Andante — Синтаксис библиотеки
Andante — Синтаксис библиотеки
В том, что есть общее правило, благодаря которому музыкант может извлекать из партитуры симфонию, благодаря которому можно воспроизвести симфонию из линий на граммофонной пластинке и — по первому правилу — снова воспроизвести партитуру, — в этом заключается внутреннее сходство этих, казалось бы, совершенно различных явлений. И это правило есть закон проекции[43]…
Людвиг Витгенштейн. «Логико-философский трактат» (4.0141)
В последние годы расширительное толкование понятия текста перестаёт быть метафорой и получает вполне научное значение. Возможность такой трактовки появилась в результате работ Ф. Соссюра и его последователей — структуралистов. Более того, как утверждал историк Л. Баткин: «Вилла, лес, холм, прогулка, пирушка, пение, тишина, уединение — каждый элемент ландшафта или быта имел не только непосредственный, но и высший смысл, перекликался со всеми остальными, вписывался в некую предметно-духовную тотальность. Поэтому жизненная обстановка… всегда может быть прочитана в качестве текста»[44].
В начале второй части моего сочинения представлю читателю следующие соображения. Будем исходить из того, что замысел создания библиотеки предполагает затрату определённых усилий, причём усилий во времени. Пространство библиотеки рождается из формы, образующей её конструкцию, из порядка или из синтаксиса[45]. Можно сказать иначе: конструкция библиотеки есть синтаксис, синтаксис существует внутри неё, он нуждается в пространстве. Таким образом, чтобы понимать правила доступа и использования текстов, надо знать синтаксис библиотеки.
В мировой библиотечной истории есть примеры уникального построения библиотекарями синтаксиса, который оказал впоследствии существенное влияние на систематизацию научного знания. Приведу только два, связанные с Александрийской библиотекой. Это тем более интересно, поскольку в октябре 2002 г., спустя тринадцать столетий после гибели, возрождённая Библиотека Александрина распахнула свои двери читателям.
1. Каллимах Киренский — хранитель библиотеки с 260 по 240 г. до н.э. «Таблицы тех, кто прославился во всех областях знания, и того, что они написали» («Pinakes t?n en pas? paideia dialampsant?n») — это не просто первый систематический каталог Александрийской библиотеки в 120 книгах. Это была «… первая в истории попытка систематического распределения всех наличных произведений греческой литературы по родам её, — другими словами, историко-литературный конспект…» и «… мы имеем право a priori утверждать, что александрийские «Пинакес» были во всяком случае чем-то большим, нежели простой каталог»[46].
2. Андроник Родосский — хранитель библиотеки в I в. до н.э. Располагая сочинения Аристотеля в соответствии с их внутренним содержанием, выделил отдельно книги, относящиеся к сфере практического опыта, и книги о «первых родах сущего», или о «мудрости», как называл их сам Аристотель. Первую книгу о мудрости (после опытных сочинений) Андроник Родосский озаглавил «метафизика» («после физики»), дав тем самым название целому комплексу наук о сверхчувственных принципах бытия[47].
Структура синтаксиса определяется, исходя из особенностей коммуникации и поиска в библиотеке. Это означает, что на синтаксическом уровне анализа происходит выбор схем и порядка построения библиотека как метатекста. Для иллюстрации правил, которые должны соблюдаться при объяснении синтаксиса библиотеки и выборе соответствующих схем, я воспользуюсь библиотечными законами, сформулированными в первой половине 50-х годов XX столетия индийским библиотековедом, автором теории фасетной классификации текстов Ш.Р. Ранганатаном[48]. Напомню, что их всего пять, они лаконичны и носят самый общий характер:
1. Книги предназначены для пользования ими.
2. Книги предназначены для всех; или каждому читателю — его книгу.
3. Каждой книге — её читателя.
4. Берегите время читателя.
5. Библиотека — растущий организм.
В этих законах, на мой взгляд, чётко представлены цели и задачи коммуникации и поиска — основных библиотечных функций. Думаю, что, формулируя их, Ранганатан изначально исходил из модели идеальной библиотеки, такой, например, которая находится под пристальным вниманием государства, обеспечивается с его стороны достаточным финансированием и имеет надёжную систему защиты. Если этот комплекс факторов есть нечто само собой разумеющееся и не подлежащее сомнению, то предложенные индийским библиотековедом законы исполняются гармонично.
