§ 1. Жизнь и творчество Д. С. Стеллецкого
§ 1. Жизнь и творчество Д. С. Стеллецкого
Дмитрий Семенович Стеллецкий родился 1 (13) января 1875 г. в г. Брест-Литовске Гродненской губернии в семье военного инженера[156]. Члены этой семьи принадлежали к легендарному древнему роду Елеозоровых[157]. Его детство прошло в имении отца, недалеко от Беловежской Пущи. В 1896 г. вся семья переехала в Петербург и поселилась на Васильевском острове. В этом же году Дмитрий Стеллецкий поступил в Высшее Художественное училище при Академии художеств в Петербурге на архитектурное отделение[158]. Но, быстро увлекшись скульптурой, перешел на скульптурное отделение к профессору Г. Р. Залеману при заведующем скульптурной мастерской В. А. Беклемишеве. В планы обучения входило изучение и копирование памятников древнерусского искусства. Также Стеллецкий изучал «целыми месяцами издания по русской древности» в Академической библиотеке[159]. Все это оказало воздействие на формирование его художественного мировосприятия.
В 1900 г. от Академии художеств Стеллецкий и его сокурсники Б. М. Кустодиев и К. И. Мазин отправились в поездку по России для «сбора материала». Эта поездка, наряду с академическим курсом копирования, способствовала пониманию художником подлинных, корневых истоков русского искусства.
Во время поездки по Русскому Северу он делал записи и выполнял зарисовки, попавшие впоследствии в руки известного русского музыкального критика Бориса Асафьева (Игоря Глебова).
Начиная с 1900 г. Стеллецкий, один или вместе со своим другом Борисом Кустодиевым[160], периодически ездил по старинным русским городам и монастырям: в 1903 г. он с Кустодиевым побывал в Новгороде, в 1907 г. посетил Ферапонтов и Юрьевский монастыри, путешествовал по Русскому Северу, записывая свои впечатления и делая зарисовки монастырских фресок и икон[161]. Поездки дали возможность изучить древнерусское искусство и найти эстетические и историко-культурные основы своего художественного творчества, сформировать свой взгляд на принципы современного ему искусства и перспективы его развития. Борис Асафьев, рассказывая о своих впечатлениях от дорожного альбома Стеллецкого, отмечал: «Есть у меня дорожный альбом художника Д. С. Стеллецкого с зарисовками путевых наблюдений на Севере. Я понял, почему многое убеждало своей правдивостью в его строго-стилизационных обобщениях былого Руси. Он находил главное, эстетически значительное, жизненно сосредоточенное в образах прошлого через «усечение» случайного в своих современных наблюдениях: провидя во встретившемся явлении «образ далекого», художник переключает этот образ в родную для него сферу, в родное окружение. Это очень интересное качество в русском стилизаторстве, очень редко покидающее действительность…»[162].
Это «переключение образов в родную сферу, в родное окружение» было характерно для академического курса Г. Р. Залемана и мастерской В. А. Беклемешева. Благодаря педагогам Стеллецкий имел возможность экспериментировать, заниматься «не археологической реставрацией», а, как справедливо подметил А. Н. Бенуа, «приобщать современный декоративизм к величавому наследию веков – во имя великого монументального искусства и, быть может, – новой эстетической культуры»[163]. Первые навыки практической работы Стеллецкий получил еще в годы учебы: вместе с А. Г. Матвеевым он работал в керамической мастерской С. А. Мамонтова. За скульптурную группу «Узники» 31 октября 1903 г. Стеллецкого удостоили звания художника-скульптора и серебряного академического знака. Начался новый этап в жизни и творчестве мастера.
После окончания Училища, в 1904 г., Стелецкий уехал в Париж, посещал академию Р. Жюльена и стремился устроиться на Севрскую мануфактуру. Но сотрудничество не сложилось[164], и он вернулся в Россию. Удачей для художника, оказавшегося в затруднительном финансовом положении, стало предложение М. К. Тенишевой поработать в ее мастерской в Талашкино на полном пансионе.
