Е. Я. Суриц «Маленькая Лопухова»: Лидия Лопухова (1891–1981), ее жизнь и творчество за рубежом

Е. Я. Суриц

«Маленькая Лопухова»: Лидия Лопухова (1891–1981), ее жизнь и творчество за рубежом

Дети капельдинера Александрийского театра Василия Федоровича Лопухова были людьми одаренными. Мы можем это сказать с уверенностью во всяком случае о тех, кого отец определил в Театральную школу и кто пошел в балет. Их было четверо: сын Федор Васильевич, талантливейший балетмейстер 1920-х годов, первооткрыватель многих направлений современной хореографии, теоретик; сын Андрей Васильевич, лучший ленинградский характерный танцовщик, хранитель традиций школы характерного танца; дочь Евгения Васильевна, одна из самых колоритных актрис ленинградской сцены, притом не только балетной. Было время, когда ее популярность значительно превосходила известность ее братьев: достаточно открыть любую газету 1920-х годов, и имя ее обязательно встретится в анонсах эстрадных программ, театров миниатюр, варьете и оперетты. К сожалению, современные исследователи еще не уделили Евгении Лопуховой достаточно внимания. И уж совсем мало мы знаем о младшей сестре – Лидии, хотя за рубежом ее чтут и много о ней пишут.

В книгах и справочниках встречаются разные даты рождения Лидии Васильевны Лопуховой – то 1891, то 1892 год. Ее биограф Мило Кейнс пишет, что в нескольких сохранившихся ее паспортах сведения тоже не совпадают. Свидетельства о крещении, обычно прилагавшегося к личному делу артистов Императорских театров, в петербургском архиве не оказалось. Но там есть другой документ, который может служить ориентиром: службу на императорской сцене Лидии Лопуховой считали с 7 октября 1907 года[990]. А поскольку, по правилам, балетные артисты числились служащими Императорских театров с 16 лет, независимо от того, когда они действительно вступили в труппу, это значит, что дата рождения Лидии – 7 октября (старого стиля или 19 октября нового стиля) 1891 года.

В воспоминаниях о петербургском балете, которые Лопухова читала в 1930-х годах по лондонскому радио, она рассказывает о своем первом посещении балета. Отец привел ее в театр и оставил за кулисами с одной из служащих. Танцовщицы, которых она увидела на сцене и которые показались ей «ангелами», произвели на четырехлетнюю девочку огромное впечатление. Отныне в вечернюю молитву она стала вставлять пожелание стать одним из этих «ангелов». Вскоре после этого в Театральную школу была определена сестра (в 1895 году), затем старший брат Федор (в 1896 году). Самой Лидии пришлось ждать еще сравнительно долго – до 1901 года. Согласно правилу, предписывавшему старшим воспитанницам приглядывать за младшими, Лидия была поручена Тамаре Карсавиной, которой оставался один год до окончания школы. Карсавина впоследствии вспоминала:

«Среди младших учениц, отданных на мое попечение, была Лидия Лопухова. Чрезмерное старание, которое вкладывала в каждое движение эта крошечная девочка с личиком серьезного херувима, производило почти комическое впечатление. Танцевала ли она или разговаривала, все ее тело трепетало от возбуждения, которое переливалось через край. Ее яркая индивидуальность была заметна с первого взгляда; все в ней привлекало, вызывало симпатию»[991].

На второй же год обучения Лидия исполнила партию Клары в «Щелкунчике». Ее постоянно занимали в детских танцах, ей поручали мимические роли в операх (например, в «Мефистофеле» Бойто) и в драмах (например, Душистый горошек в комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь»). По-видимому, тому способствовал ее смелый и живой характер, выразительная мимика. В 1904 году педагогом старших учениц стал М. М. Фокин. Лидия училась у него и окончила школу под его руководством. Это имело немалое значение для ее будущего. Фокин в это время начинал свою реформаторскую деятельность и избрал школу площадкой для экспериментов. Его первый, еще достаточно традиционный спектакль «Ацис и Галатея» (1905) был поставлен для выпускного экзамена в школе. Роль Ациса исполнял Федор Лопухов, а Лидия танцевала Купидона. За этим балетом последовали более смелые опыты: в 1907–1908 годах на Мариинской сцене и в концертах стали появляться такие ставшие знаменитыми постановки Фокина, как «Умирающий лебедь», «Египетские ночи», «Шопениана», «Павильон Армиды». А одновременно в школе он обучал воспитанниц по собственной системе, стремясь воспитать их такими, какими виделись ему исполнители его будущих балетов. Артисток, способных воспринять разные типы пластики, изменяющейся в зависимости от стилистики спектакля, танцовщиц-актрис, а не исполнительниц виртуозных вариаций и pas de deux старых балетов.

Соученица Лидии Елена Люком оставила воспоминания, где рассказывает о работе с Фокиным в школе: «Работая над тем или иным балетом, Фокин смело превращал свой класс в творческую лабораторию. На нас «пробовались» многие номера его постановок. <…> Система преподавания Фокина резко отличалась от обычной. Кроме «станка», состоявшего из неизбежных упражнений, которые составляют ежедневный экзерсис каждой танцовщицы всю жизнь с малых лет и до конца работы в театре, Фокин всячески развивал в нас широкие творческие возможности. Он объяснял нам значение каждого движения, каждой позы; он учил нас насыщать эти движения и позы артистическим вдохновением. Самым обычным движениям – бегу, ходьбе – Фокин придавал колоссальное значение. Он приучил нас к серьезной музыке, охотно и старательно прорабатывал с нами целые музыкальные фразы. Когда мы подросли, Фокин заставлял нас импровизировать в движении целые музыкальные отрывки произведений и всячески побуждал сочинять небольшие танцевальные вариации»[992].