Но жизнь, как известно, развивается по другому сценарию и вносит свои коррективы. За тринадцать столетий до Ранганатана другой библиотекарь из Китая — Ню Хун (545–610) — главный хранитель императорской библиотеки, анализируя реальный жизненный опыт, выявил пять (опять 5!) не законов, а бедствий, постоянно грозящих библиотекам[49]. Среди них первое место занимают гонения властей, второе — пожары, третье — наводнения, четвёртое — смуты и, наконец, на последнем, пятом месте — войны. Железная логика! И почти трёхвековой опыт БАН подтверждает это. Ни прибавить, ни убавить. Неужели великие библиотеки обречены на трагический финал?..
Но вернёмся к законам Ранганатана. Основываясь на них, можно построить несколько схем синтаксиса библиотеки с разной степенью детализации. Например, одна задаётся конструкцией текста библиотеки, в основу которой положены библиотечно-библиографические процессы[50]. Синтаксис соединяет четыре универсальных процесса в библиотеке в некое единство, в текст: формирование фондов; библиографироование; библиотечно-библиографическое обслуживание; сохранение библиотечных фондов и сооружений. Вторая схема синтаксиса библиотеки образует другой текст — по типу информационно-поисковых языков: классификационных, предметных, дескрипторных[51]. Список примеров можно продолжать.
Итак, библиотекарь конструирует различные схемы синтаксиса библиотеки. Другое дело, что эти схемы не постоянны, требуют усовершенствования, поскольку наступает время, когда они уже не удовлетворяют потребности читателей. Тогда необходим выход за пределы существующего синтаксиса. Начинается искусство профессионала: разыскание, поиски неалгоритмизированных решений, накопление и использование опыта и т.п. «Вторжение» искусства заканчивается созданием новой схемы, потом, через некоторое время, снова несоответствие и опять поиски нового. В процессе поисков таких оптимальных схем происходит постоянное «сближение» библиотечной науки и искусства.
Для дальнейшего формирования библиотечно-библиографической науки сегодня универсальности уже недостаточно. Я вряд ли скажу что-либо новое, но известно, что чем выше уровень обобщения, чем решительнее и больше покрывает оно времени и пространства, тем бессодержательнее оказывается с библиотечной точки зрения. Синтаксис библиотеки помогает вплотную подойти к отдельному тексту и оценить его содержание в индивидуальной полноте и своеобразии. Это делает обобщённые оценки неинтересными, поскольку теряется смысл. «Неинтересно» то, в чём нет смысла. Смысл предполагает особенность и новизну. Ответы, заготовленные, как это часто бывает впрок, на самом деле никакие не ответы[52]. Ведь они не рассчитаны на вопросы.
Кто-нибудь нпременно спросит: а причём, собственно, здесь синтаксис? Ведь что бы ни говорилось о книге, библиотеке и чтении, кроме сугубо индивидуального влияния на личность, существует всегда и общее. Причём, чем дальше отодвинуться хронологически, тем более различия сближаются и, как в случае с пятью законами Ранганатана, различия исчезают вовсе и законы приобретают почти универсальное звучание.
Хочу надеяться, что в трактовке библиотеки как метатекста внимание современного читателя привлекает то, что выражено непривычно, нестандартно, но по психологической сути вместе с тем узнаваемо, близко. Или кажется таковым. Скажем, книги Петра I в БАН. Если вдуматься, то его книги не представляют библиотеку как Библиотеку. Но они образуют некую конструкцию, форму, благодаря которой мы угадываем в себе и для себя библиотеку. Книги Петра порождают текст, посредством которого БАН читается как метатекст. Один текст читается с помощью другого текста. Что же получается? Получается, что мы строим образ книг библиотеки Петра в форме текста и этот новый текст обладает смыслом. Таким образом, смысл рождается из конструкции, из формы, из синтаксиса. Синтаксис в этом случае порождается библиотекарем. Означает ли это, что в синтаксисе есть психология? Конечно, ведь его создаёт человек. Если знаки синтаксиса оставляют в нас след, совпадают с нашим опытом, то у нас имеется возможность его (синтаксис) «развернуть». Если нет, диалог не возникнет.