Первоначально работа в Талашкинских мастерских увлекла Стеллецкого, о чем он не преминул сообщить Б. М. Кустодиеву: «Здесь, слава Богу, работы хоть отбавляй и нужны только руки, с утра и до поздней ночи я совсем поглощен работой… У меня прямо почти великолепная мастерская с боковым и верхним светом, в моем распоряжении глина, пластик, и полотно, и краски – чего только захочешь, сейчас же все будет… В перспективе у меня еще больше работы, так как княгиня строит здесь церковь, которая должна быть чудом искусства, и она говорила, что для лепки моей есть тут что поделать»[165]. Но стремящийся к свободе творчества и творческой независимости Стеллецкий вскоре начал жаловаться на свое несвободное положение наемного художника. В итоге скульптор через год вернулся в Петербург.
В 1907 г. вместе с Кустодиевым Стеллецкий посетил Италию, ее главные центры искусств: Венецию, Флоренцию, Рим. В Венеции им удалось принять участие в выставке. Эта поездка по Италии, а затем в Париж дали Стеллецкому колоссальный импульс для работы. О поездке после своего возвращения он говорил: «Это лето, проведенное мною в Италии, и после Италии Париж принесли мне гораздо больше, чем я мог бы предположить»[166]. Стеллецкий утвердился в своих воззрениях на идейные и художественные основы современного русского искусства. «В начале девятисотых годов и до самой своей смерти в 1946 г. он оставался убежденным антизападником, упорным глашатаем нашей «самобытности», ненавистником того европеизма, каким пахнуло в конце прошлого века с выставок «Мира искусства» (хотя сам и принимал на них участие)», – отметил впоследствии С. К. Маковский[167].
Давая характеристику основной направленности творчества Стеллецкого, подчеркивая его стремление к освоению традиций древнерусского искусства и желание осмыслить их на совершенно новом этапе развития российской культуры и государственности, Маковский писал: «Стеллецкий думал не о художественном приеме, не о стилизации, он грезил о Реформе (с большой буквы), о новой эре искусства, отказавшегося от Ренессанса, об искусстве, верном древнему канону: плоскостному, двухмерному изображению, обратной перспективе, анатомической отвлеченности, красочной символике – словом тому, что нашло высшее свое выражение (если не считать неподражаемых византийских мозаик) в иконах и фресках в эпоху нашего художественного цветения в XV–XVI веках. При том верность далекому прошлому представлялась ему как свободное вдохновение (молодое вино в старых мехах), отнюдь не как слепое подражание или ремесленная подделка… И вот всем своим трудом… он утверждал этот художественный неовизантинизм»[168].
Его творчество все более проникалось верой в возможность преображения жизни силой национального искусства, опирающегося на национальные и древние идеалы. «Сколько необходимо сделать для русского искусства! – восклицал Стеллецкий в письме графу В. А. Комаровскому. – Так низко падает современный вкус народа, так необходимо поддержать, сохранить и возродить старое, свое, необычайно красивое, простое, величественное: никто ничего для этого нужного не сделает и все эти археологические комиссии-канцелярии без дела живого. Нужно самим взяться за это… Воскресение и воссоздание старого национального вкуса и искусства необходимо, так как русская жизнь войдет в свою настоящую колею, и не будет этой мерзкой изломанности, которая так резко и так неприятно кидается в глаза, когда вернешься в Россию из-за границы…»[169].
Стеллецкий, как и многие выдающиеся его современники, жаждал создать неповторимый новый русский стиль. Впоследствии, вспоминая времена начала девятисотых, он напишет: «Русскому народу подобает иметь свое искусство. С годами я понял, что, только изучая художественное наследие наших предков и даже сначала рабски ему подражая, можно и нужно воскресить свою русскую, родную красоту… Я знаю, что мое впечатление к русской красоте было врождено мне, а не воспитано»[170].
«Воодушевленный идеей возрождения древней национальной красоты»[171], Стеллецкий с 1903 по 1913 гг., с небольшими перерывами, плодотворно трудился в Петербурге, став в 1910 г. членом Союза русских художников, а в 1912 г. – членом вновь образованного под руководством С. И. Грабаря общества «Мир искусства». Он много работал, создавая декоративные панно и станковые картины, разрабатывая театральные декорации, занимаясь скульптурой и монументальным искусством, увлекаясь книжной графикой и рукописной книгой. По мнению Е. И. Кириченко, «живописец и скульптор Д. С. Стеллецкий одним из первых начал широко использовать язык древней иконописи, орнаментов древних рукописей и миниатюр «Лицевого свода» в станковой живописи, театральной декорации, круглой скульптуре, иллюстрации, книжной графике»[172].