Преобразования Фокина в системе преподавания вызывали сомнения, особенно у ревнителей академизма. Исходя из традиционных критериев, ученицы Фокина подчас выглядели «недоучками», при исполнении многих движений и поз они нарушали каноны. Не случайно на выпускном экзамене Николай Легат выставил некоторым из них (в том числе Е. М. Люком) весьма низкий балл. О том же писали и некоторые из рецензентов выпускного спектакля, который состоялся 22 марта 1909 года и на котором Лидия танцевала традиционное классическое pas de trois из «Пахиты» (с Люком и Владимировым) и участвовала в балете Фокина «Времена года» (на музыку Чайковского). В. А. Светлов писал: «У воспитанницы Лопуховой хороший пируэт, много уверенности, еще не выработанные пуанты и не совсем правильное port de bras. Последним недостатком страдает, впрочем, большинство этих молодых артисток»[993].

Предписанием директора Императорских театров от 4 июня 1909 года Лидия Лопухова была «утверждена в правах действительной службы» с начала сезона 1909–1910 годов и вошла в состав труппы Мариинского театра в качестве кордебалетной танцовщицы с годовым окладом 600 рублей.

Сезон 1909–1910 годов – первый после организованного С. П. Дягилевым выезда петербургского балета в Париж. Работы Фокина – «Павильон Армиды», «Шопениана», «Половецкие пляски» – пользовались невиданным успехом, что резко изменило отношение к хореографу со стороны русской прессы, хотя, несмотря ни на что, не все русские обозреватели писали о парижских гастролях одобрительно. Тем не менее, репертуар Мариинского театра остается в основном старым. В этом сезоне, последнем в жизни Мариуса Петипа, в театре идут пока еще преимущественно его балеты: чаще всего ставятся «Баядерка», «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Талисман», а также «Пахита», «Царь Кандавл», «Раймонда», «Щелкунчик», «Дочь фараона», одноактные балеты на музыку А. К. Глазунова. Из балетов репертуара XIX века также «Корсар», «Тщетная предосторожность», «Жизель», «Эсмеральда», «Коппелия», «Ручей». Балет Фокина «Египетские ночи» был показан в сезон всего два раза, а программа из трех его балетов («Евника», «Шопениана» и «Павильон Армиды») – четыре раза.

Таким образом, хотя репертуар был богат (двадцать три названия балетов), но нового в нем было пока мало. К тому же артистам, танцевавшим в Париже в «Клеопатре» (вторая редакция «Египетских ночей»), где новые декорации и костюмы Л. С. Бакста вызвали восторг парижан, и в «Половецких плясках», также имевших триумфальный успех, ранние постановки Фокина – «Египетские ночи» и «Евника» – должны были уже казаться весьма пресными.

Лидия Лопухова в этот первый сезон танцевала в балетах и операх, согласно «Ежегоднику императорских театров», 34 раза (а всего балетных спектаклей в сезоне было пятьдесят). Она получила первую сольную партию, конечно, в балете своего учителя: это Миранда, подруга Армиды в балете «Павильон Армиды». Ее дебют в этой роли состоялся 11 марта 1910 года, прошел успешно, и роль осталась за ней, а артистка была приказом от 28 апреля переведена в корифейки с окладом 720 рублей в год. Тем временем на протяжении зимы Дягилев готовил свой уже второй парижский сезон. Наряду со спектаклями из репертуара Мариинского театра («Жизель» и ряд постановок прошлого сезона) шла работа над новыми балетами. В марте Стравинский должен был представить партитуру «Жар-птицы», обсуждалась возможность поставить балет на музыку симфонической поэмы Римского-Корсакова «Шехеразада».

Гастроли петербургского балета должны были открыться в начале июня на сцене парижской Оперы, а закрытие балетного сезона в Мариинском состоялось 25 апреля. Весь май шли репетиции, в которых Лидия Лопухова принимала самое непосредственное участие. Нетрудно представить себе радостное возбуждение девятнадцатилетней артистки. Тамара Карсавина с добродушной иронией описывает ее приезд в Париж. «Это было ее первое путешествие за границу. Когда она вышла из вагона, ее охватило такое волнение, что она потеряла сознание здесь же на куче багажа. Попасть в Париж было ее величайшей мечтой, объяснила она испуганному Баксту, который пытался привести ее в чувство. Она просто не вынесла открывшегося ее взору зрелища (здания Северного вокзала!)»[994].

Тамара Карсавина рассказывает и об исключительном успехе «маленькой Лопуховой» в Париже. «Она была еще совсем ребенком, и глядя, как в скромном костюме Сильфиды она быстро проносилась в самозабвенном танце, я вспоминала крохотную усердную ученицу моих школьных лет. Парижская публика нашла для нее какое-то совсем особое место в своем сердце, и в тех похвалах, которыми ее осыпали газеты, всегда был оттенок нежности. Никто не нарисовал лучшего ее портрета, чем Жан-Луи Водуайе в «Вариациях на тему Русских балетов». Он утверждал, что Амалия Лулу, героиня П.-Ж. Сталя, по странному капризу судьбы танцует весь месяц на сцене Опера под именем Лопуховой второй. «Ведь принцессы танца, как царствующие персоны, имеют порядковые номера», сообщал он на полном серьезе. «Виртуозность Лопуховой поразительна, но смягчена едва уловимой неловкостью юности»[995].