Поясню эту мысль. Общеизвестно, что любая крупная библиотека мира имеет в своих собраниях документы разных эпох, разных стран и разных времён. Чтобы между ними состоялся диалог, чтобы иная культура воспринималась потенциальным читателем другой эпохи наиболее отчётливо, синтаксис библиотеки «приспосабливает» то или иное собрание к своему фонду. Как только «чужое» становится достоянием другой культуры, оно, в сущности, уже не чужое, оно становится «своим». Так, русская коллекция красноярского библиофила Г.В. Юдина в Библиотеке конгресса стала фактом американской культуры; индийские материалы в Британской библиотеке — фактом культуры английской; польская коллекция Залусских или личная библиотека Вольтера в Российской национальной библиотеке есть факт культуры русской. Таким образом, подлинным фактом отечественной культуры чужое становится только тогда, когда оно воспринимается именно как своё. Библиотека через синтаксис устанавливает новые контакты с культурой прошлого. Прошлое становится равноправным партнёром, а не просто текстом, подлежащим научной обработке.
Другими словами, библиотека есть не только место, где происходит встреча с прошлым, не только механизм, обеспечивающий к нему доступ, но и язык общения. Синтаксис выступает как посредник в том, что одна эпоха поймёт другую, а непосредственно роль языка выполняет, в частности, систематический каталог. Систематизация «оживляет» процессы библиотечно-библиографической деятельности. Наша привычка видеть все вещи во взаимосвязи и взаимодействии с окружающим пространством даёт возможность переходить нечётко очерченные границы реального мира.
Проследим ход рассуждений известного философа и информатика Ю.А. Шрейдера. «Суть библиотечных каталогов, — пишет он, — прежде всего в том, что они соотносят физическую структуру хранения документов со структурой организации мыслей. При этом принципиально важен вопрос: существует ли объективная «структура организации мыслей», одинаково обязательная для всех, или она развивается вместе с появлением или усвоением новых мыслей? Теоретики информационного поиска фактически стояли на первой точке зрения, в то время как практики библиотечного дела и библиографии, в сущности, стоят на второй. Им хорошо известно, как важно внимательно относиться к «неприятным» вопросам творчески активных пользователей, ищущих в каталоге те смысловые связи, которые в нём не отражены. Задача состоит в том, чтобы организовать библиографические каталоги, способные ассимилировать опыт и интуицию пользователей, обнаруживающих нетрадиционные, но важные связи между знаниями»[53].
В сущности, об этом же пишет и американский библиотековед из штата Иллинойс Джеймс Ла Рю: «Однажды — и всё это в течение примерно 20 минут — женщина… заказала книгу, критикующую Театр Абсурда, ребёнок хотел узнать, что у нас имеется по «принципу неопределённости» Гейзенберга, а два подростка перерыли всю коллекцию записей Джона Кейджа. Когда эта парочка с хихиканьем удалилась, меня словно осенило. Внезапно мне стало ясно, что все мы — каждый посетитель и я — были совершенно одним и тем же. Как заметил Гейзенберг в другом контексте, наблюдатель взаимодействует с наблюдаемым.
Вот тогда-то я и решил, что захотел стать библиотекарем. Это казалось мне прекрасной профессией. Ты должен быть способен вести разговор с любым человеком. Как ничто другое, требуется энциклопедический взгляд на мир. Это была та единственная знакомая мне работа, где вы могли специализироваться в качестве эрудита.
Цель библиотечного дела — или это казалось мне в момент озарения (insight) — помочь людм найти то, что они ищут, сами того не зная; то есть, сделать для них доступными вещи, действительно культурно связанные»[54] (P. 385).
Ла Рю предложил рассматривать библиотековедение как науку о «серендипности»[55]. Я бы предложил другой перевод этого термина — «интуитивное озарение». «Мы удивительно легко забываем, — заключает он, — что… библиотеки воистину являются коллективной памятью человечества. И как таковые, они есть источник всех будущих открытий. Именно поэтому мы должны сделать доступной всю собранную нами информацию с тем, чтобы с ней можно было легко обращаться. Мы также должны отдавать себе отчёт относительно совершенствующихся технологий, которые не только сделают возможным сортировку заранее подготовленных сведений, но также будут иметь в конечном итоге порождение нового рода информации.