Среди лучших работ этого периода, по признанию искусствоведов, – станковые картины и стилизованные декоративные панно, изображающие сцены из жизни Древней Руси, времена Ивана Грозного и аллегорические фигуры: «Сражение» (холст, масло, 1906 г.), «Соколиная охота Ивана Грозного» (бумага, акварель, гуашь, 1906 г.)[173], «Четыре времени суток» (картон, гуашь, 1912 г.), а также портрет Ю. И. Олсуфьева (бумага на картоне, гуашь, 1913 г.). Из произведений в области декоративно-прикладного искусства и мелкой пластики выделяются, например, предметы сервировки стола «Surtout de table» (полихромный гипс, 1905 г.) в виде фигурок русских девушек в русских узорчатых сарафанах.
Театрально-декорационное направление представлено эскизами декораций и костюмов к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1908 г.), к операм М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (1908 г.) и Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (1910 г.).
Наиболее плодотворной в петербургский период была работа над разнообразными скульптурными композициями и портретами современников, решаемыми в стиле народного декоративного искусства, с применением раскраски или тонкого «подцвечивания»[174]. Многочисленные полихромные статуэтки, по мнению С. К. Маковского, отличались «самобытностью вкуса, в тоже время волнующей овеянностью духом старины»[175]. Среди этапных работ, вызвавших повышенный интерес современников, – «Иван Грозный на охоте» (полихромный гипс, 1905 г.), «Марфа Посадница» (полихромный гипс, 1906 г.), «Гусляр» (полихромный гипс, 1908 г.), «Знатная боярыня» (полихромное дерево, 1909 г), статуэтки и бюсты Ю. Ф. Стравинского (гипс, 1906 г.), Б. В. Антрепа (гипс, 1906 г.), А. Я. Головина (гипс, 1907 г.; полихромный гипс, 1909 г.), В. А. Серова (гипс, 1913 г.), Э. Ф. Направника (гипс, 1913 г.).
Среди монументальных работ – эскизы к убранству строящейся церкви на Куликовом поле, эскизы для церкви в имении Олсуфьевых[176].
Многие из работ художника, созданные им за достаточно короткий период времени, дают ответ на вопросы, поставленные самим мастером об «искусстве и его мировом будущем, в частности, о форме живописного изображения, оценивая совсем по-новому современные художественные искания: с точки зрения отчасти историософской и, в то же время, очень русской, даже сугубо национальной точки зрения»[177]. Своими работами этого и, впрочем, последующего периодов Стеллецкий пытался показать, что истинный путь русского художества – в «сочетании и религиозных чаяний православия, и декоративного вкуса фольклора, и пережитков языческой древности»[178].
Свои размышления о «строго-стилизационных обобщениях», о «прославлении духовной красоты», «об увенчании искусства религиозным сознанием, о стремлении к высшей реальности» Стеллецкий и воплощал в создаваемых работах, представляя их на суд зрителей.
В петербургский период творчества Стеллецкий активно участвовал в выставках, организуемых многочисленными художественными объединениями и союзами: «Миром искусства» (1906, 1911, 1912, 1913 гг.), Союзом русских художников (1907–1908, 1908, 1908–1909, 1909, 1909–1910, 1911–1912, 1912–1913, 1913 гг.), Новым обществом художников в Москве и Петербурге (1906, 1907 гг.) и другими. Будучи выпускником Академии художеств, он участвовал в ее традиционных осенних и весенних выставках 1903 и 1904 гг. Стеллецкий принял участие и в Дягилевской выставке «Русский сезон» в Париже 1910 г.[179] Его первая персональная выставка прошла в редакции журнала «Аполлон», не оставшись незамеченной в художественных кругах того времени.
Среди работ, созданных художником в петербургский период жизни и творчества, есть несколько рукописных книг, среди них «Домострой» (1899 г.) и «Слово о полку Игореве» (1911 г.). В годы эмиграции художник вновь вернется к книжной графике и к книжному искусству.
Для понимания причин фактического обращения художника к книгописанию в начале своего творческого пути и в конце его (что, собственно говоря, и является одним из вопросов исследования и дается в разделе 2.1.2. Искусство книги Д. С. Стеллецкого) необходимо рассмотреть ряд его работ. Анализ этих работ дает понимание и раскрывает причины его обращения к древнерусской книжной культуре.