В Париже Лопухова неожиданно быстро, казалось, без подготовки, выдвинулась на положение ведущей танцовщицы. Вчерашняя артистка кордебалета танцевала Коломбину в «Карнавале», Балерину в «Петрушке», даже Жар-птицу. Все роли Карсавиной, хотя на Карсавину Лидия Лопухова была совершенно не похожа. Внешние данные Лопуховой не отвечали привычным представлениям об облике классической балерины. У нее не было тех удлиненных линий, стройной изысканной формы ног, длинных рук, лебединой шеи, которыми в идеале должны обладать исполнительницы ролей «высокого» классического репертуара – Одетты-Одиллии, Авроры, Никии или Жизели. Невысокий рост, округлые формы, смешливое личико с полными щечками, носом неправильной формы и необыкновенно живыми глазами – такой предстает Лопухова на фотографиях. Судя по рецензиям и по описаниям, сделанным ее братом Федором Лопуховым[996], она не поражала своими вращениями, но зато пальцевая техника у нее была блистательная. Стремительные пробежки на пальцах в невиданном темпе и каком-то особенно радостном настрое, с поразительной легкостью («как будто под ее ногами не было пола», пишет Лопухов), были ее специальностью. Она обладала также удивительно высоким и легким прыжком, по силе равным мужскому, и в то же время отличавшимся чисто женским изяществом и мягкостью. Чем-то он был сродни прыжку Нижинского, хотя, по мнению Лопухова, полет Нижинского напоминал скачки кузнечика, а Лидия, «как пух одуванчика, взлетала и мягко приземлялась, напоминая маленьких ангелов на картинах художников кватроченто»[997]. Но, может быть, наиболее привлекательными качествами танца Лопуховой были жизнерадостность, увлеченность, заразительный юмор. Качества эти она сохранила на всю жизнь и на сцене, и в быту, что делало ее неизменно любимицей зрителей во всех странах.

Естественно, что роли, унаследованные ею от Карсавиной, Лопухова исполняла совсем иначе. Ее Коломбина была лишена той утонченности, которую ей придавала Карсавина, карсавинского тронутого печалью лукавства. Это была юная резвушка, для которой и жизнь, и любовь, и все сущее – еще ничем не омраченная радость. Ее Балерина в «Петрушке» увлекалась Арапом, как неопытная девчонка. Она была искренна в своей любви и не менее искренна в своем горе: ее глаза, только что сияющие счастьем, наполнялись слезами, когда она видела, как по ее вине гибнет влюбленный в нее Петрушка. Жар-птица Лопуховой была лишена таинственного очарования колдовской девы-птицы; не способна Лидия была передать и восточную истому, которую несомненно предполагал причудливый бакстовский костюм. Спасал ее парящий прыжок, благодаря которому образ поднимался над обыденностью. Но даже в этой не самой удачной из исполненных ею ролей успех Лопуховой был велик.

«Русский сезон» 1910 года окончился в июле. По-видимому, слух о достижениях Лопуховой достиг России, потому что Лидии снова повышают оклад: с сентября 1910 года она будет получать 840 рублей в год. Но перед участниками «Русских сезонов» стали открываться и иные, весьма привлекательные перспективы – антрепренеры из разных стран наперебой предлагали гастроли на самых выгодных условиях. 9 (22) июля Лопухова написала из Парижа письмо управляющему Конторой Императорских театров А. Д. Крупенскому:

«Многоуважаемый Александр Дмитриевич!

…Ваша ко мне доброжелательность дает основание рассказать, что со мной случилось: благодаря успеху в Берлине и Париже ко мне начали появляться разные агенты, приглашающие меня в разные города и разные страны; приглашения были очень соблазнительными, но я всем отказывала, помня, что всем, чего я достигла, я должна быть благодарна школе и Вам, которого я до сих пор не поблагодарила, что меня произвели в корифейки: я все время, даже в самые лучшие моменты моих успехов заграницей, мечтала, как приеду в свой родной театр, как я буду учиться, как я буду счастлива, когда меня оценят, и никакие деньги, никакая заморская слава ничто в сравнении с оценкой дирекции и положением на петербургской сцене. И вот можете себе представить, что со мной сделали. Окружили со всех сторон, убедили, я подписала контракт в Нью-Йорк. На другой же день я одумалась, я плакала, Бог знает, что я бы дала, чтобы этого не случилось, тоска меня гложет, я не хочу ехать никуда, но агенты, как церберы, над моей душой, да и последствия неисполнения контракта были бы для меня ужасны. Вот в эти тяжелые для меня минуты я могу только к Вам обратиться. Помогите мне, чтобы не сказать больше, и я буду счастлива. Я прошу Вас дать мне отпуск, но не более как на 2 месяца считая с 15 августа, дайте мне такую бумагу, из которой было бы видно, что более двух месяцев я в отпуске быть не могу и это послужит мне основанием уехать из Нью-Йорка и с Божьей помощью 15-го октября я уже буду в Петербурге. Ради Бога, исполните мою просьбу, я Вам буду всегда признательна. Преданная Вам, Л. Лопухова»[998].

Ответом послужили разрешение на отпуск без сохранения содержания и телеграмма, посланная Крупенским в парижский «Гранд-отель». 18 августа «Петербургская газета» сообщила об отпуске и об ангажементе Лопуховой, которую «в Петербурге совсем не знают, а заграницей она составила себе большое имя»[999]. Здесь же указывалось, что по контракту она будет получать в Америке 4000 рублей в месяц.

В момент, когда Лопухова просила об отпуске, она, по-видимому, действительно не собиралась надолго покидать Мариинский театр. Ее письмо – не хитрость. В нем нет лицемерия. Доказательство тому – второе письмо, тоже Крупенскому, с просьбой предоставить отпуск не на два месяца, а на один, чтобы, показав документ, она могла оборвать контракт и вернуться в Петербург в первых числах сентября. Иначе говоря, уезжая в Америку с братом Федором и московским танцовщиком Александром Волининым, Лидия никак не предполагала, что этот ангажемент приведет к полному разрыву с труппой Мариинского театра. Тем не менее, предложенный ей новый, чрезвычайно выгодный контакт, как и предполагаемое замужество, изменили планы Лидии. Ни в сентябре, ни в октябре она в Петербург не вернулась. И тогда 22 декабря (старого стиля) директор Императорских театров В. А. Теляковский подписал следующий приказ: «Артистку балетной труппы Лидию Лопухову, как не явившуюся к исполнению служебных обязанностей, уволить от службы Дирекции с 21 декабря сего года»[1000].