Чтобы помочь людям найти «то, не знаю, что», нам нужен новый подход к определению, что есть библиотековедение. Я скромно предлагаю: Наука Интуитивного Озарения» (P. 389).
Рассуждая о пространстве библиотеки, имеет смысл поговорить и о времени. Как будет строиться синтаксис в библиотеке будущего, как на выбор схем повлияет время? В самом деле, нам всегда хочется знать, когда и как зародились и развивались во времени новые идеи и формы библиотечной жизни, свидетелями расцвета которых были наши предшественники. Нам хочется рассматривать некий период времени как залог, скрытое обещание того, что обязательно исполнится в будущем. С этой целью учёные с особой тщательностью выискивают ростки нового в старом, строят гипотезы, иногда искусственные. Вместе с тем, в поисках новых форм мы как-то забываем, что в истории, как и в природе, умирание и зарождение следуют друг за другом. Старое умирает в то же время и на той же почве, где новое зарождается[56]. Есть жизнь, есть материал для воспоминаний, и наступает время, когда подводятся итоги и мы думаем о будущем. Ощущение времени даёт возможность человеку остановиться, почувствовать своё отношение к прошлому, показать заинтересованность или безразличие к тем или иным событиям, фактам, людям. В каком-то смысле книга в библиотечном пространстве останавливает время и концентрирует внимание личности на самой себе, способствует процессу самопознания.
Утверждая, что человек есть не субъект воспитания, а субъект развития, М.К. Мамардашвили в лекциях о М. Прусте говорил следующее. Существует мнение, что людей можно якобы воспитывать, если окружить их самыми великими и благородными мыслями человечества, выбитыми на скалах, изображёнными на стенах домов в виде изречений, чтобы, куда человек ни посмотрел, всюду его взгляд наталкивался бы на них, и он тем самым формировался. Беда в том, продолжал М.К. Мамардашвили, что мы и к книгам часто относимся таким образом. А перенести из книги великие мысли в другого человека нельзя. Книга — неотъемлемая часть жизни человека не в том смысле, что иногда на досуге мы читаем, а втом, что нечто фундаментальное происходит с нами, когда акт чтения вплетён в совокупность наших жизненных представлений и формирует понятную нам мысль[57].
Библиотека как метатекст даёт нам компрессию времени, она «сжимает» его. То время, для прохождения которого требуется несколько десятилетий, библиотека представляет в свёрнутом формате. На метатекст нанесены многие слои текстов, и, чтобы быть воспринятыми, они должны возвращаться к жизни. Сжатое время в метатексте делает библиотеку вечным настоящим[58].
«Попробуйте почувствовать этот чужой, будущий, ретроспективный трепет, — рассуждает В. Набоков в одном из лучших своих произведений — романе «Дар», — вообще хорошо бы покончить с нашим варварским восприятием времени, особенно, по-моему, мило, когда заходит речь о том, что земля через триллион лет остынет, и всё исчезнет, если заблаговременно не будут переведены наши типографии на соседнюю звезду… Наше превратное чувство времени, как некоего роста, есть следствие нашей конечности, которая, всегда находясь на уровне настоящего, подразумевает его постоянное повышение между водяной бездной прошедшего и воздушной бездной будущего. Бытие, таким образом, определяется для нас как вечная переработка будущего в прошедшее… При этих обстоятельствах, попытка постижения мира сводится к попытке постичь то, что мы сами создали, как непостижимое… Наиболее для меня заманчивое мнение, — что времени нет, что всё есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты…»[59].