Будучи последовательным в идее создания русского национального стиля нового времени на национальной основе и национальных традициях, в своей скульптуре и мелкой пластике Стеллецкий часто обращался к лубку, выросшему из книжной миниатюры, и русской народной игрушке. В 1905 г. художник создал композицию «Иван Грозный на охоте», постаравшись воплотить в скульптуре образ древнерусской фрески, то есть придав ей объем. В этой работе С. К. Маковский увидел «утонченно-варварский лубок» и «гармонию из ломаных плоскостей и угловатых линий» с использованием «живописного воздействия форм и пластики»[180].
В 1908 г. скульптор впервые обратился к театрально-декорационной живописи, создав эскизы декораций к трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»[181] в постановке В. Э. Мейерхольда[182]. Пропитавшись духом старины, Стеллецкий создал новые образы, яркие и выразительные, свободно подчинив их режиссерскому замыслу. Маковский, увидев эту работу, восхищенно написал о ней: «Каким неожиданно смелым и сильным мастером показал себя Стеллецкий, сделавшись декоратором. Можно, разумеется усомниться в целесообразности византийской, «иконописной» постановки для реалистического «Федора Иоанновича» А. Толстого, но нельзя не почувствовать силы, убеждающей, волшебной силы «внушения» в этих иконно-сказочных декорациях, костюмах и «гримах» Стеллецкого»[183].
Развивая идеи Маковского по поводу эскизов декораций и костюмов Стеллецкого, А. И. Бенуа отметил, что художник «сочинил, наворожил что-то совсем неожиданное, совершенно порабощающее, вытесняющее драму и ставящееся на ее место. Исторического «Царя Федора» нет и в помине, «Царя Федора» по Толстому и подавно, но вместо того – точно с закоптелых древних стен сошли суровые образы святителей (выделено мной – Г. А.) или колдунов и эти бредовые фигуры зачали какой-то старинный литургический хоровод (выделено мной – Г. А.), в котором неминуемо (если бы все удалось на сцене) должна была бы потонуть и самая фабула, и все душевные переживания действующих лиц. Остались бы только чудесные, несколько монотонные, но чарующие, ворожащие узоры и плетения Стеллецкого». Борис Асафьев, анализируя театрально-декорационные построения художника, указывал: «Известные мне эскизы и рисунки костюмов… Стеллецкого при всей их серьезности и выразительно-образной целеустремленности оставляли, впрочем, впечатление двойственное: элементы иконописные и фресковые были налицо, но ритмы фрески и иконописи не выявлялись (выделено мной – Г. А), словно для этого не хватало размаха. Все же тут дело шло о видимости, о мирискуснической декоративной стилизации под фреску и иконопись, а не о создании монументального театрально-живописного стиля»[184].
Оценивая в целом декорационную работу к «Царю Федору», А. Н. Бенуа написал, что художник «пользуется драмой Толстого только как предлогом, сочиняет зрелище, в котором действующими лицами являются ожившие лики святых (выделено мной – Г. А.), а декорации – палатное письмо, то есть увеличенные архитектурные фоны икон… Это, действительно, краски старины. Иные его сочетания производят жуткое впечатление. От них веет подлинным церковным духом, таинственной и страшной смесью масла, воска и ладана (выделено мной – Г. А.)»[185]. В одном из откликов на увиденные на выставке декорации к «Царю Федору» отмечалось, что «своеобразность и красота декораций, костюмов так велики, что даже приблизительная передача их наглядно показала бы разницу между подлинно-художественным и столь обычным бутафорским вдохновением в постановках исторических пьес»[186].
Созданные Стеллецким эскизы декораций к «Царю Федору Иоанновичу» позволили историкам искусства утверждать, что его творчество «представляет параллель тем последовательно ретроспективным тенденциям, которые получили выражение в иконописи и церковных росписях начала XX в., копировавших образцы XVI–XVII вв., в неоклассицизме в архитектуре, в «Старинном театре», ставившем целью возродить характер постановок средневековых мистерий и мираклей»[187].
