих трех режиссеров. Этот метод был у них так или иначе специально мотивирован: у Гайдая и Быкова — откровенной эксцентрикой, у Ромма и Гайдая — отсылками к эстетике раннего кино (у Гайдая — к немой комедии с ее условными типажами, у Ромма — к фильмам Шуб и, возможно, Дзиги Вертова), у Быкова — пародийными аллюзиями на новейшие тогда эксперименты европейского кинематографа, прежде всего — фильм Фредерико Феллини «Восемь с половиной» («Otto e mezzo», 1963). Однако в «оттепельном» СССР был вид искусства, в котором монтажные принципы использовались чаще, чем в кино, но при этом без специальных мотивировок. В поэзии приемы, эквивалентные киномонтажу, стали в 1960-е годы в первую очередь знаком современности — во всяком случае, для подцензурных авторов.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

ГЛАВА VI

Из книги История подлинного джаза автора Панасье Ю


Оттепель.

Из книги Эссе 1994-2008 автора Ипполитов Аркадий Викторович


Оцифровка для нелинейного монтажа

Из книги Режиссура документального кино и «Постпродакшн» автора Рабигер Майкл

Оцифровка для нелинейного монтажа Для монтажа необходимо загрузить материал, оригинал, отснятый на цифровой камере, в компьютер. Если оригинал отснят в цифровом формате, то он уже до некоторой степени сжат, иначе говоря, уже обработан с помощью алгоритма, удаляющего


ПРИЕМЫ МОНТАЖА

Из книги Монтажный язык автора Каминский А

ПРИЕМЫ МОНТАЖА Творческий процесс можно рассматривать как попытку упорядочивания наших понятий о мире. Монтажный прием – это выявление и организация порядка в законе монтажа. Монтаж – средство организации логики рассказа, его формы и эмоциональной выразительности.


Орфография Монтажа

Из книги Сценарное мастерство автора Фрумкин Григорий Моисеевич

Орфография Монтажа Что монтируется, а что не монтируется? Этот вопрос слышишь так часто, что невольно хочется придумать ответы на него. Но каждый, кто всерьез занимался монтажными экспериментами, не принимая на веру примитивную «школу» «мэтров от режиссуры» областных


Глава I

Из книги Ружья, микробы и сталь [Судьбы человеческих обществ] автора Даймонд Джаред

Глава I ВступлениеСамурай должен прежде всего постоянно помнить — помнить днем и ночью, с того утра, когда он берет в руки палочки, чтобы вкусить новогоднюю трапезу, до последней ночи старого года, когда он платит свои долги — что он должен умереть. Вот его главное дело.


Глава 18

Из книги Семь столпов мудрости автора Лоуренс Томас Эдвард


Глава 19

Из книги Россия: критика исторического опыта. Том1 автора Ахиезер Александр Самойлович


Глава LXX

Из книги Машины зашумевшего времени [Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры] автора Кукулин Илья Владимирович


Глава V. Вновь идеал всеобщего согласия («Оттепель»)

Из книги Красная звезда, желтая звезда [Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999] автора Черненко Мирон Маркович

Глава V. Вновь идеал всеобщего согласия («Оттепель») История на переломе Падение крайнего авторитаризма, нравственный упадок означали нечто большее, чем смена одного этапа другим в рамках глобального модифицированного инверсионного цикла. Одновременно окончился


«Обеззараживание» и повторная эстетическая радикализация монтажа в послевоенной советской культуре

Из книги автора

«Обеззараживание» и повторная эстетическая радикализация монтажа в послевоенной советской культуре Составители «Черной книги», по-видимому, первоначально не считали ее текстом, хоть сколько-нибудь критическим по отношению к официальной идеологии. Они планировали


Глава 9 Павел Улитин: рождение новой прозы из постутопического монтажа

Из книги автора

Глава 9 Павел Улитин: рождение новой прозы из постутопического монтажа Постутопический монтаж, сформировавшийся в несколько этапов на протяжении 1930–1970-х годов, может быть рассмотрен с двух точек зрения. Он завершал и переосмысливал традиции «классического» монтажа


Трансформация послевоенной западной автобиографии: вторжение монтажа

Из книги автора

Трансформация послевоенной западной автобиографии: вторжение монтажа Прозу Улитина продуктивно рассматривать в контексте послевоенной трансформации европейского и американского автобиографического письма. В эволюции автобиографии в 1950-е — 1970-е годы все большее


Становление аналитического монтажа

Из книги автора

Становление аналитического монтажа Одной из важнейших функций аналитического монтажа является демонстрация трудности различения «своих» и «чужих» языков, «своего» и «чужого» семантического пространства в сознании современного человека. Как уже сказано, ключевой для


Глава четвертая. «ОТТЕПЕЛЬ» 1958–1968

Из книги автора

Глава четвертая. «ОТТЕПЕЛЬ» 1958–1968 На первый взгляд, даже сегодня, по прошествии четырех с лишним десятилетий, никакого видимого водораздела между концом пятидесятых и началом шестидесятых годов на советском экране обнаружить не удается.С одной стороны, начинают