Продолжая аналогии с искусством, рискну предположить, что библиотека, как и музыка, выступает, выражаясь метафорически, в качестве инструмента уничтожения времени и является тем настоящим, в котором временно отложена коммуникация (общение) с читателем (слушателем). Я согласен с ходом рассуждений английского социального антрополога Эдмунда Лича (1910–1989), когда он говорит об общности элементов коммуникации между мифом и музыкой. Допустим, пишет Лич, оркестр исполняет симфонию Бетховена. В создаваемую музыкой систему коммуникации входят следующие элементы[60]:
«1. Имеется «полная оркестровая партитура», написанная вначале рукой самого Бетховена, а впоследствии многократно издававшаяся. Это материальное выражение музыки, «услышанной» в форме сенсорных образов «сознанием» Бетховена, а затем превратившейся в сложную конфигурацию значков на бумаге. Написанный музыкальный текст «держится» на двух осях:
а) по горизонтали он читается линейно и последовательно слева направо и описывает мелодические фразы (мотивы), предназначенные для определённых инструментов;
б) по вертикали этот текст следует читать синхронно; он описывает гармонические комбинации звука — аккорды и фразы, — которые должны извлекаться разного рода инструментами одновременно. Помимо упомянутых двух основных осей полная партитура содержит разнообразные указания дирижёру относительно темпа и тональности, что должно помочь ему в интерпретации текста.
Музыка как целое делится на «части», которые соотносятся друг с другом эстетически, а не посредством ясно обозначенной связи. Элементы темы из одной части произведения могут появиться, в прямой или транспонированной форме, в другой части. Для разбирающегося в музыке слушателя каждая её фраза, каждая часть и вся симфония в целом образуют систему взаимосвязанных элементов. Всё исполнение может занимать час, однако передача послания осуществляется так, как если бы все произошло одномоментно.
2. Помимо законченной партитуры, в которой музыка записана целиком, имеются ещё отдельные листы партитуры для каждой группы оркестровых инструментов — флейт, гобоев, первой скрипки, второй скрипки, духовых, барабанов и т.д. и т.п. Каждая такая партитура относится к «мелодической» линейной форме (а), приведённой выше. Но звук, производимый одним инструментом, играющим в отдельности, не создаёт музыкального смысла. Только когда инструменты играют в комбинации друг с другом, подчиняясь командам дирижёра, подаваемым на языке жестов, — получается осмысленная музыка.
3. Каждый инструменталист прочитывает свою партитуру глазами. Но затем он превращает указания, получаемые от письменного текста, в сложные движения рук, пальцев, губ и т.д. в соответствии с техникой, требуемой для игры на его инструменте.
4. Дирижёр действует сходным образом, но ему приходится читать полную оркестровую партитуру всю сразу. Он должен мыслить в нескольких измерениях одновременно, поддерживая как линейный поток общей музыки, разворачивающийся в диахронной последовательности, так и гармоничное сочетание игры разных инструментов (обеспечивая последнее тем, что все музыканты «выдерживают ритм»).
5. Сочетание звуков, производимых в результате этого набора визуальных и мануальных действий, исходит из оркестра в виде комплекса звуковых волн. В такой форме звуки в конечном счёте достигают ушей слушателей и уже в их сознании вновь становятся впечатлением от музыки, не полностью (надо надеяться) отличном от «послания», которое Бетховен намеревался передать изначально.
Приведённый пример, — подытоживает Э. Лич, — может служить общей парадигмой для проведения любого ритуала — причём сразу в нескольких измерениях. Во-первых, слушателей оркестра интересует только то, что делают все инструменталисты и дирижёр вместе. Значение музыки следует искать не в «мелодиях», издаваемых отдельными инструментами, а в сочетании таких мелодий, в их взаимоотношениях и в том, каким образом отдельные наборы звуков превращаются в разные, но связанные формы… Исполнители и слушатели — одни и те же люди. Мы участвуем в ритуалах для того, чтобы передать коллективное послание себе же самим» (С. 56-58).
Давайте ещё раз вникнем в размышления Э. Лича. Мне думается, что его интерпретация исполнения симфонии уместна и при изучении библиотечной коммуникации и имеет к ней прямое отношение. В пространстве библиотеки, содержащей послание человеку, мы различаем по крайней мере два элемента, а именно собрание текстов и порядок, правила доступа к ним, то есть синтаксис. Формируя фонд и строя синтаксис, надо предусматривать возможные их сочетания. Иначе говоря, мы должны многое знать о научном и культурном окружении, в котором существует библиотека, прежде чем определится её выбор правил доступа к текстам.