Эскизы декораций и костюмов к опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (1910 г.)[188] решались также в свойственной для Стеллецкого манере, хотя многие специалисты сходятся во мнении, что по стилю они ближе к мирискусническим поискам в области театрально-декорационного искусства. Стеллецкий наполнил свои образы мистикой, поглощающей и завораживающей своей неземной силой. Их отличает отсутствие русской романтической идиллии природы. Они наполнены ее космической, неземной притягательной гармонией. Александр Бенуа, приняв с восторгом эту работу, написал: «…Почему-то Стеллецкий дает совсем иное и почему-то этому иному, этим «пейзажам из Апокалипсиса», этим пророчествам о каких-то «последних днях» веришь больше, нежели собственным мечтам: мало того – подчиняешься им, отдаешься их мертвящей прелести… Небывалой красоты могла бы быть вся постановка «Снегурочка», но красота эта особая, одного Стеллецкого, и в тоже время эта красота могущественная, властно навязывающаяся, вытесняющая всякую иную красоту»[189]. Маковский, подмечая родство работ Стеллецкого с произведениями Н. К. Рериха, А. Н. Бенуа, М. С. Добужинского, И. Я. Билибина, К. Судейкина, отметил, что сценография и иллюстраторство Стеллецкого, как и вышеперечисленных, «рафинированное, мечтательное, рефлективное, тяготеющее к театральности, к книжной заставке (выделено мной – Г. А.) и к монументальному украшению, оно будет развиваться, впитывать в себя все новые достижения чистой живописи»[190].
Что отличало многие эскизы декораций к опере, так это присутствие в декоративных композициях обрамления из виньеток с растительным орнаментом – явное влияние древнерусской рукописной книжной традиции, которую так любил и которой так был увлечен именно в этот период времени Стеллецкий, работавший над миниатюрами к «Слову о полку Игореве».
В 1912–1913 гг., работая в имении Михайловское, принадлежавшем роду Олсуфьевых, Стеллецкий смог продолжить осмысление культурного наследия Древней Руси и по заказу семьи создал «Четыре времени суток» («Времена дня»)[191], и портрет Ю. И. Олсуфьева[192].
Панно «Четыре времени суток» («Времена дня»), состоящее из четырех картонов – «Утро (Цветы)», «День (Заботы)», «Вечер (Песни)» и «Ночь (Покой)», выполнено в свойственной манере художника – свободной стилизации древнерусской живописи, а точнее древнерусской книжной миниатюры, для которых свойственна статичность. Хотя от миниатюры, прежде всего, их отличает достаточно большой размер: 116?44 см. Взяв за основу идею книжной миниатюры, Стеллецкий оказался более свободным в воплощении своего замысла: ведь его художественный замысел не ограничивали ни текст книги, ни ее художественное повествование, ни формат, ни графика письма, сосуществующая с миниатюрой в единой целостности композиции листа. Аллегорические фигуры, символические бесплотные изображения времен суток заняли практически всю поверхность листа, не выглядя при этом громоздкими и тяжелыми. Они образовали композиции, напоминающие замысловатый узор, сотканный из цветовых фонов и линий. Этот узор создан, прежде всего, за счет присутствия у каждой фигуры атрибута-аллегории – символа времени суток, несущего определенное настроение, традиционно ассоциирующееся с ними[193]. Созданные легко и непринужденно, образы поражают своей монументальностью, выразительностью и красотой. Создается впечатление, что художник любуется ими. Справедливым кажется замечание А. Ростиславова: «В своей живописи он [Д. С. Стеллецкий] (выделено мной – Г. А.) не стремиться возродить древнюю иконопись, как древний художник, а как бы воплощает представления древних художников, их фантазию, их отношение к быту (выделено мной – Г. А.) и даже их символизм. И здесь так утонченно сливаются живописные достоинства современного художника с красотой древнего узора красок (выделено мной – Г. А.)»[194].
Мечта художника и критика А. Н. Бенуа, озвученная им в 1911 г., – увидеть манеру и подход Стеллецкого к портретному жанру – осуществилась в 1913 г., когда тот выполнил портрет-парсуну Ю. И. Олсуфьева. В изображении человеческого лица и фигуры художник строго придерживался иконописного канона, противопоставляя при этом плоскостно и орнаментально решенное бесплотное тело и объемное изображение лица мальчика, полное детского достоинства и сознания важности момента. Обстановка и фигура, линии пола и узор ткани, ее складок слиты в единую декоративную поверхность, а голова написана столь натуралистично, что это поражает своим несоответствием со всем остальным решением. Единственное, что сглаживает это противоречие – это идущий фоном, прекрасно выполненный фрагмент храмовой фрески. В этой работе Стеллецкий преобразился в талантливого стилизатора-ретроспективиста, у которого на первом месте не духовное средневековье, а игривое и шутливое обращение с формой и цветом, навевающее отдаленное воспоминание о древних источниках и образах. Именно в этой картине видна широта взглядов мастера на современный стиль русского искусства, с одной стороны, тесно соприкасающийся с древней национальной культурой, с другой, с легкостью переходящий от археологического, скрупулезного ретроспективизма к шутливой красивой стилизации. Портрет графа Ю. И. Олсуфьева «представляет уникальную в русской живописи попытку Стеллецкого возродить художественный язык древней иконописи и иконографию изображений ктиторов в портретном жанре»[195].