Группа русских танцовщиков, в состав которой входила Лопухова, прибыла в Америку 3 августа 1910 года. Поначалу Лопухова выступала у антрепренера Чарлза Фромана, который возил русских танцовщиков по городам США.

Ф. В. Лопухов в своих воспоминаниях рассказал об этих гастролях: о выступлениях по три-четыре раза в день в различных театрах, мюзик-холлах, между актами опереточного спектакля. Контракт был подписан на год. Когда его срок окончился, Федор уехал в Россию, а Лидия и Волинин подписали новый контракт.

Сохранилось немало анонсов, рецензий и интервью Лидии Лопуховой, со сведениями о ее творчестве, и биографий, опубликованных в газетах во время ее первых выступлений в Америке.

Одна из трупп, в которых Лидия работала в 1911 году, принадлежала Гертруде Хоффман и именовалась «Звезды Императорского балета». Хоффман видела спектакли дягилевской антрепризы в Европе, скопировала их, включая декорации и костюмы, собрала труппу танцовщиков, которым присвоила русские имена (в числе немногих подлинных русских в труппе были Лидия Лопухова, Александра Балдина, Федор Козлов и некоторое время Михаил Мордкин) и стала ездить по США с фактически ворованным дягилевским репертуаром. Лопухова имела большой успех. Ее сравнивали с пушинкой от одуванчика, писали (в «Чикаго Трибюн» 26 октября 1911): «Она миловидна, эта маленькая Лаокова (sic!), с ее округленными формами и ямочками на щеках, и, что необычно для артистки, танцующей на пальцах, вовсе не напоминает атлетического паука с выпирающими узлами мышц на ногах. Маленькая Лидия танцует как осенний листочек, который несется по земле в этот серо-голубой октябрьский вечер. Она танцует без малейшего напряжения, подчиняясь оркестру, который взял на себя роль октябрьского ветра»[1001].

Оценивая гастроли труппы Хоффман, рецензент «Нью-Йорк Сан» утверждал, что наибольший успех имела Лопухова и что она якобы составила конкуренцию даже Мордкину[1002]. Позднее, в 1912 году, Лопухова выступала в программе варьете Уинтер Гарден с сольными номерами (в частности, в «Польке» на музыку Р. Дриго), а также с Мордкиным в знаменитой «Вакханалии», которую он ранее исполнял с Анной Павловой. Осенью того же года она танцевала в оперетте «Дама с туфелькой» (на сюжет сказки о Золушке), где для нее было поставлено несколько танцев. Оперетта шла до весны 1913 года, после чего Лидия на время исчезла со сцены. Как выяснилось в дальнейшем, она в течение нескольких месяцев упорно занималась английским языком, стремясь сменить танцевальную карьеру на профессию драматической актрисы. Однако к столь рискованному предприятию Лопухова готовилась исподволь, понимая, в частности, что ей нужны финансовые гарантии на случай неудачи. Поэтому в 1914 году она снова вернулась на сцену в качестве танцовщицы и выступала с огромным успехом, получая все более выгодные в денежном отношении предложения. Тогда же она официально изменила форму написания своей фамилии, превратившись в «Лопокову». И, наконец, в марте 1914 года артистка попыталась осуществить свое намерение. Она прошла прослушивание, где читала отрывки из «Кукольного дома» Ибсена, после чего для ее официального дебюта была сочинена пьеса, первоначально носившая название «Молодая идея», затем, в процессе работы, названная «Лишь она сама»[1003].

В этой пьесе Лопухова играла вначале в провинции, как это принято в США до официального показа спектакля на Бродвее. Затем в декабре 1914 года состоялось открытие сезона в Нью-Йорке. Спектакль выдержал всего одну неделю представлений, что, конечно, означало провал. Это принудило Лопухову вернуться на эстраду, но мечту о драме она не оставила. Летом 1915 года, отказавшись от контрактов на сумму 1000 и даже 2000 долларов в неделю, она вошла в состав небольшой труппы Вашингтон Скуэр Плейерес (где получала 100 долларов в месяц). Здесь Лопухова выступила в нескольких пьесах, включая «Каприз» А. Мюссе.

Но в 1916 году все изменилось. В январе «Русский балет Сергея Дягилева» приехал на гастроли в США, и Лидия была приглашена в труппу. Дягилеву Лопухова была полезна вдвойне. Во-первых, его коллектив был в это время небогат танцовщицами на главные роли, так как с началом войны многие русские вернулись на родину. Ведущее положение занимала Ксения Маклецова, технически сильная, танцующая академически правильно балерина, но лишенная артистизма и обаяния. Остальные артистки были значительно слабее ее. Таким образом, приход Лопуховой решил многие художественные проблемы, и она быстро выдвинулась на первое место. Во-вторых, Лопухова, полностью освоившаяся в театральном мире США, могла служить (и служила) своего рода посредником между мало знакомыми с местными порядками русскими артистами и американскими антрепренерами, журналистами, а также и публикой. Зрители многих городов США знали Лопухову, ценили ее, и само участие их любимицы в гастролях привлекало в театр. Кроме того, Лопухова печаталась в газетах, давала интервью, всегда живые и остроумные, и всячески способствовала дружеским контактам. Выступала она в «Шопениане», «Карнавале», «Призраке розы», «Петрушке» и «Бабочках». Рецензент «Нью-Йорк Пост» утверждал, что, благодаря ее «чарующему и пикантному обаянию», Лопухова имела больший успех, чем все другие артистки труппы»[1004]. Слова «чарующая и пикантная» (bewitching and piquant) использовал и другой критик – в газете «Глоб», когда давал оценку 20 января 1916 года ее выступлению в роли Коломбины в «Карнавале»[1005]. «Танцы мадемуазель Лопоковой очаровательны, и зрители следят, не отрываясь, за каждым жестом и изменением выражения лица», – было написано в тот же день в «Нью-Йорк Таймс»[1006].