В акте коммуникации передача смысла сообщения достигается тем же способом, каким дирижёр оркестра передаёт информацию своим слушателям. В отличие от автора книги, который передаёт её через свой текст. Возможно, подобную ситуацию имел в виду и К. Поппер, когда писал о том, что для обыкновенного человека «… всегда характерно в значительной степени неправильное понимание и неправильное истолкование книг… Человек, который понимает книгу, — редкое создание»[61]. Комментируя этот тезис Поппера, подчеркну, что неправильное понимание текста случается не только у незнакомых с автором читателей, но и у людей, которые постоянно и творчески общаются. Например, как это было у поэта Александра Блока и непременного секретаря Академии наук академика Сергея Ольденбурга.
12 марта 1918 г. А. Блок в официальном конверте получил от С. Ольденбурга письмо. «Вчера случайно имел возможность прочитать Вашу поразительную поэму “Двенадцать”. Не могу нигде достать её и потому обращаюсь к Вам с большой просьбой дать мне её, если у Вас сохранился лишний экземпляр. По праву читающего, сотворца пишущему, я её понял по-своему, и, по-видимому, как мне говорят, не так, как Вы. Мне было бы очень жаль, если бы моё понимание, вернее чувствование и переживание, было бы другое, чем у автора, но это не остановило бы меня. Только ничтожное может понято единообразно, а где даже только две грани, уже, по крайней мере, два понимания. А то, что создали Вы, так удивительно, так дивно прекрасно, что мой глаз не может перечислить этих граней, которые блещут, сверкают, так их много. Чувством чувствую, что Вы писали не то, что написано, но, кажется мне, прочесть Вы сможете то, что написано в том, что писали Вы»[62].
Возвращаясь к описанию симфонии у Э. Лича, выделю ещё один аспект коммуникации в музыке — исполнительский. Дмитрий Дмитриевич Шостакович однажды сказал, «что ни одно исполнение его произведений ни у кого из исполнителей не звучало так совершенно, как в его голове»[63]. В любом исполнении есть всё: и завязка, и кульминация, и заключение. Опытный музыкант умело ведёт слушателя от начала до конца произведения, от одного «узла» тематического развития до другого, сосредотачивая внимание на одних деталях и жертвуя другими во имя цельности общего замысла.
Цельность формы достигается у исполнителя не только интуитивным путём, но и при помощи тонкого расчёта. Подтверждением этого могут служить воспоминания М. Шагинян об игре С.В. Рахманинова: «… один раз во время антракта, когда в зале стояла буря неистового восторга и трудно было пробраться через толпу, войдя к нему в артистическую, мы увидели по лицу Рахманинова, что сам он в ужасном состоянии: закусил губу, зол, желт. Не успели мы раскрыть рот, чтоб его поздравить, как он начал жаловаться: наверное он выжил из ума, стареет, его нужно на слом, надо готовить ему некролог, что вот был музыкант и весь вышел, он простить себе не может и т.д.: «Разве вы не заметили, что я точку упустил? Точка у меня сползла, понимаете»! Потом он мне рассказал, что для него каждая исполняемая вещь — это построение с кульминационной точкой. И надо так размерять всю массу звуков, давать глубину и силу звука в такой чистоте и постепенности, чтоб эта вершинная точка, в обладание которой музыкант должен войти как бы с величайшей естественностью, хотя на самом деле она величайшее искусство, чтоб эта точка зазвучала и засверкала так, как если б упала лента на финише скачек или лопнуло стекло от удара, словом, как освобождение от последнего материального препятствия, последнего средостения между истиной и её выражением. Эта кульминация, в зависимости от самой вещи, может быть и в конце её, и в середине, может быть громкой или тихой, но исполнитель должен уметь подойти к ней с абсолютным расчётом, абсолютной точностью, потому что если она сползёт, то рассыплется всё построение, вещь сделается рыхлой и клочковатой и донесёт до слушателя не то, что должна донести. Рахманинов прибавил: «Это не только у меня, это Шаляпин тоже так переживает. Один раз на его концерте публика бесновалась от восторга, а он за кулисами волосы на себе рвал, потому что точка сползла»[64].