Петербургский период жизни и творчества Стеллецкого сформировал оригинально мыслящего художника, работавшего в разных жанрах. Он стал самым ярким и насыщенным как в поиске форм выражения и стиля, в утверждении и отстаивании нового понимания нового русского искусства, так и в созданных произведениях. Постоянно изучая историю древнерусского искусства и подпитываясь им в поездках по Русскому Северу, он смог широко использовать и язык древней иконописи, и язык орнаментов древних рукописей, и язык народного лубка в своем творчестве, о чем говорят полихромные скульптуры, уникальные театральные декорации, художественные панно. Во всех работах отмечалось присутствие «подлинного церковного духа», «величавая значимость Православной Руси». Во всем художественном творчестве чувствовалось тяготение к книжной заставке, к орнаментам рукописных книг.
На основании приведенных фактов можно утверждать, что древнерусское книжное искусство в целом, рукописная книжная традиция XVI в. и Лицевой Летописный свод в частности оказали огромное воздействие на творчество Стеллецкого, сформировали его. Отсюда и появилась потребность художника создавать самому рукописные книги.
В 1914 г. Стеллецкий отправился в поездку по Италии и Франции. Небольшое местечко Ла-Непуль под Каннами стало его пристанищем на всю оставшуюся жизнь: попытки вернуться на родину были безуспешными, не оправдались надежды художника на сотрудничество с антрепризой Дягилева, с Миланским театром Л а Скала и Гранд Опера в Париже.
В годы Первой мировой войны он создал несколько интересных работ, среди которых 16 зарисовок солдат и офицеров Русского экспедиционного корпуса, действовавшего в Шампани в августе 1916 г.
Самой значимой работой за весь период эмиграции, да и, пожалуй, за всю его творческую жизнь стала роспись храма Троице-Сергиева подворья в Париже. Эта работа позднее получила самые высокие оценки историков и теоретиков искусства, назвавших ее «одним из самых значительных памятников творчества эмигрантов»[196]. Назвал «значительным явлением»[197] эту роспись и С. К. Маковский.
Троице-Сергиево подворье, сыгравшее и играющее в настоящее время особую роль в жизни русских эмигрантов, было приобретено ими в 1924 г.[198] В честь великого русского святого подвижника преподобного Сергия Радонежского назвали церковь. Над росписью храма Стеллецкий работал в 1925–1927 гг., о чем свидетельствует надпись на внутренней стороне северных врат: «Начал расписывать церковь 6 ноября 1925 г. пятницу. Кончил 1 декабря 1927 г. четверг. Д. С. Стеллецкий». В этой работе ярко проявилось дарование художника, сумевшего воссоздать дух и образы XVI в. Михаил Осоргин, сообщая о росписи храма, отмечал, что художник-декоратор «вложил в это дело не только все свои знания, но и всю свою душу»[199].
При создании иконостаса и росписи собора Стеллецкий, прежде всего, пользовался своими зарисовками, сделанными когда-то в Ферапонтовом монастыре. Но выбор типа иконостаса и образов был сделан заказчиком, желавшим иметь истинно древнерусский уголок, по форме и изображению канонический и традиционный, не вызывающий споров нововведениями, и главное – православный по духу. Поэтому Стеллецкий создал традиционный трехъярусный иконостас, характерный для XV–XVI вв., в стиле иконописи Андрея Рублева. «Достопримечательностью храма, – писал Б. Н. Александровский, – был его многоярусный иконостас, выполненный большим знатоком древней русской живописи художником Стеллецким… Иконостас был предметом особого внимания иностранных искусствоведов, не забывавших при посещении Парижа заглянуть в этот своеобразный «экзотический» уголок»[200].