Американские гастроли 1916 года положили начало длительному периоду службы Лопуховой в труппе Дягилева и, в частности, ее исключительно плодотворному сотрудничеству с балетмейстером Л. Ф. Мясиным. В составе «Русского балета» Лопухова участвовала в гастролях в Испании весной 1916 года, вернувшись таким образом в Европу после шестилетнего отсутствия. Она приняла участие во вторых американских гастролях осенью и зимой 1916–1917 года, когда во главе труппы стоял В. Ф. Нижинский, гастролей, окончившихся самым плачевным образом по причине плохой организации и принесших огромный дефицит. Когда труппа вернулась в Италию весной 1917 года, Мясин уже работал над балетом «Женщины в хорошем настроении».

Мясин был еще в самом начале своей балетмейстерской карьеры – его первый балет «Полночное солнце» был поставлен в 1915 году. Оказавшись с Дягилевым в Италии, Мясин видел там кукольные представления в духе комедии дель арте, наблюдал уличную жизнь в карнавальные дни. Дягилев знакомил его не только с итальянской живописью и архитектурой, но и с книгами итальянских танцмейстеров прошлых веков, музыкой старинных композиторов. Балет «Женщины в хорошем настроении» был создан на сюжет пьесы Гольдони «Проказницы» и на музыку Доменико Скарлатти.

Это был «демихарактерный» балет. Однако, вопреки традиции подобных жанровых балетов, Мясин чистой пантомимой почти не пользовался – все действующие лица изъяснялись танцем. Хореограф обращался к па классического танца, но произвел строгий их отбор, использовав для каждого персонажа группу наиболее типичных для него движений. Эти движения характеризовали персонаж с точки зрения как его положения в обществе (слуги или благородные дамы и кавалеры), так и возраста (старики или юные влюбленные), а также определяли свойства характера, темперамент, причуды, привычки.

Особенно тщательно были разработаны движения рук, кистей, пальцев, а также головы. Большое значение имела акцентировка одних па за счет других и смена темпов. Подражая марионеткам, которых он видел в представлениях на сходные сюжеты, Мясин пользовался угловатым, стремительным и как бы прерывистым танцем. Бакст создал для балета «Женщины в хорошем настроении» костюмы в несколько экстравагантной манере, перегрузив их деталями украшений, а условный и весьма сложный грим имитировал маску, что еще больше подчеркивало «кукольность» стилистики спектакля. Но самой привлекательной чертой представления была его жизнерадостность и динамика, воспринятые у народной комедии. Находки этого спектакля были позднее развиты в других постановках Мясина. Линия жанровой балетной комедии стала одной из основных в его творчестве.

Отталкиваясь от масок Коломбины и Арлекина, Мясин создал целую галерею веселых, обаятельных, кокетливых и своевольных женщин и их не менее бойких партнеров. Начало было положено балетом «Женщины в хорошем настроении», где Лопухова была первой исполнительницей роли служанки Мариуччи, которая держит в руках все нити сложной интриги. Затем последовали образы куклы, танцующей в балете «Фантастическая лавочка», уличной танцовщицы в балете «Голубой Дунай» – все они создавались Мясиным в тесном контакте с Лопуховой. Невольно и человеческие качества Лидии, и ее танцевальная манера, и особенности ее актерской игры влияли на балетмейстера. Работая с Лопуховой и другими великолепными мимистами и танцовщиками – Леоном Вуйциховским, Станиславом Идзиковским, Энрико Чекетти, – Мясин находил те неповторимые нюансы, благодаря которым его балеты так полюбились зрителям. Да и сам он выявился в этих спектаклях как первоклассный комедийный актер.

Мемуаристы не устают вспоминать замечательную сцену пира в балете «Женщины в хорошем настроении»: как Чекетти ел спагетти, как шутил и жонглировал подносом Вуйциховский в роли слуги Николо, как обаятельна была Лидия. Сирил Бомонт, написавший о Лидии Лопуховой небольшую книжку еще в 1920-х годах, оставил многочисленные описания ее игры, сделанные под свежим впечатлением виденных спектаклей. В роли Мариуччи «она увлеченно принимает участие в любой забаве и проказе: она сама душа озорства. Как она флиртует с Леонардо и Батистой! Можно ли забыть, с какой радостью она участвовала в этом pas de trois сорванцов, как кокетливо подталкивала локтем каждого по очереди? А безумное веселье за ужином, под музыкальный звон ножей и вилок! А танцы, поцелуи, лукавое нашептывание в слуховую трубку влюбленного маркиза!»[1007]

Другой балет, в котором Лидия прославилась, – «Фантастическая лавочка» на музыку Россини. В этом балете использовался ставший традиционным для балетного театра прием изображения танцующих кукол (он применялся в «Коппелии», отчасти в «Щелкунчике», на нем построен сюжет балета «Фея кукол»). Одна из главных кукольных пар в спектакле – исполнители канкана. Бомонт вспоминает Лопухову: «Поразительно наблюдать за этой фигуркой, застывшей в неподвижности, точно фарфоровая кукла, которая при первых ударах барабана неожиданно оживает и превращается в безумную вакханку. Ее тело скручивается и раскручивается с гибкостью резины, ее ножка взлетает выше головы, кружит, вращается, разворачивается в пенистом море кружев и лент. Это сложнейший танец, но в ее исполнении все оборачивалось безграничной радостью, без тени вульгарности, которую привнесли бы менее талантливые артистки»[1008].

