Введение

Введение

Определяйте значения слов, и вы избегнете половины заблуждений. Этим советом мы сразу воспользуемся применительно к терминам, с которыми наш читатель встретится не раз. Это, во-первых, «скрытая философская основа» и, во-вторых, «суггестивность» художественного литературного произведения.

Говоря о скрытых философских основах литературных произведений, мы всякий раз будем иметь в виду не собственное философствование их творцов, а взгляды на мир и на место человека в нем, которые писатели заимствовали из тех или иных философских систем (считая, однако, излишним оповещать об этом и читателей, и людей из своего окружения).

Что касается суггестивности, то, хотя термином этим пользовались в науке еще в XIX в. (Александр Веселовский, например, в «Исторической поэтике»[9]), и поныне однозначного толкования он не получил. Современные литературоведы и критики часто подразумевают под словом «суггестивность» подтекст, порою — второй и третий планы литературного произведения, а иногда — «второй диалог», тогда как социопсихологи обозначают им внушение, подсказывание слушателю, зрителю, читателю той или иной эмоции, настроения. Вот и мы будем в дальнейшем пользоваться этим термином (и производными от него) исключительно в социопсихологическом его понимании.

Начало отечественному опыту выявления скрытых философских основ и суггестивности литературного произведения было положено философом и поэтом Владимиром Соловьевым (1853–1900), показавшим в своей статье «Буддийское настроение в поэзии» (1894),[10] что скрытым идейно-эстетическим содержанием поэмы Арсения Голенищева-Кутузова (1848–1913) «Старые речи» (1879) является древнеиндийская философия, а суггестивным компонентом — внушение читателю настроения безысходности, безнадежности (применительно к тогдашней российской действительности, и особенно к судьбе «дворянских гнезд»).

С тех пор прошло почти сто лет, а подобного рода исследований прибавилось не слишком много и в отечественном, и в мировом литературоведении. В марксистской науке о литературе почин был сделан профессором Тбилисского университета С. И. Данелиа (1888–1963), установившим в 30-е годы, что скрытой мировоззренческой основой грибоедовского «Горя от ума» явилась философия Просвещения.[11] Затем с той же целью он исследовал текст «Слова о полку Игореве».[12] И если прежде выдвигались предположения, что автор «Слова…» был одновременно язычником и христианином, то Данелиа доказал, что мировоззрение поэта было только и только христианским.

В 70-е годы исследователь творчества русских символистов А. В. Лавров в статье «Андрей Белый и Григорий Сковорода»[13] показал, что Андрею Белому в период создания романа «Петербург» была близка философия Г. С. Сковороды. А ведь автор «Петербурга», обычно более чем щедрый на истолкование роли в своем творчестве идей тех или иных мыслителей, сколько-нибудь развернутых суждений об украинском философе XVIII в. почему-то не оставил.

В 1979 г. М. С. Петровский в статье «Что отпирает „Золотой ключик“?»[14] убедительно доказал, что числившаяся дотоле исключительно за детской литературой сказка А. Н. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» содержит немало мыслей и тревог, заботивших писателя и в его трилогии «Хождение по мукам». Выяснилось, что в образе Пьеро Толстой нарисовал в гротескно-сатирических красках обобщенную фигуру поэта-символиста, спародировав к тому же некоторые обстоятельства жизни и творчества Александра Блока. Петровским были в этой связи обнаружены разбросанные по всему тексту «Золотого ключика» блоковские аллюзии, начиная с характерного образа всей символистской поэзии — пляски теней на стене — и кончая «болотными мотивами» стихотворений Пьеро-Блока. В сказке в завуалированном виде содержится и полемика с идеями формалистического театра, которыми руководствовался Мейерхольд, провозглашая необходимость воспитания «актера-марионетки». Именно такой театр, возглавляемый Карабасом-Барабасом, сатирически изображен Толстым. Противопоставлен же ему в сказке театр папы Карло, т. е. театр реалистический, эстетические и этические принципы которого скрыто указывают на МХАТ, руководимый Станиславским и Немировичем-Данченко. Так, благодаря исследованию Петровского, классическая детская сказка «Золотой ключик…» справедливо воспринимается теперь в литературоведении и как скрытое отражение борьбы двух направлений в искусстве — реализма и формализма.

В 1981 г. К. С. Рукшина в статье «Достоевский и Эдмунд Бёрк»[15] выдвинула предположение о глубоком воздействии на Достоевского идей трактата Бёрка «Размышления о революции во Франции» (1790). Правда, прямых свидетельств того, что Достоевский читал бёрковские «Размышления…», нет, однако в 1862 г. в январской книжке журнала братьев Достоевских «Время» был помещен перевод очерка общественных и литературных нравов Англии XVIII в., где подробно излагались концепции Бёрка.

К 70—80-м годам относятся работы автора этих строк по выявлению скрытых философских основ и суггестивных компонентов «Девяти рассказов» и повестей о Глассах Дж. Д. Сэлинджера и философско-эстетических основ романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита».[16] Изложение итогов наших исследований в научно-популярной форме и предлагается вниманию читателей.