… Синтаксис библиотеки — не метафора. В любой библиотеке создаётся свой порядок, своя система доступа к фондам, где синтаксис-отражение пространственной структуры библиотеки. Он — форма воплощения библиотеки как культурной памяти человечества. Синтаксис библиотеки напоминает скорее человеческий разум, интеллект, чем механическую систему. Если есть сознание, разум, есть и душа, а где душа, там, говоря словами О. Мандельштама, есть и порыв, порывообразование. И снова возникла тема «пересечения» библиотековедения и литературоведения. Надо пояснить.
В «Разговоре о Данте» О. Мандельштам впервые в поэзии обосновал «теорию порыва»[65]. Порыв — это не наитие сверху, порыв рождается словом, но он не исчерпывается ни семантикой, ни сам собою. В порыве конкретизируется совпадение слова с предметом, с действительностью, порыв призван будить нас и встряхивать «на середине слова». Вот как пишет о порыве сам автор:
«Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что по структуре своей поддаётся поэтическому воображению, то есть порывы, намеренья и амплитудные колебания» (С. 143).
«Поэтическая материя не имеет голоса. Она не пишет красками и не изъясняется словами. Она не имеет формы точно так же, как лишена содержания, по той простой причине, что она существует лишь в исполнении. Готовая вещь есть не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнительского порыва. Если перо обмакивается в чернильницу, то ставшая, остановленная вещь есть не что иное, как буквенница, вполне соизмеримая с чернильницей» (С. 151).
«… всё наше учение о синтаксисе является мощнейшим пережитком схоластики, и, будучи в философии, в теории познания, поставлено на должное, служебное место, будучи совершенно преодолено математикой, которая имеет свой самостоятельный, самобытный синтаксис, — в искусствоведенье эта схоластика синтаксиса не преодолевается и наносит ежечасно колоссальный вред» (С. 127).
«Другими словами — нас путает синтаксис» (С. 152).
Порыв исполнения, считает О. Мандельштам, нельзя пересказать: «Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим рёвом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой «Комедии» (С. 150). «Предметом науки о Данте станет, как я надеюсь, изучение соподчинённости порыва и текста» (С. 152).
«Разговор о Данте», как и разговор о поэзии вообще, предполагает и наше участие в нём. Соподчинённость порыва и текста требует более совершенного синтаксиса, такого, в котором бы гармонично сочетались и традиции, и нововведения. Ещё в недавнем прошлом синтаксис традиционной библиотеки строился таким образом, чтобы помочь развитию интеллекта человека. Правила строго передавались от поколения к поколению, и так обеспечивалась преемственность в передаче знаний, накапливалась энергия порывообразования. В современных библиотеках, делающих акцент на внедрение новых информационных технологий и вычислительных систем, места для души и порыва остаётся всё меньше и меньше. Технические средства не обеспечивают преемственности традиций, происходит медленное их разрушение. «Нас путает синтаксис». Теряются неожиданные связи, непривычные пути нахождения или «вспоминания» данных. Это губительно для построения синтаксиса, надо срочно искать границы соответствия.
Чтобы показать разницу между традиционными и новыми технологиями, я использую притчу «Разговор двух воробьёв», представленную в изложении философа Г.И. Гурджиева. Однажды, на карнизе высокого дома сидели два воробья — один старый, другой молодой. Старый поведал молодому: «Когда на дороге послышится шум, дребезжание и громыхание, значит, вскоре после этого можно лететь на дорогу и полакомиться навозом, который остаётся после лошади». И вот послышалось очень много шума, дребезжания и громыхания. Когда всё стихло, молодой обрадованно полетел вниз, но не нашёл ничего, кроме нескольких несъедобных капель с дурным запахом. Это были капли масла, оставленные современным автомобилем. Тогда старый воробей, нахохлившись и поймав под крылом блоху, сказал с глубоким вздохом: «Времена очень сильно изменились — нет больше средств к жизни, которые мы находили прежде». Есть всё внешнее, заключает Г.И. Гурджиев, шум, треск и отвратительный запах, но нет ничего полезного для достижения нашей главной цели[66].
…В отличие от сказки, притча не имеет счастливого конца. Она ставит нас перед лицом трудного испытания: только мы (или сам человек) можем сделать свой выбор.