В 1917 году в Риме, где начиналась подготовительная работа над балетом «Парад», Лопухова познакомилась с Пикассо, и между ними возникла тесная дружба, основанная отчасти на том, что Пикассо ухаживал, а затем женился на близкой подруге Лопуховой – танцовщице Ольге Хохловой, отчасти на совместной работе. Лопухова танцевала в балетах, которые шли в декорациях и с костюмами Пикассо: в «Параде», где она была Воздушной гимнасткой, в «Пульчинелле», включившись в этот спектакль в 1921 году, когда после нового перерыва вернулась к Дягилеву, в балете «Меркурий», поставленном во время «Парижских вечеров» в 1924 году. Но еще крепче связывала их взаимная симпатия. Пикассо с удовольствием рисовал Лидию. Сохранились наброски, выполненные зелеными чернилами, на одном из которых Лопухова показана с Дягилевым и Мясиным, ряд рисунков в танце с Мясиным (канкан из «Фантастической лавочки»), большой карандашный рисунок, изображающий ее в жизни. Известно, что и позднее, приезжая в Англию в 1950-х годах, Пикассо заявлял, что первый, если не единственный, человек из старых знакомых, кого он хочет повидать, это Лидия. Лопухова вообще обладала даром привлекать к себе людей, несмотря на то, что была на редкость правдива в своих суждениях и даже критике. Но эта прямота была следствием честности, а не желания обидеть. «Все годы моей дружбы с Лидией Лопуховой я никогда не видела, чтобы она проявила недоброжелательность к кому-то в театре или за его пределами. Она была неизменно приветлива со всеми, никому не завидовала, не посягала на чужие роли. Кроме того, она всегда куда-то спешила и ясно было, что для нее ее личная жизнь значит больше, чем жизнь в балетной труппе»[1009], – писала о Лопуховой артистка труппы Дягилева Лидия Соколова.

Лопухова пробыла в труппе Дягилева три года (до июля 1919 года). Она принимала участие во всех премьерах тех лет, в гастролях по США, странам Латинской Америки, Испании, Франции, Италии, Португалии и, наконец, в сентябре 1918 года впервые выступила в Англии, где позднее ей суждено было обосноваться навсегда.

Дягилев в это время переживал (в очередной раз) серьезные финансовые затруднения. Поэтому он был вынужден подписать контракт на выступления своей труппы в театре «Колизеум» дважды в день в программе варьете. Лопухова имела грандиозный успех у публики и лондонской критики, выступая в балетах «Женщины в хорошем настроении» (Мариучча), «Полночное солнце» (Снегурочка), «Карнавал» (Коломбина) и «Клеопатра» (Вакханка). Балетные критики и, в частности, Сирил Бомонт, много раз писавший о Лопуховой, были поражены не только ее мастерством, техникой, артистичностью, но и чисто человеческими качествами. Бомонт пишет о ее остроумии, любознательности, о ее поведении, делающем ее абсолютно не похожей на «звезду балета». Он описывает, как за кулисами, распростившись с теми, кто пришел поздравить ее, Лопухова быстро стирала грим (которым пользовалась весьма скупо), облачалась в короткую шерстяную юбку и свитер и своей прыгающей походкой направлялась домой, точь-в-точь школьница, вырвавшаяся на свободу из школы. Он вспоминает и ее своеобразную речь: не вполне твердое знание английского языка приводило к смешным оговоркам, которые не всегда возникали случайно. Она нередко использовала их, чтобы создать небанальный образ, передать свое сугубо индивидуальное отношение к предмету. «С ней интересно было говорить, и она охотно вела разговор не только о самой себе и не только о балете»[1010].

В июле 1919 года разыгрался эпизод, который привлек внимание лондонских газет. Лопухова неожиданно и без предупреждения исчезла, оставив заведующему труппой Сергею Григорьеву записку с извинениями и ссылкой на здоровье. Ее бегство было вызвано желанием разорвать брак с одним из администраторов труппы Рандольфо Бароччи. Дягилев подобные капризы, тем более манкирование своими служебными обязанностями, как правило, не прощал. Но обаяние Лопуховой неизменно действовало и на него. Лидия Соколова описывает Лопухову в такие моменты, когда ей приходилось предстать перед «великим Сержем»: «Вот она стоит, глядя на него снизу вверх; ее волосы собраны в наспех подколотый пучок, кончик носа дрожит и на лице выражение то ли подавляемого смеха, то ли сдерживаемых слез»[1011]. И действительно, «измена» была прощена, и весной 1921 года Лопухова снова танцевала в труппе Дягилева, сначала в Мадриде и Париже, затем в Лондоне, где критики восторженно приветствовали ее после двухгодичного отсутствия.

В это время у Дягилева родился смелый план – поставить в Лондоне «Спящую красавицу» целиком: не отдельные pas de deux, которые исполнялись в дивертисментах его антрепризы, а масштабный, парадный, многоактный спектакль, повторяющий в общих чертах петербургскую постановку. Но в декорациях Л. Бакста. Для исполнения роли Авроры он пригласил балерин, исполнявших эту роль в Петербурге, – Любовь Егорову, Веру Трефилову и более молодую, танцевавшую в «Спящей» уже после революции, но тоже на петроградской сцене – Ольгу Спесивцеву Еще одной из его Аврор стала Лидия Лопухова, которая выступала в других представлениях балета также в партии феи Сирени. Лопухова утверждала впоследствии, что именно ее участие побудило Дягилева изменить название балета, который в Лондоне назывался не «Спящая красавица», а «Спящая принцесса». «С таким носом невозможно называться «красавицей»», – якобы сказал он ей.

Как известно, «Спящая принцесса» не имела ожидаемого успеха в Лондоне, и спектакли, которые должны были идти на протяжении полугода, пришлось прекратить на два месяца раньше, чем предполагалось. Антрепренер понес колоссальные убытки, Дягилев был кругом в долгах и вынужден был, бросив все, уехать в Париж. Сохранился черновик письма Лопуховой Дягилеву, где она пишет об ужасном положении, в котором оказались артисты, о том, что они получают предложения от различных импресарио, но пока отказываются, ожидая известий от него. Письмо это написано не ее рукой. Исследователи определили, что это почерк Джона Мейнарда Кейнса, самого знаменитого из английских экономистов этих лет.