Стеллецкий строго сохранил схему построения низкого деревянного иконостаса: верхний ярус – полуфигуры праотцев и пророков, средний – фигуры деисусного чина, в нижнем ярусе, по обеим сторонам от Царских врат, расположил им написанные иконы Тихвинской Богородицы и Иисуса Христа. Икона преподобного Сергия, помещенная в местном чине, была по происхождению из собрания О. Б. Орлова-Денисова[201].
Росписи храма художник выполнил с большим вкусом. «Фантазия его дружит с цветом, – отметил Маковский, – с переливами изумрудных, алых, сапфировых, фиолетовых тонов и подчеркнуто-неожиданными движениями фигур»[202]. В плафонах храма размещены символы четырех евангелистов, написанные по золотому фону полупрозрачно и легко. Внутреннее убранство церкви также выдержано в единой гамме. Художник использовал единый декоративный орнамент, который объединил различные части росписи храма и иконостас. Выступая как последовательный художник-ретроспективист, Стеллецкий в этой работе стремился при помощи техники, цвета и рисунка максимально приблизиться к иконописному канону XVI в.[203]
Михаил Осоргин, оценив работу Стеллецкого, писал «Дмитрий Семенович был до мозга костей русским православным человеком и все свои дарования он прежде всего готов был принести в дар Православной Церкви… он воздвиг себе незабываемый большой памятник одной из самых крупных работ своей жизни – росписью храма Сергиевского подворья»[204].
В 1925 г. с участием Стеллецкого было организовано общество «Икона». Это общество поставило перед собой цель: изучение и охрана древней иконы, проведение выставок иконописцев, объединение ценителей русской старины. На первом общем собрании Стеллецкий был избран в совет общества, он участвовал во всех выставках иконописцев, многие годы оставался одним из самых деятельных участников общества.
В 1931 г. Стеллецкий помог созданию Русского культурно-исторического музея в Праге. Он выполнил заставки к каталогу собрания музея, а в экспозицию музея попали несколько портретов солдат Русского экспедиционного корпуса и гуашь «Плоты».
Художник страдал от разлуки с родиной. Причины своего невозвращения он не объяснил, но годы эмиграции переживались тяжело и болезненно. Сохранилось письмо Стеллецкого И. С. Остроухову от 7 октября 1922 г., в котором он с горечью говорил о своей оторванности от России и о желании вернуться в Москву[205]. О своей вынужденной эмиграции он писал следующее: «Южный климат, природа и моя деятельность на чужбине мне далеко не по душе. Я здесь оторван от корней моего дарования, от России, родной и близкой душе своей. Мне не хватает русского воздуха, русских полей и, главное – русских людей. Меня всегда вдохновляла только работа для Русской жизни и Русского дела»[206].
В эмиграции Стеллецкий оставался хранителем русской культуры. Суровые условия существования на чужбине лишь усиливали стремление не только не потерять лица русского интеллигента, но и передать духовное и интеллектуальное завещание младшему поколению, уже выросшему и воспитанному в чужих краях.
Размышляя о сути, предназначении и месте творчества Стеллецкого в русской культуре первой трети XX столетия, Маковский писал: «Все творчество Дмитрия Семеновича Стеллецкого, выставлявшего в России свои живописные и скульптурные произведения, начиная с девятисотых годов, – попытка восстановить художественный вкус допетровской Руси, вопреки западническим навыкам. Он верил, что русское художество, возвратясь к забытой традиции нашего «Востока», обретет новые силы – и не только в области церковной живописи (окончательно выродившейся от подражания западным образцам), но и всего искусства, которому Западный Ренессанс не указ, – у него, русского искусства, свои народные пути, ему предначертано продолжить, угасшее в середине XV в., великое художество Ромеев»[207]. И хотя Маковский, оценивая фрески работы Стеллецкого, писал, что они находятся «часто на грани талантливого дилетантства» и что «он не хотел бы преувеличивать значение этой росписи (Троице-Сергиева подворья – Г. А), он в тоже время указал на непреходящее значение «технического опыта… подражательного ремесла» художника для «недалекого будущего, когда опять начнут строиться в России Православные храмы» и возродится «к новой жизни искусство»[208].
Высокой оценки заслужило творчество художника Стеллецкого, творчество не всегда ровное и бесспорное в сфере иконописи, скульптуры, но высоко оцененное в области театральной декорации, исторического жанра и, в особенности, книжной графики. К рассмотрению книгописной работы Стеллецкого и переходим в следующем параграфе исследования.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.