Действительно, к началу 1920-х годов Лопухова сблизилась с Кейнсом и, соответственно, с интеллектуальным содружеством, именовавшим себя «Блумсбери», в состав которого Кейнс входил.

Группа «Блумсбери» получила название от того района Лондона, где в нескольких расположенных в непосредственной близости домах (Гордон Скуэр, 41, 46, 50, 51) поселились литераторы, живописцы, художественные критики, сплоченные дружбой (в большинстве они были изначально связаны с Кембриджским университетом), общностью интересов и вкусов: все они презирали мещанскую мораль, исповедовали свои представления о правах свободной личности. Многих связывали и семейные узы. Это была, например, семья Стивен, дети известного литературоведа и философа – Вирджиния, писательница, которая, вышедши замуж за Леонарда Вулфа, прославилась под именем Вирджинии Вульф, Ванесса, художница, жена Клайва Белла, чью фамилию она и носила, а также их брат Адриан Стивен. Это было семейство Стрэчи: известный литератор Литтон Стрэчи, его брат Джеймс с женой и Оливер Стрэчи. К «Блумсбери» принадлежали также художники – Данкан Грант и Роджер Фрай, устраивающий выставки современной живописи, писатель Эдуард Морган Форстер и другие. Многие члены «Блумсбери» увлекались балетом. Уже в 1911 году, когда труппа Дягилева впервые посетила Лондон, в числе горячих почитателей ее спектаклей были и Леонард Вулф, и Вирджиния с Ванессой Стивен. Но с особым энтузиазмом члены «Блумсбери» стали посещать представления труппы в «Колизеуме» в 1918 году. Здесь-то Мейнард Кейнс и повстречался с Лидией Лопуховой и увлекся ею. К этому времени Кейнс был уже одним из самых известных экономистов Англии. В 1919 году вышел его капитальный труд «Экономические последствия мира», шла работа над исследованием «Денежная система», опубликованным в 1923 году. Это не мешало ему ежевечерне посещать балет. Лидия вспоминает, что на последних спектаклях «Спящей принцессы» посреди пустого партера сидел один Кейнс.

Когда представления «Спящей принцессы» неожиданно прекратились, Кейнс поселил Лидию на Гордон скуэр, тем самым введя в состав кружка своих друзей. Лидия оказалась в весьма непривычной атмосфере интеллектуальной элиты, подчас настроенной несколько снобистски и не всегда приветствовавшей это вторжение артистки в их среду. Особенно тревожило «блумсберийцев», что увлечение Кейнса грозило окончиться свадьбой и отдалило бы Кейнса от прежних привязанностей. Обе женщины – Вирджиния Вулф и Ванесса Белл – отзывались о Лидии не слишком одобрительно. Ванессу раздражало, что Лидия могла в любой момент появиться в ее мастерской и своей нескончаемой болтовней мешала ей работать. Вирджиния наблюдала за Лидией с тем любопытством, с каким люди разглядывают невиданную зверушку, потешалась над ее своеобразной английской речью, но сама мысль, что знаменитейший экономист, интеллектуал самого высокого полета, Мейнард Кейнс мог подпасть под влияние этого странного существа, этого «щебечущего попугайчика», этой «пустоголовой канарейки» и изменить братству «Блумсбери», глубоко возмущала Вирджинию. В ее письмах содержатся и предостережения, и прямые советы друзьям предупредить «несчастье». Тем не менее, свадьба состоялась в 1925 году. Забегая вперед, скажем, что Кейнс не ошибся. Его брак с Лидией оказался исключительно счастливым. Этому человеку, жившему в постоянном умственном напряжении, она принесла то, чего ему, возможно, больше всего не хватало – отдых, беспечную радость, легкий юмор. «Блумсберийцев» раздражала неспособность Лидии поддерживать серьезный разговор о вечных истинах, судьбах вселенной, религии, политике, морали, то, что, вмешиваясь в их беседу, она неуместным с их точки зрения легкомысленным замечанием могла нарушить всю торжественность обмена умными мыслями. Кейнса же это забавляло, и он способен был увидеть, что в парадоксальных, казалось бы, выходках Лидии была трезвость суждений, непосредственность восприятия, которой недоставало, быть может, многим из его окружения. Кстати, далеко не все знавшие Лидию в те годы были такого низкого мнения о ее интеллекте. Г. Дж. Уэллс, например, писал в 1925 году, что «она умна не только для танцовщицы, ее разуму мог бы позавидовать любой, притом что ум Кейнса лучший в нашей стране»[1012].

В 1925 году, уже будучи замужем за Кейнсом, Лидия Лопухова снова вернулась к Дягилеву. Заведующий труппой Сергей Григорьев писал: «Она появилась из ниоткуда и привнесла в нашу жизнь и спектакли свою обычную жизнерадостность»[1013].

В последний раз Лидия выступила с труппой Дягилева в 1927 году. В это время у нее появились новые интересы. Их было несколько. Во-первых, она стала выступать в качестве балетного критика. Во-вторых, она все больше внимания уделяла тем начинаниям, которые должны были способствовать рождению английского национального балета. В-третьих, ее снова, как уже случалось и в более ранние годы, начал привлекать драматический театр.

Публиковалась Лидия главным образом в «Нейшн энд Атенеум», что отчасти объясняется тем, что ее муж был одним из владельцев изданий, а Леонард Вулф – его литературным редактором. Но не только там. Например, в 1926 году в № 2 известного журнала «Вог» была напечатана ее большая статья, в которой разбирается подробно репертуар дягилевской труппы – балеты Фокина и Мясина, «Свадебка» Нижинской, которой Лопухова дает самую высокую оценку, притом что о балетах Баланчина она еще затрудняется сказать что-то определенное. Пишет Лидия и об исполнителях – Серже Лифаре, Александре Даниловой, Фелии Дубровской, Алисе Никитиной. Помимо газетных рецензий Лидия составляла радиопередачи, посвященные русской музыке и балету, щедро вкрапляя в них личные воспоминания о Петербурге, его театре и балетной школе, читала в переводе отрывки из произведений Чехова, Толстого, Достоевского.

Позиция Лидии как обозревателя балетных представлений отличалась некоторым консерватизмом. Ей ближе были традиционные формы спектакля, либо жанрово-комедийного, либо драматического, богатого эмоциями, открывающего простор актерской игре. Балеты Баланчина – «Кошка», «Блудный сын», «Бал» – вызвали у нее некоторое недоумение, иногда казались «холодными», а отдельные их фрагменты, например в «Кошке», – бессодержательными. Танцовщицу-актрису тянуло к содержательности иного порядка.

В то же время в ее рецензиях содержится немало ценных профессиональных наблюдений. Хочется привести один любопытный пример. В сентябре 1925 года Лопухова сопровождала своего мужа во время его поездки в Ленинград на празднование 200-летия русской Академии наук. Здесь она видела спектакль «Спящая красавица», где в партии Флорины выступила только что окончившая хореографическое училище Марина Семенова. Лопухова сразу отметила удивительное свойство таланта начинающей балерины: «Классические танцевальные ноги ее, прекрасные линии, мягкость, грация, благородство во всех движениях не оставляют никакого сомнения, что перед нами крупнейшая величина в будущем»[1014].

Лидия приезжала в Ленинград с Кейнсом еще два раза – в 1928 и 1937 годах. В один из этих приездов она имела, по ее словам[1015], весьма любопытную беседу со своим братом Федором в спальном вагоне поезда. К сожалению, мы никогда уже не узнаем, что рассказывал своей сестре Федор Васильевич Лопухов о жизни и балете в Советском Союзе.

Велика роль Лидии Лопуховой в становлении английского балета, который начал складываться как явление национальной культуры в конце 1920-х годов. Она много выступала с маленькими английскими коллективами, которые Нинет де Валуа, Мари Рамбер и Фредерик Аштон стали создавать в начале 1930-х годов, когда возглавляемые Дягилевым и Павловой труппы распались после их смерти. Она принимала самое деятельное участие в работе Общества Камарго, которое было в 1930–1932 годах организацией, собирающей по подписке деньги, чтобы финансировать балетные постановки. Майнард Кейнс выступал казначеем Общества. По ее инициативе Общество Камарго организовало в 1930 году балетный сезон, включавший постановку «Жизели», осуществленную Николаем Сергеевым, со Спесивцевой и Антоном Долиным в главных ролях. Балеты, созданные в Обществе Камарго, вошли в репертуар двух молодых английских трупп – труппы Мари Рамбер и возглавляемого Нинет де Валуа Вик-Уэллс Балле, как назывался на этом раннем этапе своего существования нынешний английский Королевский балет.

Лопухова была первой исполнительницей «Песенки в жанре йодль» в «Фасаде» Аштона (1931), она была первой Сванильдой в «Коппелии», поставленной труппой Вик-Уэллс Балле в 1933 году. Участие русской балерины в этих спектаклях привлекало зрителя, в ту пору с недоверием относившегося к доморощенным балетным коллективам. В Обществе Камарго был поставлен в 1931 году один из первых значительных национальных английских балетов – «Иов», созданный Нинет де Валуа на основе либретто Джоффри Кейнса (брата Мейнарда) и музыки Ралфа Воана-Уильямса.

В 1936 году Кейнс построил в Кембридже Артс Тиэтр, который передал городу и университету Кембриджа. Первой здесь выступила труппа Вик-Уэллс Балле. В годы Второй мировой войны он возглавлял Совет по поощрению музыки и искусств, в дальнейшем превратившийся в Совет искусств, немало сделавший для субсидирования балетных трупп. Когда труппа Сэдлерс Уэллс Балле (бывший Вик-Уэллс Балле) обосновалась в 1946 году в главном лондонском театре Ковент Гарден, председателем правления театра стал лорд Кейнс (этот титул был пожалован Мейнарду Кейнсу в 1942 году). Кейнс в день открытия был нездоров – ему суждено было умереть в том же 1946 году, – и честь проводить в ложу английских короля и королеву, присутствовавших на спектакле «Спящая красавица», выпала Лидии – теперь леди Кейнс.

Сама Лидия Лопухова с конца 1920-х годов вновь обратилась к драме. Первое ее выступление в Англии в качестве драматической актрисы состоялось в 1928 году в Любительском драматическом клубе в Кембридже: она читала поэму Шекспира «Жалоба влюбленной» и «Комус» Милтона. В тот же вечер состоялась английская премьера «Истории солдата» И. Ф. Стравинского с Майклом Редгрейвом в роли Солдата и Лидией в роли бессловесной Принцессы. Она и дальше выступала в том же клубе (например, в пьесе Кальдерона «Жизнь есть сон», 1929), а также в Олд Вик в роли Оливии («Двенадцатая ночь» Шекспира, 1933), в клубе Артс Тиэтр в роли Норы («Кукольный дом» Ибсена, 1934), в построенном Кейнсом кембриджском Артс Тиэтр опять в роли Норы, а также Хильды («Строитель Сольнес» Ибсена) в 1936 году, Селимены («Мизантроп» Мольера, 1937) и в малоудачной пьесе У. Х. Одена «На границе» в 1938 году. В Артс Тиэтр Лидии случалось выступать на протяжении одного вечера в драматической пьесе и одноактном балете.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.